Den autofiktiva genrens jagfixering är i viss mening en chimär

Merparten av den litteratur som i dag presenteras och läses som autofiktion kan kanske bäst beskrivas som ”romaner nära det egna livet” och skulle lika gärna kunna läsas som traditionell romankonst. I denna essä undersöker Helena Granström autofiktionen ur ett litterärt perspektiv. För att begreppet autofiktion ska ha någonting att tillföra krävs inte enbart att texten befinner sig nära det egna livet, utan att denna närhet är av avgörande betydelse för texten som sådan. Men till skillnad från självbiografin är det autofiktiva verket inte intressant för att det avslöjar något specifikt om jaget; det använder det specifika jaget för att bättre kunna berätta något intressant.

Måndag: Jag. Tisdag: Jag. Onsdag: Jag. Torsdag: Jag.

Den polske författaren Witold Gombrowicz berömda inledning av sina dagböcker utgör inte bara en gestaltning av den litterära upphovsmannens utgångspunkt, inte heller enbart av den dagboksskrivandes: den utgör en gestaltning av utgångspunkten för all mänsklig varseblivning. Jag upplever verkligheten, och betoningen i denna fras måste ligga minst lika mycket på det första ordet som på det sista; det erfarande subjektet utgör en nödvändig del av varje erfarenhet. Det är samma insikt som kommer till uttryck i författaren Marcel Prousts konstaterande att den verkliga upptäcktsresan inte består i att uppsöka världar bortom denna, utan att betrakta denna värld med nya ögon; först om vi kunde ta oss utanför vårt eget jag skulle omgivningen i verklig mening vara ny. Det okända är för Proust inte det främmande, utan det välbekanta betraktat från ett annat håll: endast genom att låna en annans blick skulle vi kunna beskåda det universum som hon beskådar, det universum som hon är. 

Det enskilda subjektets utlämnande till sin egen varseblivning är alltså tydligt nog när det handlar om att uppleva världen, men blir än tydligare när den som upplever också tar sig för att sätta ord på denna erfarenhet. Den som skriver fram världen, skriver alltid – om än oavsiktligt – samtidigt fram sitt eget jag. Litteratur är värld filtrerad genom ett enskilt mänskligt subjekt, inte bara när detta subjekt tar explicit plats i texten, utan alltid. 

Litteratur är värld filtrerad genom ett enskilt mänskligt subjekt, inte bara när detta subjekt tar explicit plats i texten, utan alltid.

Detta grundläggande förhållande är något man bör ha i minnet när man betraktar det som brukar beskrivas som de senaste decenniernas autofiktiva strömning i litteraturen. När författaren för in sig själv i det skrivna sker definitivt någonting med läsningen, men frågan är i vilken mån det sker i texten och i vilken utanför? Lika gärna som att läsas som en samtida tendens inom litteraturen, skulle den litterära självframställningen kunna förstås som en gammal litterär tendens försatt i ett nytt ljus av samtidens litterära offentlighet; ett sätt, om man så vill, för författaren att utvinna litterärt värde ur sin nya roll som offentlig privatperson. Bland de verk som presenteras som autofiktion är det förhållandevis få som gör ett aktivt bruk av jaget i texten som sådan; oftare sker den autentiska laddningen i marknadsföringen av boken eller i de författarintervjuer som beledsagar den. Det mesta av samtidens autofiktion skulle alltså lika gärna kunna läsas som traditionell romankonst, utan förlust av någonting annat än en kommersiellt kittlande antydan om någonting självupplevt. 

Betraktar man de titlar som sedan genrens svenska genomslag vid 2000-talets början gjort anspråk på beteckningen autofiktion tycks ett fenomen dominera över andra, nämligen gestaltandet av de mest skamfyllda och tabuiserade delarna av mänsklig erfarenhet. Utanför det svenska språkområdet syns detta grepp klart i Karl Ove Knausgårds romansvit Min kamp (på svenska, Norstedts 2010–2013), en text som kan läsas som en sorts urartad självbiografi, ett projekt som tar sin utgångspunkt i jaget, men snart överskuggar det genom sin urskillningslösa redovisningslust – liksom i de årstidsböcker som författaren några år senare riktar som brev till sin ofödda dotter. Oavsett om det handlar om begär till en underårig, fåfänga, högfärd, känslomässig otillräcklighet, skam över den egna kroppen eller obefogad ilska riktad mot ett barn tycks framställandet av det fula, och i synnerhet det fula inom det egna jaget, utgöra en viktig litterär drivkraft. 

I många andra verk i genren utgör en sådan litterär förstärkning av det egna jagets tillkortakommanden inte bara ett inslag i texten, utan dess kärnpunkt – från okontrollerad svartsjuka i Johanna Frids Nora eller Brinn Oslo brinn (Ellerströms, 2018) över ambivalens inför moderskapet i en roman som Sara Villius Madonna (Norstedts, 2019) till allvarlig psykisk sjukdom som i Linda Boström Knausgårds Oktoberbarn (Modernista, 2019). Ett annat återkommande tema i autofiktionen är förbjuden sexualitet: Helena Österlund och Wera von Essen är två sentida exempel, Kerstin Thorvall ett tidigare. Även Malin Lindroth kan nämnas, som med Nuckan (Norstedts, 2018) inte skildrar en skamfylld sexualitet så mycket som det kanske än mer skamfyllda att – i synnerhet som kvinna – bli bortvald i kärlek och sex. Konstens och litteraturens intresse för det fula och skambelagda är ingenting nytt: inom fiktionens ramar har de delar av mänskligheten kunnat utforskas som inte ens bekännelseskrifterna förmått att bära. Den centrala iakttagelsen bör kanske därför inte vara att dessa erfarenheter nu behandlas på ett sätt som i högre grad belastar författarens eget jag, utan att de – också i en tid präglad av jagfixering och offentlig självrannsakan – fortfarande behandlas på ett sätt som i något avseende tillgriper fiktion. 

Men även här är det värt att ställa sig frågan om vad författarens identifikation – den inte symboliska utan bokstavliga – med det som skildras i texten tillför texten som sådan. Om man till texten inte räknar det som normalt kringgärdar den – författarpresentationer, säljtexter och intervjuer – tycks det uppenbara svaret inte sällan vara: ingenting. Autofiktionen är ingen memoar – läsaren tänks inte välja den i främsta syfte att få inblick i författarens verkliga liv – men den är heller ingen saga; i bästa fall är den en fruktbar allians mellan de två, i sämsta fall en text vars båda sanningsbegrepp – det konstnärliga och det faktiska – ömsesidigt urlakar varandra.

En konsekvens av att det mediala, biografiska författarjaget binds allt tätare till den fiktiva – eller åtminstone litterära – texten skulle kunna vara en nedvärdering av den mer subtila identifikation som skrivandet i första person innebär också i en traditionell roman. Även i en fiktiv skönlitterär text har inifrånperspektivet på världen och dess signalord ”jag” en djupgående litterär betydelse och antyder en inlevelse som går utöver den som krävs för att omskriva en erfarenhet i tredje person, på det trygga avstånd som den allvetande berättarpositionen medger. Att i ett litterärt sammanhang skriva ordet ”jag” bör inte enbart förstås som ett stilistiskt grepp, utan som en sorts ställningstagande, om än ett ställningstagande som är giltigt enbart på textens insida. Att som författare gå djupt in i en erfarenhet från den erfarandes perspektiv är i den meningen också att blottlägga det egna jaget – för delar jag inte den yttre erfarenheten, så har jag därmed bevisat att jag i varje fall delar den inre, och är det något som kännetecknar verklig litteratur så är det väl att denna distinktion åtminstone i läsögonblicket saknar betydelse.

Är då alltså den riktiga Daniel Sjölin, som i Världens sista roman (Norstedts, 2007), empatilös och alkoholiserad? Har den riktiga Johanna Frid endometrios och tillbringar nätterna med att förfölja sin partners exflickvän? Har Aase Berg haft ihop det med en erotiskt begåvad och olyckligt gift fotograf med trygghetsstörning, och har Stefan Lindberg upplevt sig få sitt jag upplöst tillsammans med en dunkel sektledare? Förlorade Per Olov Enquist verkligen oskulden på ett kvistfritt furugolv som det berättas i Liknelseboken (Norstedts, 2013)? För kultursidesoffentligheten må detta vara högoktanigt stoff, vad texten anbelangar har det i de allra flesta fall ingen relevans alls.

Till denna slutsats finns emellertid ett möjligt undantag, i form av det område inom autofiktionen som kanske bäst skulle kunna beskrivas som vittneslitteratur i litterär skepnad, det vill säga de delar av genren där författaren, snarare än att framställa sitt jag, lånar det som redskap för att gestalta en mer allmängiltig erfarenhet. Ett exempel ges av Linda Boström Knausgård, som i sin Oktoberbarn ger en brutal skildring av samtida psykiatrisk slutenvård, och i synnerhet den elchockterapi som berättarjaget, av allt att döma identisk med författaren, utsätts för. Om den traditionella självbiografin – likt Torgny Lindgrens Minnen (Norstedts, 2010), där författaren i bokens inledning negerar dess titel genom att kraftfullt förneka att han över huvud taget är i besittning av några sådana – alltid upptar sig med frågor om de enskilda hågkomsternas tillförlitlighet och människans förmåga att göra berättelse av sin erfarenhet, gör Boström Knausgårds roman det på ett mer akut sätt, genom att plågsamt leta sig fram mot och söka bevara de minnesspår som en psykiatrisk behandling till stora delar helt har utraderat. 

Det är ett autofiktivt skrivande – eller möjligen självbiografiskt med litterära friheter – som vinner en del av sin trovärdighet just genom kopplingen till det verkligt upplevda; erfarenheten av att berövas sina minnen är här varken en litterär metafor eller en fiktiv omskrivning av författarens upplevelser, utan en konkret genomlevd erfarenhet. I den bemärkelsen är jaget i en sådan text på samma gång både centralt och sekundärt: betydelsefullt för att skänka vittnesmålet tyngd, men underordnat förmedlandet av den erfarenhet som den vittnar om. Det är ett jag som görs till redskap för texten, men inte i första hand som del av en estetiskt betingad strävan, utan för att formulera en utsaga om verkligheten. 

Ett på ytan väsensskilt, men i grunden nära besläktat bruk av det autofiktiva jaget, återfinns hos poeten, kritikern och författaren Aase Berg i den essäistiskt präglade romanen Haggan (Albert Bonniers Förlag, 2019), vars narrativa utgångspunkt är berättarjagets passionerade kärlekshistoria med en gift man som utlovar och senare misslyckas med att lämna sin hustru, ett narrativ som i texten snart underställs den politiskt fruktbara liknelsen av äktenskapet vid en parasit på värddjuret älskarinnans kropp. Det är en text som i det att den omväxlande undergräver, kommenterar och upphöjer sig själv också formar sig till en litterär utsaga om autofiktionen som sådan; det rör sig, får läsaren veta, om ”gestaltad, inte bokstavlig”, sanning. För att den ska vara möjlig att läsa som en sådan krävs – i synnerhet när författarens jag ändå av olika skäl ser sig inblandat i textens skeenden – att texten förmår att ”med estetiska medel avstyra reptilhjärnans sensationslystnad”. Ger detta en text som är ”trovärdig? Ja. Pålitlig? Nej.” Det är inte en självbiografi och ändå är jagets närvaro lika oundgänglig som vore det en sådan. Enbart genom att visa upp sig själv kan författaren nämligen få dig att inse det självklara: att du är hon.

För den ”litterära aktivism” som Berg bedriver är jagets närvaro med andra ord en förutsättning, samtidigt som dess dominans vore förödande. Varför göra det så lätt för läsaren att han eller hon kan tillåtas avfärda den otrogne mannen som ett enskilt rötägg, när han i själva verket utgör ett förkroppsligande av hela det förljugna, skräckslagna, pojkaktigt charmiga patriarkatet?

Om autofiktionen med nödvändighet står bredbent, med en fot vardera i inre och yttre verklighet, ser den sig ändå i något skede inte sällan nödgad att välja utifrån vilket sanningsbegrepp – det faktiska eller det konstnärliga – som den önskar bli läst.

Om autofiktionen med nödvändighet står bredbent, med en fot vardera i inre och yttre verklighet, ser den sig ändå i något skede inte sällan nödgad att välja utifrån vilket sanningsbegrepp – det faktiska eller det konstnärliga – som den önskar bli läst. Ett emblematiskt exempel på ett sådant ställningstagande är förstås Karl Ove Knausgårds val att i Min kamp-svitens sjätte och sista band slutligen namnge sin far, ett namngivande, så har författaren själv motiverat beslutet, utan vilket hela projektet skulle förlora sin kraft. Och just detta, att namnge sina karaktärer efter de verkliga personer på vilka de baseras, är ett definitivt val av tyngdpunkt – kanske det mest definitiva. Med namngivandet lämnar texten lekens och konstens ”mellanområde”, för att begagna den brittiske psykoanalytikern D. W. Winnicotts begrepp, och placerar sig i den entydiga sanningens domän, den där saker och ting inte längre kan vara på en gång sanna och inte sanna, och där fantasi och verklighet inte längre är överlagrade, utan där det som inte är ett sant påstående, helt enkelt är ett falskt. 

När autofiktionen på detta vis kliver över i bokstavlighet utspelar den sig nästan undantagslöst i en kontext av skeva maktförhållanden, eller skrivs på litterär väg in i en sådan. När Maja Lundgren i romanen Myggor och tigrar (Albert Bonniers Förlag, 2007) anklagar ett antal välkända män i den svenska kulturvärlden, inklusive flera av sina kollegor på Aftonbladet, för sexuella trakasserier och maktfullkomligt beteende är det tveklöst ett övertramp, som inte så mycket rättfärdigas av det som påstås vara dessa namngivna mäns egna övertramp, som det bär vittnesbörd om dem. Annorlunda uttryckt tycks romanens sanningsanspråk – givet att vi följer dess egen logik – inte i första hand finna sitt stöd i det konkreta angivandet av namn, utan i det maktlösa raseri som driver författaren till att på detta sätt själv begå den moraliskt förkastliga handlingen att namnge. 

Lika hårt kopplat till sociala maktstrukturer är bruket av verkliga namn i skribentens och tidigare studenten på författarskolan Biskops Arnö Lidija Praizović text ”Isis mamma är genusvetare, skribent och konstnär, min mamma är f.d. städerska, kokerska och dagisfröken, numera förtidspensionär med diagnosen fibromyalgi”, publicerad i den litterära tidskriften CLP (nr 1/2012) som utdrag ur ett ännu inte utgivet bokprojekt. Projektet omnämns klart igenkännbart i Bergs Haggan, där författarjaget handleder ”en monsterflicka med ett självbiografiskt monstermanus som i sina hårdaste lägen har legat på omkring 850 sidor av utkräkt smaklös sinnesgalenskap ur kvinnofällor, fångstgropar av ras och klass”. Praizović skildrar hur hon genom hänsynslöst dokumentärt skrivande lyckas gissla en hel årskurs av skrivarskoleelever från medelklasshem dignande av nedärvt kulturellt kapital, och hur namngivandet här utgör det verkningsfulla greppet, det kanske enda grepp undantaget det fysiska våldet som förmår att vända på maktrelationerna: 

’Ytterst är det en maktfråga’, säger Elin, ’vem har rätt till berättelsen?’ Well, utanför min bok kommer med all säkerhet du att ha det, men i min bok är det JAG som har det, Elin. Utanför boken kommer du vara den trovärdigare och godare människan. Min räddning är skrivandet. Allt handlar nu om hur bra jag kan beskriva mina känslor, mitt perspektiv, som alltså skiljer sig drastiskt från klassens. Jag står och faller med min text. Skrivandet är allt för mig.

Frågan om namngivandet pekar direkt mot den dubbla potentialen hos det autofiktiva skrivandet och hos uttolkningen av ett verk som autofiktion: att sätta det egna jaget och dess konflikter i centrum, men lika gärna att göra det till redskap för att förmedla en mer allmängiltig berättelse. Jaget fiktionaliseras för att på så sätt skapa den trygghet som krävs för att kunna skriva det som annars inte hade kunnat skrivas, men också för att desarmera det mest angelägna genom att kalla det fiktion – att skriva om den egna erfarenheten utan att lämna ut sin omgivning – eller att publicera sin egen version av verkligheten för att ge den företräde framför alla andras. 

Boström Knausgård anger, i en text som i övrigt ger intryck av att tangera det självbiografiska, fingerade namn på sina barn. Hur vet jag att namnen är fingerade? För att hennes exmake har skrivit om samma barn under deras riktiga namn. 

Ändå behöver autofiktionen, om den ska göra skäl för namnet, vara något mer än jagberättande i litterär klädnad.

Ändå behöver autofiktionen, om den ska göra skäl för namnet, vara något mer än jagberättande i litterär klädnad. Också den traditionellt självbiografiska genren kan fatta litterära grepp, den kan vinkla och selektera bland det berättande jagets erfarenheter, och den kan dramatisera. En roman om ett äktenskap under upplösning vars författare från tv-studions intervjusoffa anförtror oss att han nyligen genomgått en skilsmässa gör i sig ingen autofiktion; den gör en smart marknadsförd berättelse vars upphovsman troligen behövt sätta begränsad press på sin fantasi. För att begreppet autofiktion ska ha någonting att tillföra krävs alltså inte enbart att texten befinner sig nära det egna livet, utan att denna närhet är av avgörande betydelse för texten som sådan. 

Om den autofiktiva genrens jagfixering i viss mening är en chimär – antingen för att effekterna av jagets närvaro i första hand är märkbara utanför texten eller för att textjaget i praktiken är underordnat textens logik snarare än omvänt – är den självbiografiska genrens centrering i jaget ett faktum. Här är det just det enskilda fängslande livsödet, det personliga och partikulära, som utgör huvudnumret. Till skillnad från självbiografin är det autofiktiva verket inte intressant för att det avslöjar något specifikt om jaget, det använder det specifika jaget för att bättre kunna berätta något intressant. Skulle det göra någon skillnad för läsaren om en roman som Johanna Frids Nora eller Brinn Oslo brinn var alltigenom fiktiv? Troligen inte. Skulle den vara möjlig att skriva helt fiktivt? Troligen inte det heller, men det är ur en litterär synpunkt knappast den centrala frågan.

Att gestalta en smärtsam eller skambelagd erfarenhet i jagform är, oavsett författarens personliga bakgrund, i sig någonting utlämnande och genom att skriva fram ett berättarjag som i ett eller flera avseenden brister i omdöme eller moral, försätts givetvis denna berättares övriga handlingar och redogörelser i ett nytt och mer tvivelaktigt ljus. Vad det i strikt mening autofiktiva åstadkommer är emellertid någonting mer radikalt än så, nämligen ett tvivel på texten som sådan. Det är fullt möjligt att som läsare förlora tilltron till ett romanjag, utan att för ett ögonblick förlora förtroendet för romanens ärende. När ett autofiktivt verk, medvetet eller omedvetet, undergräver berättarjagets auktoritet, förhåller det sig annorlunda: då är det också verkets trovärdighet som står på spel. 

Just här uppfattar jag att det finns någonting genuint intressant och möjligen också verkligt nytt i den uttalat autofiktiva genren, nämligen en sammanblandning av inifrån- och utifrånperspektiv. Den opålitliga autofiktiva berättaren skildrar inte bara ett jag som vi kan bekanta oss med utan att vara säkra på om det går att lita på, utan lånar oss en blick på världen och tvingar oss sedan att ifrågasätta pålitligheten hos själva denna blick.

Maja Lundgrens Myggor och tigrar – ett verk där paranoian som den enda möjliga vägen till sanning är en återkommande figur – skriver på detta sätt fram ett jag som vittnar om allvarliga överträdelser och övergrepp i kulturvärlden som vi, om vi tror på dem, bör ta på mycket stort allvar, något författaren också uppmanar oss att göra samtidigt som hon skisserar sin egen biografi som en sorts anamnes över olika typer av sociala och psykologiska avvikelser. Pålitlig? Nej. Trovärdig? Hur ska vi kunna vara säkra?

I alla händelser är detta ett verk som definitivt motiverar beteckningen autofiktion, i det att författaren uppenbart ägnar sig åt att göra litterärt bruk av jaget, snarare än åt att litterärt spegla det. Detsamma gäller i hög grad Världens sista roman av Daniel Sjölin, författare som under ett antal år ledde litteraturprogrammet Babel i SVT. Det är en roman vars anslag är den litterära bekännelsens: hyllad tevepersonlighet avslöjar sig som psykopat och alkoholist, i en skildring av sin relation till en åldrad och dement mor. 

Världens sista roman använder det autofiktiva greppet också i den mer ytliga bemärkelsen, genom att explicit koppla romanens jag till den mediala offentlighet som omger dess upphovsman – ”Åh, att få blöda på löpsedlarna: Programledare talar ut om sitt missbruk!” – och att därutöver insistera på sin egen bokstavliga trohet till sanningen: ”[A]lla romangestalters tankar är till hundra procent författarens egna. Alla gestalter är författaren själv. […] Jag skriver självbiografiskt, som alla andra – fast utan omsvep. […] Det ska fram nu: Realismen. Det riktiga. I världens sista roman måste fiktionen dö.”

Det som gör boken intressant som autofiktion är emellertid någonting annat, nämligen hur framställandet av den falska erfarenheten tycks vara det som gör det möjligt att ställa fram den verkliga erfarenheten på ett tryggt sätt.

Det som gör boken intressant som autofiktion är emellertid någonting annat, nämligen hur framställandet av den falska erfarenheten tycks vara det som gör det möjligt att ställa fram den verkliga erfarenheten på ett tryggt sätt. Det är, om man så vill, Aase Bergs avstyrande av reptilhjärnans sensationslystnad med estetiska medel, men i en subtil och annorlunda tappning: att presentera reptilhjärnan med så många sensationella avslöjanden, att den låter det verkligt ömtåliga passera obemärkt. Så kan, mot romanens slut, den psykopati som inledningsvis var påstått löpsedelsstoff förstås som en bild av det sinnessjuka språkarbete som krävs för att omvandla ett dött barn ”till ’foster’ till ’grej’ till ’avfall’” – allt medan kritikerna tror sig ha läst en roman om alzheimer eller missbruk eller klassklyftor eller media eller miljöförstöring eller vad som helst. Det skydd som fiktionens traditionella överenskommelse med läsaren har gett den skönlitterära författare som i sin gestaltning av smärtsamma eller skamfyllda erfarenheter kunnat förlägga dem till ett annat jag än sitt eget, har här alltså ersatts av en sorts jagcentrerad avledningsmanöver: ett jag som tar på sig allt och kan inkläda sig vad som helst, och därför heller inte behöver rädas att avslöja det som faktiskt är sant. 

Jag föreställer mig att det är något liknande som pågår hos Kerstin Ekman, när hon i sin autofiktiva lek Grand final i skojarbranschen (Albert Bonniers Förlag, 2011) låter författarens klyvning i utåtriktad pr-persona och inåtvänt skrivarjag bli bokstavlig. Liksom i mindre uttalad form hos Stefan Lindberg, som i romanen Splendor (Albert Bonniers Förlag, 2020) berättar en ganska fantastisk historia centrerad kring en mystisk man med samma namn som visar sig ha koppling till en jagvidgande sekt, och med författaren själv i rollen som förbryllad antihjälte. Men samtidigt tycks det också vara en berättelse om författarens konkreta livserfarenheter, skrivande, relationer och föräldraskap, teman som allihop glimtar fram som i sidoblickar kastade från narrativets huvudstråk. Genom att författaren fattar posto bakom skrönan och hävdar den som sann, kan sanningen förmedlas på ett mindre blottande sätt – kan den kanske förmedlas över huvud taget. 

Här finns med andra ord ytterligare ett svar på frågan huruvida jaget, som i den traditionella memoaren eller självbiografin, tar texten i bruk eller om texten tar jaget i bruk, nämligen: både och. Texten kräver av författaren att hon ljuger, och författaren tar hjälp av lögnen för att kunna berätta också den bokstavliga sanningen. 

Texten kräver av författaren att hon ljuger, och författaren tar hjälp av lögnen för att kunna berätta också den bokstavliga sanningen.

Den absoluta merparten av den litteratur som i dag presenteras och läses som autofiktion kan emellertid kanske bäst beskrivas som ”romaner nära det egna livet”. Det är texter som stödjer sig på en självupplevd erfarenhet utan att svära trohet till den, som tar sig litterära friheter med materialet och som justerar namn och biografiska detaljer av hänsyn till levande personer i författarens närhet. 

För dessa texter spelar narrativa och stilistiska avvägningar i regel en lika betydelsefull roll som för den traditionella romanen – att något är sant är inte en ersättning för att det är bra – och ett eventuellt autenticitetsanspråk är inte avgörande för textens värde. Den breda fåran i samtidens autofiktion utgörs, annorlunda uttryckt, av text som för läsarens vidkommande står mer eller mindre oberoende av sitt verklighetsmarkerande förled, inte minst eftersom de biografiska skeenden som skildras sällan är varken särskilt unika eller sensationella i sig. När Linda Boström Knausgårds egen erfarenhet av psykiatrisk tvångsvård lånar trovärdighet åt hennes skildringar av elchockterapi är detta inte i första hand ett autofiktivt grepp, utan snarare en värdering som hämtar sin logik från mer utpräglad vittneslitteratur. På samma sätt är den kritik som riktats mot romaner vilkas författare vågat sig på att skriva för långt ifrån sin egen erfarenhet – en vit kvinna om en mexikansk flykting, en medelålders man om en utsatt tonårstjej – identitetspolitiskt snarare än litterärt motiverad, vilket förstås inte utesluter att ett sådant intolerant klimat kan bidra till att få skrivande nära det egna livet att för många författare framstå som mer attraktivt. Detta oaktat förblir autofiktionen i huvudsak en litterärt driven genre, och en god roman om en frånvarande far en god roman om en frånvarande far, alldeles oberoende av författarens personliga erfarenhet av en sådan. Av det skälet gör sig det livsnära anspråket inte heller nödvändigtvis påmint i textens form, som kan vara av tämligen konventionell karaktär; författarens egna erfarenheter utgör här en tematisk inspirationskälla, snarare än en konstnärligt styrande princip. 

För en annan typ av autofiktiva texter är tonvikten emellertid den motsatta, nämligen de som tenderar mot dagboksformen. Bland dessa verk, där formen i sig gjorts till bärare av anspråket på bokstavlig sanning, kan Lars Noréns dagböcker (Albert Bonniers Förlag, 2008–2016) nämnas, liksom de mest monomant vardagsencyklopediska delarna av Knausgårds Min kamp. Här handlar det helt enkelt om en trohet till sanningen som tar sig uttryck genom en ovilja att tvinga på det skrivna materialet författarens estetiskt drivna medvetande, genom att välja bort eller att välja alls. 

Det är en form av text som inte sällan liknar självterapi, och vars relevans för någon annan än upphovspersonen själv i förstone kan verka osäker. Helena Österlund blandar i boken Min sårbara kropp (Nirstedt/litteratur, 2019) olika textarter – dagbok, brev, återblickande redogörelse och chattkonversation – som alla har det obearbetade och till synes oreflekterade gemensamt; vad vi tycks utsättas för är ett oriktat tankeflöde hos en enskild person, inte en författares målmedvetna byggande av en karaktär.

Det är i viss mening en litterär brist som författaren här tillåter anta skepnaden av litterär metod. Den falska insikten, de grusade förhoppningarna, förnekelsen och upprepningstvånget står där okommenterade, och lämnar läsaren i ovisshet om huruvida författaren själv är på det klara med dem. Det är i denna mening en text som använder sig av autofiktionens möjlighet att undergräva sig själv inifrån, men inte heller detta verkar den göra medvetet; här står det, får man känslan av, bara som det är, och så får man lita på det eller misstro det just som man vill. Min sårbara kropp är helt enkelt en jagframställning strikt befriad från fiktionens krav, mer fallbeskrivning än livshistoria, men en som förstås lika gärna skulle kunna vara framfantiserad som genomlevd. Här är det emellertid inte det faktum att författaren knyter sitt eget jag till stigmatiserade företeelser som våldsamt sex, självmordstankar, depression och ätstörning, som ger texten dess autofiktiva laddning. Det mest sårbara i detta formliga uppslagsverk över fisting, gruppsex och erotiserad urinering, är det mest allmänmänskliga av allt, nämligen jagets handfallna och ouppfyllda längtan efter kärlek, och säger kanske något om den litterära kraften hos det som upplevs som fullständig oförställdhet. Det är den absoluta motsatsen till en bok som Katarina Frostensons K (Polaris, 2019), som sin loggboksstruktur till trots är en dramaturgiskt mycket strikt historia, där den egna erfarenheten av social utstötning i samband med akademiskandalen och anklagelserna mot hennes make Jean-Claude Arnault inte så mycket fiktionaliseras som mytologiseras, och görs till ett spel mellan litterära arketyper. Också detta kan förstås som autofiktion, men i en ytterligare annan bemärkelse: en som infogar jagets berättelse i fiktionens på förhand givna mallar, dels för att rättfärdiga den, dels för att framställa den som en effekt av de kulturella berättelsernas närmast obetvingliga kraft. 

Att författare skriver nära sitt eget liv är långt ifrån någon samtida företeelse, att de själva och deras förlag stoltserar med detta faktum är det i högre grad.

Vi kan, sammanfattningsvis, förstå autofiktionen på flera sätt: som ett genuint nytt fenomen format av samtidens individualism och kommersialiserade syn på jaget eller som ett gammalt fenomen läst på nytt i skenet av den litterära offentlighet som i allt högre grad kommit att prägla mottagandet av ny litteratur. Att författare skriver nära sitt eget liv är långt ifrån någon samtida företeelse, att de själva och deras förlag stoltserar med detta faktum är det i högre grad. Det senare kan förstås som en eftergift dels till samtidens identitetspolitiskt orienterade syn på utsatta gruppers ensamrätt till sina erfarenheter, dels till ett mediaklimat som ställer allt högre krav på att den litterära upphovspersonen också ska fungera som sin egen pr-agentur. Men ur ett strikt litterärt perspektiv är båda dessa hänsyn ovidkommande. För den som har som sin primära drivkraft att berätta sanningen om sitt liv har memoaren alltid stått till buds, för den som önskar göra det med litterära medel självbiografin. 

När autofiktionen i litterärt avseende åstadkommer något verkligt nytt kan den i stället förstås som den samtida författarens sätt att exploatera den medielogik som gör det allt svårare att skriva och nå ut med avancerad litteratur, genom att på snillrika vis försätta denna logik i textens tjänst, att knyta det litterära jaget så tätt till verket att den ena står och faller med den andra, och genom att göra dem båda oskiljaktiga lyckas skriva fram allmängiltighet ur den erfarenhet som med en annan inramning skulle läsas som ett enskilt levnadsöde. Genom att på en gång betona den individualitet som utgör vår samtids främsta fokus och sätta den på spel genom att utsätta den för fiktionens oförutsägbara dynamiker, påminner oss autofiktionen om något väsentligt, nämligen att möjligheten att genomleva också den olevda erfarenheten och att få identifiera sig också med det djupt främmande, är en grundläggande del av det vi kallar litteratur. 

Vid närmare eftertanke är en essäserie som vill fylla en lucka i den litterära offentligheten genom att låta skribenter från olika akademiska discipliner utforska teman i samtida svensk litteratur. Närmare står för att litteraturen som texterna bygger på är förhållandevis aktuella och eftertanke för att essäerna har en större distans och systematik än dagskritiken. Serien finansieras av Lars Salviusföreningen.