Föregående

nummer

Lördag 10 december 2016

5/2015

Tema: Östeuropeiska filmskapare granskar den epok och det arv som kommunismen lämnat efter sig sedan fallet för 25 år sedan.
Tema i detta nummer:
Projektioner mot det förflutna – Kritik och självbild efter kommunismen i östeuropeisk film

Det har gått ett kvarts sekel sedan kommunistregimerna i Östeuropa föll. Filmskapare i Östeuropa fortsätter att granska denna epok och det arv den lämnat efter sig.

Se alla texter

Tema

Projektioner mot det förflutna – Kritik och självbild efter kommunismen i östeuropeisk film
Johanna Lindbladh

Det sovjetiska kärnkraftsprogrammet under 1960-talet var en fortsättning på Lenins dröm om att elektrifiera hela landet. Men med katastrofen i Tjernobyl rämnade självbilden och hela Sovjetunionen sattes i gungning. Johanna Lindbladh analyserar hur katastrofen och den nationella krisen gestaltas i tre filmer. Dessa aktualiserar både existentiella frågor och samhällskritik mot makthavarnas försök att dölja katastrofen och ideologiskt förvanska historien.

Betraktat i relation till myten om kärnkraftens osvikliga säkerhet i Sovjetunionen framstod Tjernobylkatastrofen 1986 som en omöjlighet. I inledningen till Aleksander Mindadzes film På lördag (V subbotu), som visades i samband med 25-årsminnet av katastrofen 2011, upprepar en partipamp gång på gång med anledning av atomfysikernas farhågor om att en härdsmälta i en reaktor har ägt rum: ”Nej, det är omöjligt, den är ju osårbar”, och förnekar därmed alla objektiva bevis som tyder på reaktorhaveri: all grafit på marken omkring reaktor fyra, den skyhöga strålningen på katastrofområdet som får geigermätarna att slå i taket samt de tydliga symptom på akut strålskada som har observerats hos flera av de omhändertagna offren.

Episoden återspeglar trovärdigt en värld där myten överskuggar verkligheten, framtiden definieras av utopin och historien revideras i enlighet med ideologin. Kärnkraften i Sovjetunionen betraktades nämligen inte bara som en effektiv teknologi som alstrade energi; det var en kraft i stånd att förverkliga Lenins utopi om kommunismen från 1921: ”Kommunism är sovjetmakt och elektrifiering av hela landet.” Efter Nikita Chrusjtjovs storsatsning på atomenergin i början av 1960-talet gick kärnkraften allmänt under den propagandistiska benämningen ”den fredliga atomen” (mirnyj atom). Medan atombomben skulle försvara Sovjetunionen mot en yttre fiende, symboliserade den fredliga atomen sovjetmedborgarnas rätt till en trygg och komfortabel vardag i det högteknologiska Sovjet.

Med tanke på atomens centrala position i myten om det mäktiga och osårbara Sovjetunionen, faller det sig naturligt att Tjernobylkatastrofen skulle förknippas med den värderingskris som landet sedan en tid tillbaka genomsyrats av och som fem år senare skulle leda fram till Sovjetunionens slutgiltiga fall 1991. Under den första tioårsperioden efter katastrofen (1986–96) är den film och litteratur som beskriver Tjernobyl nästan uteslutande dokumentärt utformad. Dessutom är gestaltningarna ofta politiska, och avslöjandet av sanningen om Tjernobyl framträder som synonymt med avslöjandet av den censur och korruption som genomsyrade sovjetsystemet. En bit in på 2000-talet blir det dock vanligare med film, och framför allt litteratur, som fiktionaliserar händelserna 1986. Parallellt med den ideologiska systemkritiken från det första decenniet ser man en mer djupgående analys av Tjernobyl växa fram, där religiösa, moraliska och identitetsmässiga frågeställningar står i centrum.

Följande analys studerar den sovjetiska filmen Sönderfall (Raspad 1990), som visades bara ett år före Sovjetunionens fall, den ukrainska filmen Aurora (Avrora 2006) som visades vid 20-årsminnet av Tjernobylkatastrofen, och den ryska filmen På lördag (V subbotu 2011) som gick upp på de ryska biograferna i samband med 25-årsminnet av katastrofen. De tre filmerna behandlar olika aspekter av den kris (eller positiva vändpunkt) som kärnkraftskatastrofen aktualiserade i det sovjetiska och postsovjetiska medvetandet. Gemensamt för dem är att Tjernobylkatastrofen framställs som en apokalyptisk händelse med löfte om uppståndelsen av en ny, bättre värld.

Den ukrainska regissören Michail Belikov påbörjade arbetet med filmen Sönderfall redan 1989. Filmen producerades av en ukrainsk, statlig filmstudio och hade inga problem med att få statlig finansiering. Vid det här laget var det många i både Ryssland, Belarus och Ukraina som hade fått nog av den lögn och propaganda som pumpades ut från högsta ort i Moskva. Filmens titel syftar på ett sönderfall som sker på flera plan samtidigt: radioaktivt sönderfall (atomnyj raspad), sönderfallet inom en familj (raspad semji) och Sovjetunionens sammanbrott (raspad sovjetskogo sojuza). Återkommande dokumentära tv-klipp från två stora händelser som ägde rum på Kievs gator bara några dagar efter kärnkraftskatastrofen den 26 april 1986; förstamajdemonstrationen och det internationella fredscykelloppet den 3–5 maj framställs i filmen som bevis på det faktum att människors liv och hälsa offrades för sovjetmaktens ideologi och internationella prestige. Tack vare noggrann research och egna vittnesupplevelser har Belikov skapat en trovärdig spelfilm som bygger på dokumentära inslag, fiktiv rekonstruktion av verkligheten och visuella allegorier. Den scen som skildrar kaoset på järnvägsstationen i Kiev i början av maj, när ryktet om katastrofens omfattning hade börjat sprida sig till Kievs invånare, bygger på Belikovs egna erfarenheter, medan den scen där kameran sakta zoomar ut från en oändlig busskolonn som slingrar sig fram längs med landsvägen, är en rekonstruktion av den evakuering av kärnkraftsstaden Pripjats drygt 100000 invånare, som genomfördes ett och ett halvt dygn efter katastrofen.

Fiktionens viktigaste funktion i filmen är dock att gestalta det genomgående sönderfall som skildras både på mikro- och makronivå. Filmen handlar om journalisten Aleksander Zjuravljov som förefaller leva ett både lyckligt och framgångsrikt liv. Men skenet bedrar. Redan i början av filmen, när Aleksander återvänder hem från en tjänsteresa i Rom, ser han i backspegeln en bil som krockar, en till synes obetydlig detalj som dock förebådar det förestående sönderfall som i kölvattnet av Tjernobyl ska utbryta i Aleksanders liv. Snart ska det visa sig att hans hustru har varit otrogen, och att två av hans bästa vänner har omkommit i samband med Tjernobylkatastrofen.

Det sönderfall på makronivå, som Tjernobyl orsakade, gestaltas i filmen på ett raffinerat sätt med hjälp av en cirkelkomposition. Filmen inleds med en välkomstfest för Aleksander, som precis innan katastrofen återvänder från Rom, och avslutas med en snarlik fest i Aleksanders hem, då man firar den ortodoxa påskhögtiden samt att Alexander har återvänt från den förbjudna zonen. Det är samma sällskap som har samlats, och under båda tillställningarna hör man Vladimir Vysotskijs låt ”Ingenting blev som vi tänkt oss” (”Vsjo ne tak, rebjata”) i bakgrunden. Den mest intressanta parallellen är dock att Aleksander vid båda tillfällen visar diabilder från sina respektive resor. Under välkomstfesten visar han bilder av Colosseums ruiner, medan han under påskfesten visar bilder av den havererade reaktorn och det apokalyptiska katastroflandskapet.

På den första välkomstfesten bär gästerna toga och lagerkrans, vilket under romartiden var tecken på seger och triumf, och tillsammans med diabilderna av Colosseums ruiner, framkallas associationer till både den bysantiska civilisationens höjdpunkt och Konstantinopels fall 1453. Under påskfesten i slutet av filmen framkallas samma ambivalens i fråga om en civilisations uppgång och fall, och bland bilderna av den havererade reaktorn och den förbjudna zonens apokalyptiska ödelandskap finns även bildbevis på en sista, flämtande sovjetisk hjältekultur, nämligen Aleksander som står uppe på ett av Tjernobylverkets reaktortak, med skyddsmasken avtagen, frenetiskt viftande med en röd fana. Bilderna är en fiktiv rekonstruktion av vad som faktiskt inträffade när tre röjningsarbetare i oktober 1986 beordrades klättra högst upp på reaktortakets 78 meter höga skorsten för att här hissa den röda flaggan som bevis på att röjningsarbetet av taket på tredje reaktorn nu var avklarat.

Cirkelkompositionen inbjuder tittarna till att relatera de två civilisationerna – Bysantiska riket och Sovjetunionen – till varandra. Det var i båda fall fråga om två mäktiga riken, som ovillkorligen måste gå under. Frågan är: Vad vill regissören säga med detta apokalyptiska symbolspråk? Främst två saker är viktiga att ta fasta på. För det första resulterade Konstantinopels fall 1453 i födelsen av den ryska myten om Moskva som det tredje Rom, en myt som än i dag lever kvar i termer av den ryska imperietanken och Moskvariket som rättmätig arvtagare till det bysantiska imperiet. För det andra ska man också beakta det faktum att det bysantiska rikets grekisk-ortodoxa kyrka är den rysk-ortodoxa kyrkans moderkyrka, och med tanke på att man under den avslutande festen firar påsk, sammanlänkas de två festerna via uppståndelsetemat, som är den viktigaste högtiden inom den rysk-ortodoxa kyrkan som även går under benämning ”uppståndelsekyrkan”. Med uppståndelsen som gemensam nämnare och med tanke på att myten om Moskvariket föddes ur Östroms fall, vilket tematiseras under den första festen, kan man förvänta sig att någonting nytt ska födas ur Sovjetunionens fall.

Vad som skulle födas ur den sovjetiska civilisationens undergång år 1990, alltså vid tidpunkten för denna films tillblivelse, var ännu okänt. Däremot är det slående att filmen, tack vare denna komposition, förmedlar tanken att en civilisations undergång inte innebär historiens slut, utan tvärtom bringar löfte om födelsen av någonting nytt. Denna betoning på vad som ska komma efter undergången på ett samhälleligt plan och på ondskans förmåga att väcka medlidande på individnivå är specifikt för den slaviska förståelsen av apokalypsen, något som den ryske religionsfilosofen Nikolaj Berdjajev ofta återkommer till i sina texter. Han menar att apokalyps och uppståndelse intar en central plats i det slaviska medvetandet, jämfört med i västerländskt tänkande, och hänvisar bland annat till Fjodor Dostojevskij, som ständigt återkommer till undergångens och uppståndelsens oupplösliga förbindelse.

Oksana Bajraks film Aurora gick upp på de postsovjetiska biograferna i samband med 20-årsminnet av Tjernobylkatastrofen. Till skillnad från Sönderfall saknar filmen dokumentära inslag och filmens händelseförlopp är långt ifrån trovärdigt. Dessutom är researcharbetet bristfälligt: inga strålskadade hamnade på amerikanskt sjukhus, det fanns inget barnhem i Pripjat och kraftverket låg inte i Tjernobyl, utan drygt 2 km utanför Pripjat. Det går emellertid inte att endast avfärda Aurora som en vinstkalkylerande, melodramatisk Hollywoodinspirerad produktion. Filmen är intressant såtillvida att den tematiserar en eskatologisk struktur i det postsovjetiska minnet av Tjernobyl, något som i sin tur kan härledas till den rysk-ortodoxa kyrkans betoning av uppståndelse.

Filmen kretsar kring den föräldralösa barnhemsflickan Aurora, vars drömmar om att bli en känd ballerina raseras när hon blir allvarligt strålskadad i samband med Tjernobylolyckan. Filmens andra huvudperson, Nick Astachov, är en ukrainsk före detta balettdansör som har valt att lämna Sovjetunionen för ett dekadent liv som kändis i USA. Filmens osannolika händelseförlopp manifesteras exempelvis i det faktum att både Aurora och Nick fyller år den 26 april, samma dag som Tjernobylkatastrofen ägde rum, och att de båda hamnar på samma amerikanska sjukhus (trots att inga strålskadade förflyttades till USA). Men filmens dramaturgi kräver att de tu ska mötas, eftersom detta möte utlöser den existentiella kris de båda genomgår, Aurora under sin resa mot döden och Astachov under sin resa mot pånyttfödelse.

I filmens första scener växlar perspektivet på ett övertydligt sätt mellan Auroras spartanska födelsedagsfirande tillsammans med sin farbror i en av Tjernobylverkets sidobyggnader och den kokainmissbrukande Astachovs excesser på en födelsedagsfest i USA. När Astachov hamnar på sjukhus för ett brutet ben, får han i rask följd besök av sin före detta hustru, sin producent, sin son och sin gravida flickvän. I samtliga möten visar Astachov prov på en bristande empati och moral. När Aurora för första gången besöker sin idol vägrar han tala ryska och river i vredesmod sönder planschen av sig själv som ung balettdansör medan han upprört upprepar: ”It is not me”. Men när han på nyheterna hör talas om Tjernobylkatastrofen ångrar han sig, tar kontakt med Aurora och efter några möten med detta Tjernobylkatastrofens offer, kommer han till insikt om hur ansvarslöst han dittills har levt sitt liv. Han tejpar ihop bilden av sig själv, tar upp kontakten med sin numera vuxna son och försonas med sin gravida älskarinna. Slutligen beslutar han sig för att sätta upp Törnrosa som barnbalett och bekostar dessutom Auroras ryggmärgstransplantation.

För att återknyta till resonemanget om det slaviska tänkandets eskatologiska struktur, förmedlar Aurora just denna idé att apokalypsen är nödvändig för uppståndelsen. Det är ju tack vare Auroras lidande som Astachovs medlidande väcks, något som i sin tur möjliggör hans moraliska pånyttfödelse. Relevansen av denna tolkning understryks av att det är Törnrosa – på ryska heter denna saga ”Den sovande skönheten” – som sätts upp av Astachov, alltså sagan om prinsessan Aurora som väcks ur sin långa sömn när hon blir kysst av en prins. Men i Bajraks film är det inte Aurora som vaknar av prinsens kyss, utan Astachov som tack vare Auroras lidande erbjuds ett moraliskt uppvaknande.

Den senaste stora filmen om Tjernobyl, På lördag, gick upp på de ryska biograferna i samband med 25-årsminnet av Tjernobylkatastrofen. Det mest iögonfallande med denna Tjernobylskildring är att filmen i princip inte berör själva katastrofen. Större delen av filmens handling utspelar sig på ett bröllop i Pripjat, där partifunktionären Valerij Kabysj, som av en slump fått reda på vad som hänt vid kärnkraftverket bara två kilometer bort, spelar trummor i ett band tillsammans med sitt gamla kompisgäng.

Centralt i den här filmen är den fria viljan. Även om Valerij vet vad som har hänt, väljer han att stanna kvar. Eller väljer han verkligen? Kanske är han bara oförmögen att fly? För faktum är att Valerij försöker handla och en av filmens mest iögonfallande symbolik utgörs av det faktum att Valerij springer hela tiden, ofta och i olika riktningar, och hela tiden i återskenet av reaktorbranden som utgör en ständig referenspunkt. Filmens producent, Aleksander Rodnjanskij, menar att Valerijs ständiga utflykter inte ska tolkas som flyktförsök från ett katastrofområde, utan att de snarare döljer en flyktinstinkt med existentiella förtecken: ”Den dramaturgiska gåtan i På lördag består i det faktum att Valerij beslutar vart han springer, till vem, och varför. Han springer, men det är någonting som hindrar honom från att fly. Först tror vi det är tillfälligheter, men sen förstår vi att dessa hinder döljer en djupare mening, som på ett eller annat sätt berör oss alla.”

Utan kunskap om katastrofens intima förbindelse med Sovjetunionens fall och den djupa identitetskris dessa händelser föranledde, framstår filmen som fullständigt obegriplig, något som bekräftades i samband med att filmen visades vid Berlins filmfestival 2011. Den icke-rysktalande publiken förbryllades av filmens anti-hjälte, oförmögen att ta sig för någonting över huvud taget. Även om meningarna bland rysktalande åskådare och kritiker var delade i fråga om tolkningen av filmens handling och karaktärer, var man rörande överens om att filmen aktualiserade den postsovjetiska människans svårighet att frigöra sig från sitt sovjetiska arv 25 år efter kärnkraftsolyckan i Tjernobyl och 20 år efter Sovjetunionens fall!

I samtliga tre filmer, producerade under loppet av 20 år, skildras Tjernobylkatastrofen som en moralisk väckarklocka för sovjetmänniskan. I Sönderfall kritiseras den suveräna sovjetstaten som behandlade sina medborgare som brickor i ett politiskt spel, snarare än individer med mänskliga rättigheter. Med hjälp av dokumentära inslag och fiktiva rekonstruktioner serveras tittarna klara bevis på att Sovjetunionen var ett människorättsvidrigt system, som satte nationens prestige framför invånarnas säkerhet, och att både förstamajfirandet och fredscykelloppet, trots uppenbara hälsorisker, genomfördes på Kievs gator, som om ingenting hade hänt.

Dessa ord ”som om ingenting hade hänt” utgör ett slags mantra i På lördag, en film där huvudpersonen Valerij uppträder just som om ingenting hade hänt. Detta är emellertid förknippat med det faktum att katastrofen i den här filmen har transformerats till en existentiell symbol, och i stället för att utgöra ett reellt hot, som man måste fly ifrån, framställs det avlägsna återskenet i fjärran som någonting mystiskt och lockande. I den här filmen är det inte några yttre hinder som kommer i Valerijs väg, inga gränskontroller, ingen sovjetbyråkrati. Det är i stället den existentiella lockelsen att utforska sin fria vilja som hindrar Valerij. Du kan ju fly från ett katastrofområde, men du kan aldrig fly från dig själv.

Även i filmen Aurora framställs Tjernobylkatastrofen som en existentiell symbol för början på någonting nytt, vilket aktualiserar den slaviska förståelsen av apokalypsen i termer av kairos, den rätta tidpunkten för att handla. Hur konstlad, vinstkalkylerande, melodramatisk och moraliskt tvivelaktig filmen än förefaller vara, är den intressant såtillvida att den tematiserar en eskatologisk struktur i det postsovjetiska minnet av Tjernobyl. Tack vare Auroras lidande väcks Astachov ur sin moraliska dvala, och även om det är Aurora som i filmens dialog liknas vid Törnrosa, så är det hon som likt prinsen väcker honom ur hans sömn och möjliggör hans moraliska pånyttfödelse, dock inte genom en kyss utan genom att utgöra ett offer som Astachov fattar medlidande för.

Johanna Lindbladh är universitetslektor i ryska vid Språk- och litteraturcentrum, Lunds universitet.

 

– Publ. i Respons 5/2015

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet