Tolkien dog 1973, men är i dag mer produktiv än någonsin. Den författarfunktion som är kopplad till hans namn är långtifrån unik. Digitaliseringen har skapat nya möjligheter för kollektiv kreativitet, som nu också innefattar läsarna. I stället för att förskräckas över franchise-litteraturens framväxt borde litteraturvetenskapen fråga sig vad den kan lära sig av en litteratur som ingår i ett system för reglering och återkoppling.
Den 30:e augusti i år utkommer en ny bok av J. R. R. Tolkien. Boken, The Fall of Gondolin, är redigerad av Tolkiens nu 93-årige son Christopher och utspelar sig under den mytiska tidsepok som föregår de händelser som skildras i den för en bredare allmänhet mer bekanta trilogin Härskarringen, filmatiserad av Peter Jackson i början av 2000-talet. The Fall of Gondolin innehåller (sannolikt, detta skrivs innan boken har släppts) mycket litet nytt för den som är bekant med Tolkiens världsbygge och presenteras på förhand som resultatet av ett mödosamt mediearkeologiskt arbete, genom vilket Christopher efter decennier med sin faders efterlämnade manuskript och anteckningar har lyckats avtäcka en sammanhängande berättelse ur det som tidigare endast varit spridda fragment. Tolkien, som dog 1973, har i dag en postum katalog som vida överstiger den tämligen blygsamma utgivning han mäktade med under sitt 81-åriga liv. Utgivningstakten har också ökat på senare år, vilket sannolikt hänger samman med framgångarna med Jacksons filmatiseringar och den påföljande störtflod av merchandise och transmediala adaptioner som utgör en självklar del av Tolkien-franchisen. Att Amazon köpt rättigheterna till Tolkiens verk, enligt uppgift för hisnande 250 miljoner dollar, gör kanske sitt till. The Fall of Gondolin utkommer bara ett drygt år efter fjolårets Beren and Lúthien. Författaren Tolkien är mer produktiv än någonsin.
Ett uppmärksammat exempel, nära till hands i en svenskspråkig kontext, är den kollektiva aktör som ligger bakom David Lagercrantz Millenium-böcker.
Även om Tolkien på många vis har gått i bräschen för framväxten av en litteratur som på flera plan – stilistiskt, tematiskt, receptionsteoretiskt och produktionstekniskt – ifrågasatt den borgerliga norm för litteratur som dominerat moderniteten sedan mitten av 1800-talet, är den författarfunktion Tolkien representerar långt ifrån unik i dagens litterära klimat. Ett uppmärksammat exempel, nära till hands i en svenskspråkig kontext, är den kollektiva aktör som ligger bakom David Lagercrantz Millenium-böcker. Även här finns ett uttalat samarbete mellan redaktörer, författare och litterära agenter, där det också hänvisas, om än implicit, till en oklar mängd opublicerat material (finns egentligen det en gång så omstridda hemliga manuset till den fjärde boken, och i så fall i vems byrålåda?). Ett liknande samarbete mellan författare, förlag och fiktionsvärldar – om än till en början inte sanktionerat av rättighetsinnehavare – ligger bakom E. L. James succé med den erotiska Femtio nyanser-trilogin, som ursprungligen producerades och publicerades genom en webb-sida för fanfiction baserad på Stephanie Meyers Twilight-böcker. Och ljudbokens förmenta och åtminstone delvis omdebatterade hot mot den etablerade och seriösa litteraturens kategorier inskärptes – möjligen – av vårens rapporter från Storytels så kallade writer’s room där produktionsförhållanden övertagits från tv-industrin. Författaren utgör här ett distribuerat och hierarkiskt organiserat kollektiv.
I grunden är dessa förändringar av författarfunktionen förstås inga förändringar över huvud taget. Det har alltid funnits en mängd aktörer bakom ett författarnamn, inte bara redaktörer, lektörer och maskinskriverskor; även typografer, sättare och formgivare har medverkat i bokens meningsproduktion, för att inte tala om alla förmedlare, pedagoger och stundtals även kritiker som varit inblandade. Litteratur har i alla tider skapats i relation till en historisk kontext och genom återkopplingar till en faktisk, historisk publiks begär och behov. Litteraturen och dess kategorier har i denna mening alltid utgjort ett mediesystem, som i sin tur ingått i en ekologi av mediesystem, vilkas organisation konstituerat en given kulturs världsbild.
Det är intensiteten, hastigheten och omfånget av mediesystemens organisation och återkoppling som är mer omfattande i dag än någonsin tidigare. Det, om inget annat, har framgått av de senaste decenniernas genomgripande digitalisering. Det finns helt enkelt ingen litteratur som produceras utanför systemets återkoppling och mekanismer för reglering, och det har det aldrig funnits. Så i stället för att förskräckas över franchise-litteraturens framväxt och drömma oss tillbaka till ett autonomt verkbegrepp som alltid var en ideologisk konstruktion, är frågan vad litteraturvetenskapen kan lära sig av en litteratur som så explicit visar att den ingår i ett system för reglering och återkoppling? Vilka teoretiska krav ställer en författare som Tolkien eller David Lagercrantz på en litteraturvetenskaplig begreppslighet?
Inom kulturstudier har publikens aktiva deltagande i den kulturella produktionen uppmärksammats åtminstone sedan 1970-talet. Mediestudier och fandom-studier, inte minst den amerikanska forskaren Henry Jenkins inflytelserika arbeten, har länge betonat samarbete och kollaborativ kreativitet som en del av ett mediesystems återkopplingsmekanismer, särskilt tydligt i de transmediala berättelser som i dag utgör en självklar del av det sätt på vilket populära franchiser, som Rowlings Harry Potter eller syskonen Wachowskis Matrix, skapar fiktionsvärldar.
En relativt ny publikation som i hög utsträckning har definierat den kritiska användningen av franchise-begreppet inom mediestudier i dag är Derek Johnsons Media Franchising – Creative License and Collaboration in the Culture Industries (2013). Johnson kartlägger framväxten av vad han beskriver som franchisestrukturer inom den amerikanska underhållningsindustrin under 1900-talets andra hälft. Med inspiration från detaljhandeln, och inte minst från McDonalds framgångsrika serialisering av produktionsenheter, börjar underhållningsindustrin eftersträva ett mångfaldigande av inte bara det narrativa innehållet i en framgångsrik produkt, utan också av formerna för denna produkts framställning. Mediefranchiser reproducerar inte bara en viss berättelse, utan de reproducerar också – kanske ännu viktigare – själva formerna för att framställa denna berättelse. De erbjuder en reproducerbar infrastruktur för kulturproduktion. Vidare menar Johnson, och det är här hans undersökning blir särskilt relevant, att franchisestrukturen idealt också systematiserar framställningen av nya strukturer. Kreativitet och innovation – kvaliteter som vanligtvis tillskrivs mänsklig agens, och som också har varit humanismens privilegierade undersökningsobjekt – lokaliseras här åtminstone delvis inom systemet, i icke-mänskliga aktörer.
Johnson hävdar att en mediefranchise åtminstone idealt organiserar samarbeten och uppställer former för kollaborativ kreativitet. En väl fungerande franchise är inte en toppstyrd organisation, i vilken en produkt licenseras och reproduktion sker som en enkelriktad rörelse uppifrån och ner. I stället är målet att få till stånd en kreativ återkoppling, där ett antal partners (alla med sina egna intressen) samverkar och också inverkar i varandras produktionsprocesser. Precis som ett transmedialt berättande är distribuerat över ett antal mediala plattformar, där exempelvis Millenium-trilogins värld byggs genom en konvergens mellan filmer, tecknade serier, böcker, stadsvandringar och författardokumentärer, är franchisens författarfunktion distribuerad över ett antal agenser, både tidsliga och rumsliga. Här påminner franchisens berättande om spel och lek, menar Johnson. En framgångsrik franchise strävar inte efter att etablera ett givet meningsinnehåll som dess användare kan ta till sig. Den erbjuder ett regelverk för att delta i den värld som gemensamt delas mellan de aktörer som skapar den.
Johnsons undersökning markerar en förskjutning av kulturkonsumtion från hermeneutikens och humanismens traditionellt meningsorienterade tolkningsmodeller till ett aktivt deltagande i själva meningsproduktionen, i att sätta samman formerna för världsskapande. Detta innebär förstås också att de subjektiviteter som erbjuds genom deltagande i en medie-franchise i viss utsträckning regleras av systemet. Deltagande i denna mening innebär att den kreativitet som läsaren använder för att sätta samman meningsproduktionen också blir en del av den kreativa resurs som en franchise genererar. På samma vis som en franchise i någon mån är ett resultat av alla deltagande instansers arbete, utgör också detta arbete en del av franchisens ägande.
Johnsons analys tecknar en kollektiv och kollaborativ kreativitet, vars tidsliga och rumsliga utsträckning tydligt erbjuder en modell även för en litteraturvetenskaplig analys av en distribuerad författarfunktion, som Tolkien eller David Lagercrantz och Stieg Larsson.
Genom gedigna empiriska undersökningar av mediefranchiser som Star Trek, X-Men och Battlestar Galactica, visar Johnson hur dessa strukturer för världsskapande fungerar. Här kartläggs kreativ agens som ett socialt nätverk, där en stor mängd olika aktörer – juridiska regelverk och ekonomiska förväntningar såväl som författare och regissörer – inverkar, visserligen i olika intensitet, men utifrån samma ontologiska förutsättningar, i hur systemet för meningsproduktion sätts samman. Med sitt arbete vill Johnson erbjuda ett nytt sätt att konceptualisera kreativitet, som ifrågasätter en traditionell förståelse av autonomi och författaragens. Och Johnsons undersökning, som spänner över en imponerande variation av angreppssätt och discipliner, från mediearkeologiska arkivstudier och juridiska och marknadsekonomiska resonemang till djupintervjuer och närläsningar, visar också hur de franchiser han undersöker konstitueras av en mängd samverkande kreativa operationer, både mänskliga och icke-mänskliga. Den distribuerade författarfunktion som här påvisas är ett resultat av en mängd pågående förhandlingar mellan olika aktörer och historiska miljöer. Johnsons analys tecknar en kollektiv och kollaborativ kreativitet, vars tidsliga och rumsliga utsträckning tydligt erbjuder en modell även för en litteraturvetenskaplig analys av en distribuerad författarfunktion, som Tolkien eller David Lagercrantz och Stieg Larsson.
Emellertid medför Johnsons gedigna fokus på det empiriska materialet också att hans undersökning saknar en mer kritisk genomgång av den systemteori som arbetet bygger på. För att på allvar kunna teoretisera det slags distribuerade agens som kommer till uttryck i mediefranchiser såsom Johnson beskriver dem, och särskilt om ambitionen är att beskriva hur systemet ger upphov till nya systemiska sammansättningar, krävs också en modell för samverkan mellan mediesystem och de materiella och historiska miljöer dessa system reglerar och regleras av. Ett antal viktiga insatser för att etablera en sådan modell, också uttryckligen i relation till litteraturvetenskaplig teori, har gjorts de senaste tjugo åren inom posthumanistisk medieteori och särskilt inom medieekologi och mediearkeologi. N. Katherine Hayles How We Became Posthuman (1999) har här många gånger varit vägledande.
I Neocybernetics and Narrative (2014) visar den amerikanske litteratur- och medieforskaren Bruce Clarke hur den neocybernetiska teorin om autopoiesis kan anpassas till att beskriva hur narrativa strukturer fungerar som världsgenerande system, som generar men också genereras av en omgivning. Autopoiesis är en cybernetisk teori för hur organismer organiseras genom återkoppling, som lanserades i det som brukar beskrivas som cybernetikens andra fas, i början av 1970-talet, av två biologer, Francisco Varela och Humberto Maturana. Ett autopoietiskt system – vilket då skulle inkludera den mänskliga organismen, liksom alla levande celler – utverkar hos Varela och Matunara en mycket udda form av autonomi, som ofta har missförståtts. Samtidigt som ett autopoietiskt system ska förstås som ett cybernetiskt system, i vilket alltså relationen mellan system och omgivning hela tiden regleras genom återkoppling, är det också ett system som är självreglerande och självgenererande. Ett autopoietiskt system är operationellt slutet, dess självreglering sluter sig mot omgivningen, samtidigt som systemet genom denna slutenhet också återkopplar till samma omgivning.
Det är precis denna motsägelse eller paradox i det autopoietiska systemet som gör det möjligt, menar Clarke, att beskriva hur system som litterära strukturer också kan ingå i relationer med andra system. De fungerar som ekosystem, som samtidigt regleras av men också reglerar andra system och omgivningar, vilket också alltså inkluderar såväl läsare som författare. Det är först när vi situerar de litterära objekten i relation till andra objekt som denna ekologiska återkoppling mellan system och omgivning också har en generativ effekt, det är först när system kopplas samman i nätverk som de börjar reproducera sig själva. Det är då franchise-författare skapas, liksom deltagande läsare.
Clarkes grepp i Neocybernetics and Narrative är lika enkelt som raffinerat. Genom att lyfta den narratologiska analysapparaten från det enskilda litterära objektet och i stället använda den för att undersöka relationer mellan system, blir berättartekniska begrepp – som exempelvis beskriver det paradoxala överskridandet av fiktionsnivåer eller ett i berättandets strukturer lokaliserat berättarperspektiv – också till begrepp som undersöker hur organismer som läsare och författare organiseras i relation till sin omgivning. En neocybernetisk narratologi beskriver då hur även världar, och inte bara fiktionsvärldar, sätts samman.
Här kan den litteraturvetenskapliga apparaten, om den anpassas till ekologisk systemteori, som till exempel Bruce Clarke föreslår, användas för att kritiskt granska hur mediesystem skapar världar, men även de subjektiviteter – mänskliga och icke-mänskliga – som befolkar dessa världar. Den distribuerade författarfunktion som J. R. R .Tolkien, David Lagercrantz och E. L. James är uttryck för, signalerar behovet av en ekologisk begreppslighet för litteraturvetenskapen, en ekologisk kritik som kan teoretisera materiellt deltagande lika mycket som tolkning. Det är en kritisk manöver som även finns underförstådd i Derek Johnsons projekt och i den system- och medieteori som hans arbete utgår från.
