Kanon och den estetiska erfarenhetens gåta

Hur det går till när konstnärskap inkluderas eller exkluderas i konsthistorien? Detta har fem svenska konstvetare undersökt i ett aktuellt forskningsprojekt. I samband med projektet har ett spår genom samlingen på Göteborgs konstmuseum skapats, som väcker frågan om konstens väsen och värde samt om det enskilda konstverkets relation till andra verk, i och utanför kanon. Artikelförfattaren Dan Karlholm konstaterar att kanon vilar på en oförståelig grund, men det är fel att tro att vi skulle kunna slippa den.

Högst upp i Göteborgs konstmuseum, i det Fürstenbergska galleriet, hänger en ny parafras. På en av väggarna som vanligen upplåts åt sekelskifteskonst visas nu och framöver Martina Müntzings storskaliga målning Farväl till en utsikt från 2020, inköpt samma år. Två gestalter blickar ut över ett vitt, endast antytt och bitvis omålat landskap, den ena igenkännlig som konstnären själv och den andra som hennes man, också konstnär, som tragiskt avled innan målningen var färdig och vars kläder därför inte helt målats färdigt. Det senare är den djupt privata sidan av verket, som vi måste upplysas om, men det finns en annan referens, som kan drabba oss som en déjà vu. I samma rum hänger nämligen Richard Berghs målning Nordisk sommarkväll (1899–1900) som tjänat som förlaga och inspiration för Müntzing. 

Här sker något ömsesidigt. Den nya målningen aktualiserar den gamla, erhåller själv ett historiskt djup, men tilldelar samtidigt också den parafraserade målningen en manifesterad historisk efterföljd. Det handlar varken om hyllning eller kritik utan om att förankra det innevarande i det förflutna, samtidigt som denna aktion inte kan undgå att subtilt förändra något hos det parafraserade. Müntzing har rotat sin bild i svensk kanon och därmed bekräftat Berghs position i densamma – en position som inte förblir riktigt densamma efter att detta Farväl målades. 

Müntzings målning har även blivit inledningen till en snitslad bana eller ett ”spår” genom museet, där ett antal verk har märkts ut med nya skyltar som förvandlar dem till illustrationer i ett nyligen avslutat forskningsprojekt om svensk kanon. Tretton verk av kända och mindre kända konstnärer har fått nya skyltar och korta texter som på olika sätt ska få besökarna att begrunda kanonproblematiken i verk av exempelvis Elisabeth Keyser, Rembrandt, Carl Larsson, Robert MacBryde och Greta Knutson-Tzara. Exakt vad som sker här eller vilken avsikten har varit är något ogripbart och därmed kongenialt med fenomenet kanon.

I forskningsprojektet ”Kanon. Perspektiv på svensk konsthistorieskrivning”, som pågick 2017–2021, uppmärksammade fem svenska konstvetare både kända och okända segment av svensk konsthistoria. Eftersom åtskilligt finns skrivet i ämnet men mycket lider av ett slentrianmässigt huvudstadsfokus bidrog projektet med välkomna perspektiv från Göteborg och Norrköping. Deltog gjorde Kristoffer Arvidsson (projektledare), Martin Sundberg, Alexandra Herlitz, Per Dahlström och Tintin Hodén. Materialet var svensk konsthistoriografi (texter och museal gestaltning) från 1800- och 1900-talet, med fokus på utvalda exempel: målarna Amalia Lindegren (Dahlström) och Peter Dahl (Arvidsson), konsthistorikerna och museimännen Axel Romdahl i Göteborg (Arvidsson) och Aron Borelius i Norrköping (Sundberg) samt samlarna Pontus och Göthilda Fürstenberg (Herlitz) och naivismen i svenskt måleri (Hodén). På intressanta sätt samspelade således detta slags lokala studier med betydligt mer generella frågor. 

Vad man ville undersöka var inget mindre än ”hur det går till när konstnärskap inkluderas eller exkluderas ur konsthistorien. Vad är det som avgör vad som kanoniseras? Hur skapas konsthistoriens berättelser? Hur samverkar olika professioner och institutioner i kanonformationer?”, som Kristoffer Arvidsson förklarar i den bok som sammanfattar projektets resultat. Genom att frilägga forskningsproblemen på detta generaliserande sätt bidrog man till den internationella forskningsfronten där detta varit en laddad fråga ända sedan den feministiska konstforskningen på 1970-talet utmanande rådande ordningar. Under 1980-talet radikaliserade den ”nya” konstvetenskapen metodpaletten och under 1990-talet vidgade postkolonial teori ämnet både empiriskt och teoretiskt. Denna strömkantring satte sina unika avtryck på humaniora i allmänhet, liksom på den kollektiva bearbetningen av förlusten av det moderna. Särskilt efter Berlinmurens nedmontering och kalla krigets upplösning hamnade frågor om representation, rättvisa och identitet på agendan inom många discipliner, inte minst konstvetenskap. 

I början av detta skede gällde det mest att få gehör för att ympa det nya, moderna och radikala på den traditionella grenen, att peka på luckor och försummelser, inte minst på frånvaron av kvinnliga aktörer, men alltmer också av icke-västerländsk konst. I en andra våg riktades kritiken snarare mot själva det urvalssystem som konsthistoria utgör. Hur förhandlas konsthistoriskt värde, hur motiveras och upprätthålls normen om konstnärlig kvalitet och hur kan avgörande strukturer utmanas och förändras? I centrum för dessa formuleringar ligger en nästan radioaktiv kärna: kanon, denna provocerande svårrubbliga elitformation av förment god smak, estetisk excellens och utvaldhet. I populärvetenskaplig sammanfattning handlar det framför allt om konstnärlig storhet (greatness), som inte har med fysisk storlek att göra, utan enbart med metafysisk eller metaforisk storlek – det stora i anden eller varför inte det ojämförligt stora, som Kant kallade sublimt. Det vidhäftar något ogripbart, ja bokstavligen obegripligt över detta överordnade värde, men det är inte det enda som kanon vilar på.

Två lika naiva idéer om kanon är högerpositionen om objektiv giltighet hos det mest utsökta och vänsterpositionen om att detta kan och bör regleras kulturpolitiskt. Till detta kommer den mest naiva idén av alla: att vi bara kan besluta oss för att avveckla kanon, skippa och slippa den. Att hävda att kanon vilar på en oförståelig grund, som jag gör här, låter kanske lika naivt. Skälet till min hållning är dock att denna grund utgörs av estetiska omdömen som vi inte kan ange sakskäl för, förstå eller förklara utan att förvanska eller banalisera dem. Om mycket annat kring kanonfenomenet kan vi dock få svar. ”Istället för att fråga vilka de stora verken och konstnärerna är”, som Arvidsson skriver i ovan nämnda bok, ”kan vi fråga hur och varför de upprättades som betydande.” Ja, det kan man fråga sig, även om redan svaret på hur och varför möter stora svårigheter att fastställa. Utan tvekan lämnar forskningsprojektet väsentliga bidrag till dessa frågor, i god akademisk tradition. Ett exempel som kan nämnas är hur Amalia Lindegren, som en gång hörde till de högst rankade genremålarna i riket, försvann ur kanon med modernismen för att sedan återtas i samband med den feministiska konstforskningen. Eller hur den svenska naivismen, som inte enkelt kan synkas med den internationella avantgardeberättelse som dominerat konsthistoriografin ändå nästlat sig in i kanon. Ingen av dem återfinns förstås i kanon med stort K, men väl i den svenska upplagan. Kanon är en och många.

Varför ska vi då egentligen fråga oss varför vissa verk, med ett konstruktivistiskt ordval, ”upprättades som” betydande? Vad leder detta till? Att vi förklarar det oförklarliga som blott skenbart oförklarligt? Att vi visar att det senare inte alls var så mystiskt som det verkade, att det fanns historiska och sociala faktorer som kan påvisa precis hur det kommit sig att vissa konstverk historiskt sett erhållit positiv särbehandling? Är inte hela denna internationella forskningsinriktning ett paradigm av avförtrollning, ett projekt ägnat modern(istisk) avmystifiering och av(be)slöjande av det som framstår som obskyrt och fördolt, det vill säga icke-transparent och potentiellt odemokratiskt? Borde inte konstens oförklarlighet i stället betraktas som ett slags estetiskt skyddsobjekt?

Den tanke, eller kanske snarare känsla, som redan inlett denna korta essä om det i grunden obegripliga i det som kanon vilar på, följs av en misstanke om att sökandet efter orsaker till kanonisering i god akademisk anda kan leda till en falsk känsla av kontroll över det förflutnas estetiska val, och att kanonproblemet riskerar få en lösning som förefaller solid utan att vara det. Måste inte också kanon accepteras som ett lika gåtfullt fenomen som den konst som kanonformationen gäller? 

Dagens kanonkritiker gör det ofta litet lätt för sig genom att först förfasa sig över det klassiska kanonbegreppets dogmatism för att sedan anföra det romantiska som en lösning, dock utan att beakta att det kanske rör sig om två olika begrepp.

Jag är nu fullt på det klara med att ha målat in mig i ett politiserat hörn där jag kan anklagas för att ha bidragit till att naturalisera ett socialt, historiskt och därmed politiskt fenomen, som dessutom utövar ett symboliskt förtryck på konsthistorieskrivningen, med sin eurocentrism, sitt koloniala förflutna, sin misogyni, xenofobi och klassbaserade exklusivitet. Dessa problem är både reella och väl kända men borde åtgärdas nu. Deras lösning låter sig inte påskyndas via kanon, som till sin natur är ett extremt långsamt, föränderligt men segt historiskt fenomen. Kanske kan de problem som här uppstår bero på att det är två skilda kanonbegrepp som sammanblandas.

I en grov men instruktiv uppdelning föreslår kanonforskaren Marlite Halbertsma att det inte finns en utan två kanonformationer, den klassiska och den romantiska, varav den första handlar om värde och (hög) konstnärlig kvalitet, medan den andra handlar om identitet och representation (kapitlet ”The Call of the Canon” i Making Art History – A Changing Discipline and its Institutions, 2007). Den första är mer statisk och helt inriktad på konst medan den andra bejakar kulturella skillnader och har ett relativistiskt förhållningssätt till värde. Det följer också av denna enkla modell att den senare varianten öppnar för ett obegränsat antal specifika, regionala och lokala kanonformationer. Argumentet är nu inte så enkelt som att dessa skulle ha avlöst varandra historiskt; i själva verket återfinns de båda i vår samtid. Halbertsma exemplifierar med att Unescos lista över världsarv motsvarar en klassisk kanon över det mest värdefulla alla kategorier medan förteckningen över immateriellt kulturarv, seder och bruk med mera, motsvarar en romantisk mer antropologisk kanon. Exemplet haltar förstås något när vi betänker det nationella lobbyarbete och de ekonomiska intressen som ligger bakom det urval av omistligheter som faktiskt görs. 

Dagens kanonkritiker gör det ofta litet lätt för sig genom att först förfasa sig över det klassiska kanonbegreppets dogmatism för att sedan anföra det romantiska som en lösning, dock utan att beakta att det kanske rör sig om två olika begrepp. Den enligt Halbertsma romantiska kanonkritiken är kanske vad som mer än något annat upprätthåller kanon som en plats- och tidlös norm. Den utgör en klassisk bastion som det gäller att kontinuerligt påminna om och underhålla för att ha något att storma, det vill säga inte med syfte att kritisera eller förstöra utan att beredas inträde i. Det handlar om att inkluderas i, om inte den yppersta världseliten så i alla fall i ett slags auktoriserad hall of fame inom ens eget verksamhetsområde, disciplin eller fält – att erkännas och räknas, bli sedd och få vara med.

En artikel som varit viktig för det svenska forskningsprojeket är Gregor Langfelds ”The Canon in Art History – Concepts and Approaches” från 2018. I den hävdar han att ”en kanon utger sig för att vara permanent då den tänks gälla oberoende av tid och rum” (min översättning). Men med något excentriskt undantag har en sådan hållning inga försvarare. Inte ens konservativa röster som Harold Bloom eller Ernst Gombrich hävdade något annat än sin idiosynkratiska smak om något historiskt specifikt: Shakespeare respektive den klassiska traditionen. Det Langfeld refererar till är en idé dragen till sin extrem som därmed blir barnsligt lätt att kritisera. Att kanon är historiskt föränderlig och därmed utan universell giltighet är en truism som all fördjupad diskussion borde utgå ifrån, snarare än att repetitivt bekräfta som ett resultat. 

Ett annat tudelat sätt att tänka kring kanon vore att skilja dess mjuka inre från dess förhårdnade yttre. Det första syftar på det kantianska smakomdömet, som manar till medhåll med full vetskap om att inga sakskäl, begrepp eller förnuftsargument når in till sakens kärna. Vad Kant också visste var att ingenting i mötet med det estetiska objektet är objektivt giltigt eller tidlöst. Det handlar i stället om val och bortval, bifall och bortfall, övertalningar och exklamationer i sociala interaktioner. Dessa val bottnar alltså i en känsla och ett omdöme som inte låter sig förklaras, lika litet som det faktum att jag älskar en person kan förklaras sakligt. Detta kan beskrivas som den konstkritiska grunden för all kanonbildning på konstfältet, men det är alltså bara den mjuka grunden; om inte vissa omdömen befästs diskursivt och hårdnar genom mångfaldig upprepning bildas ingen kanon. 

Det viktiga ordet för den senare processen är kanonbildning. Termen kanonisering, som ofta används synonymt, klingar olyckligt aktivt och performativt, som om kanon vilade på överlagda beslut från makthavare om vissa kulturobjekts legitimitet, beslut som följs av verkan genom att objekten ifråga införlivas med kanonformationen. Kulturpolitikers försök att skapa en normerande lista är sådana försök till kanonisering, dömda att misslyckas om inte kanonbildningen de facto håller vissa verk vid liv, oavsett kanoniserarnas beskäftighet, vilket endast tiden kan utvisa. När kritiker och kulturjournalister däremot gör listor över världens hundra bästa skivor handlar det bara om kantianska kärleksyttringar som vädjar om medhåll (lyssna själv!). 

Kanons förhårdnande yttre refererar till det som oavsett skäl och enskilda viljor visar sin staying power över en längre tid. Att alla dessa verk i såväl den västerländska konstkanon som alla andra kanonformationer inte främst hänger kvar på rent estetiska meriter är dock klart. Vissa verk finns där för att vi helt enkelt återkommer till dem och ser dem som milstolpar, olösta problem, symboler eller fixpunkter på gott och ont. Att Picassos Flickorna från Avignon från 1907 tillhör kanon är odiskutabelt, liksom att det knappast är ett exempel på god smak och eviga värden. Tavlan är medvetet anskrämlig men viktig i historieskrivningen. Att Rickard Berghs Nordisk sommarkväll tillhör en romantisk – det vill säga en lokal, svensk – kanon skulle nog de flesta hålla med om. Men är det ens en av de bästa målningarna av denna konstnär? Tveksamt. 

Kanon handlar inte om eviga värden utan om kontinuerliga val och ett kollektivt bibehållande av uppmärksamhet. Det vulgära ordet popularitet ligger inte långt borta. Och som vi känner till om konventionell konstkritik: Att alls uppmärksammas är viktigare än vad som faktiskt sägs. Klick och delningar genom historien övertrumfar därmed enskilda konsthistoriska betraktelser. Vad som en gång var ett individuellt kvalitativt omdöme petrifieras så småningom genom ackumulerande tradering, travestering och traditionalisering till vad som alltmer liknar ett faktum. 

Kultursociologernas cirkulära mission utgår från ett underkännande av konstens sanningsanspråk, vilket man sedan empiriskt bekräftar utan att förstå att man missat att konst är något annat än religion, ekonomi, klasspolitik eller materiella trivialiteter.

Den teoretiske husguden för åtskilliga kanonkritiker är Pierre Bourdieu, vars analys av konsten kan sammanfattas i domen att konst är falsk religion. Konstnärer i symbios med konstvärldens aktörer producerar en tro på konsten, konsekrerar och heligförklarar den därmed samt tillskriver den ett i grunden fiktivt, symboliskt värde och de troende ett blott symboliskt eller graderat kulturellt kapital. Konsten i bemärkelsen konstfältet blir en börs för falska varor (konstverk som ideologi eller fetisch), som det blir sociologens självpåtagna uppgift att avslöja den sekulära sanningen om. Sanningen om konsten är dock inte att den är falsk; konsten (skapad, påhittad) är sann. 

Det som legitimerar den kritiska kultursociologiska analysen är att den uppdagar klassklyftor och asymmetriska maktförhållanden i samhället, vilket leder ovan nämnde Langfeld, som Bourdieutrogen forskare, till följande arbetsuppgift:

Processen från konstverkets produktion till dess kanonisering utmärks av mekanismer som sakraliserar konsten varmed denna process osynliggörs. Målet borde därför vara att avtäcka dessa mekanismer. (”The Canon in Art History – Concepts and Approaches”, 2018, min översättning.)

Konsten är falsk; den måste äntligen avslöjas som sådan! Tro inte på konsten, dess helighet är i sanning ohelig! Konsten är farlig då den duperar oss med sitt sken! En mer nitisk advokatyr för det sant heliga är svår att tänka sig. Kultursociologernas cirkulära mission utgår från ett underkännande av konstens sanningsanspråk, vilket man sedan empiriskt bekräftar utan att förstå att man missat att konst är något annat än religion, ekonomi, klasspolitik eller materiella trivialiteter. Som den marxistiske filosofen Theodor Adorno inte tröttnade på att framhäva är konsten en gåta som inte kan lösas. Som här, i Estetisk teori, i översättning av Sven-Olov Wallenstein (2019): ”De hermetiska konstverkens förkättrade oförståelighet är ett vittnesbörd om gåtfullheten hos all konst.” Ty: ”I varje genuint konstverk framträder något som inte finns.”

Kant hade rätt i att det estetiska omdömet varken kan förklaras eller beläggas. Det vilar inte på begrepp utan endast på det fria delandet av en erfarenhet – att du också ser vad jag ser och känner och upplever något liknande. På Göteborgs konstmuseum kan vi följa den snitslade banan som inte är något så enkelt som bekräftelser eller förslag på kanoniseringar, utan som på en rad olika sätt inviterar till möten med konstverk som väcker frågan om konstens väsen och värde och det enskilda konstverkets relation till andra verk, i och utanför kanon. Med stöd från Adorno (Estetisk teori) skulle jag till sist vilja påstå att kanons obegriplighet i själva verket är fullt begriplig med tanke på att konstens verklighet och overklighet är två sidor av samma sak: 

Konstverkens verklighet och overklighet överlagras inte som skikt, utan genomtränger allt hos dem i samma grad. Endast i så måtto konstverket är overkligt, skilt från den empiri av vilket det likväl förblir ett stycke, är det självtillräckligt och verkligt såsom konstverk.

• Denna essä ingår i serien Konstfärdigheter, i vilken skribenter från olika akademiska discipliner behandlar tendenser i det aktuella konstlivet. Serien finansieras av Lars Salviusföreningen.