Motröster vid stambordet i Obermaier

Om cowboys, kusinerna från landet och den östtyska konsten

Östtysk konst har behandlats styvmoderligt. Under sommaren visades dock utställningen Motröster i Martin Gropius-Bau i Berlin ett brett urval av verk som producerades vid sidan av den statligt påbjudna konsten. Respons medarbetare Fredrik Agell imponerades av spännvidden i uttrycken och den höga konstnärlig kvaliteten men slogs också av att det enade Tyskland än i dag bär djupa spår av spänningarna i och mellan de båda tyska staterna före murens fall.

Ebbs, kanske den mest hjärtegoda människa jag nånsin lärt känna, tittar på mig med stora, klotrunda ögon. Men blicken är glansig och tom. Han vill inte vara här, men han är för finkänslig för att säga det. Det besvärade kallpratet har helt kommit av sig. Vi smuttar tysta på våra öl och försöker negligera det omgivande stamklientelet. Jag skäms med ens över att jag släpat med honom.

Det är juni år tjugohundra i den hemtrevliga baren Lampion i Knaackstraße, i hjärtat av den mytomspunna stadsdelen Prenzlauer Berg i det som en gång var Östberlin. Från mitten av nittiotalet, då jag redan bott några år i Berlin, hängde jag periodvis vid Lampions robusta bardisk i trä, omgiven av gamla bohemer, vrakspillror från en tid som ändå inte låg långt tillbaka. Före murens fall var stadsdelen en tillflyktsort för en salig uppsjö östtyskar som trots inbördes olikheter förenades i vantrivseln i den första arbetar- och bondestaten på tysk mark. Här saknades alla moderniteter och för varje år tilltog förfallet: wc:n i trapphuset, koleldning, fasader sargade av kulspruteeld vid slutstriderna om Berlin våren 1945. Men det fanns ett överflöd av lägenheter som stod tomma sedan deras ägare flyttat till bekvämare nybyggnationer i områden som Marzahn eller Lichtenberg, vilkas anonyma Plattenbauten minner om de svenska miljonprogramsförorterna.

Det är av naiv lojalitet med underdogen som jag föredrar Lampion framför de mer mondäna Szenekneipen som mot slutet av 1990-talet börjar prägla stadsbilden i ett område som alltmer faller offer för kapitalstarka investerare från Väst, men också från den gamla nomenklaturan i Öst. Dessutom hyser jag en romantiserad västbild av det gamla Prenzlauer Berg som ett frihetsnäste, där oppositionella intellektuella formar ett litterärt avantgarde, ger ut samizdattidskrifter och ordnar alternativa läsningar, vernissager, konserter hemma-hos. Die Prenzlaer Berg-connection (Adolf Endler) hamnade visserligen i vanrykte kort tid efter murens fall, då den store östtyske protestdiktaren Wolf Biermann inför rullande kameror släppte bomben. Sascha Anderson, den ledande impressarion och strategegen för stora delar av kulturlivet i Prenzlauer Berg, fixaren med de goda västkontakterna, hade hela tiden spionerat på vännerna för Stasis räkning, under sitt alias IM David Menzer (IM, Inoffizieller Mitarbeter des Ministerium für Staatssicherheit).

Vi umgicks ofta hemma vid köksbordet på ryskt vis, med vodka och samspråk, och ibland tog vi gröna linjen till Kreuzberg och hittade på dumheter.

Sascha ”Arschlochs” roll är trots en uppsjö av böcker och dokumentärer (bland andra av svenska Björn Cederberg och Fredrik von Krusenstjerna) ännu ­
i dag oklar. Utan honom hade inte kotteriet varit möjligt eller i varje fall sett helt annorlunda ut. Med Anderson som grindvakt utvecklades det till en elitistisk gruppering som företrädde en hermetisk, teoritung lyrik under stark påverkan av den nya franska filosofin, av Barthes, Foucault, Deleuze, Lyotard. På så sätt var det svårt att se klicken kring Anderson som ett hot mot den bestående ordningen. Kanske var Andersons verksamhet från första början ett led i Stasis sedvanliga destabiliseringsstrategier (Zersetzungsmaßnahmen, som ordet lyder i operativ Stasi-jargong) för att underminera ”fientligt-negativa” grupperingar som fallit offer för dekadensen och klassfienden i Väst? Ingen vet, men lockelsen som Prenzlauer Berg utgjorde på mig blev inte mindre på grund av den i massmedier kolporterade blandningen av makt, motstånd och förräderi.

Ebbs kände jag sedan länge. Jag bodde i perioder hos hans gode vän M, i lägenheten en trappa under Ebbs i den lugna men tråkiga väststadsdelen Moabit. Vi umgicks ofta hemma vid köksbordet på ryskt vis, med vodka och samspråk, och ibland tog vi gröna linjen till Kreuzberg och hittade på dumheter. Både M och Ebbs utvandrade några år före murens fall till Västberlin, och för mig förblev det en gåta att vi aldrig nånsin drog till gamla Östberlin, som ju bara låg ett par kilometer bort, och där Ebbs hade varit bosatt i åtta år före sin utresa (Ausreise) 1984.

När vi år 2000 äntligen landade i Lampion, efter sällsynt avspänd och munter kökssamvaro under sedvanligt vodkaintag, kände jag en viss stolthet. Det var som om jag hade gjort Ebbs en terapeutisk tjänst och nu kunde luta mig tillbaka och invänta glada förbrödringsscener när den förlorade sonen återvänder. I stället: kompakt negligerande. Alla vet att vi är där, men ingen tar notis om saken.

I detta ögonblick blir jag slag­artat varse den djupare innebörden av det berömda talet om muren i huvudet (die Mauer im Kopf): skiljelinjerna var andra än de som jag med pojkboksromantisk oskuld hade föreställt mig. Sympatier och antipatier, grupptillhöriget och identitet var inte enkelt givna av en schematisk uppdelning av DDR-medborgare eller före detta DDR-medborgare i dissidenter och medlöpare, i goda och onda. Ebbs, den ut­resande, är denna kväll i Lampion, mer än tio år efter murens fall, den som lämnade alla andra i sticket, rentav en förrädare. Han möts av noll förståelse för sin protest, noll erkännande för det offer det innebär att ansöka om utresa, utstå myndigheternas trakasserier under många år, och slutligen under förnedrande former bli avhyst som den värsta paria utan rätt att i framtiden ens över dagen besöka vänner, familj, bekanta i det gamla hemlandet.

I Östtyskland hade systemet satt sig i gesterna, i orden, i en viss lågmäldhet, i jantelag och inordnandet i kollektivet.

Framför allt slog mig den ömsesidiga misstänksamheten, tystnaden som bredde ut sig. Der Ossi, der ist schlau, er stellt sich dumm, beim Wessi ist es andersrum (östtysken, han är smart, han spelar dum, väst­tysken, han är precis tvärtom) lyder en roande ramsa som tar parti för kusinen från landet, men i sin enkelhet ändå lyckas säga något om pratkulturerna i de båda delarna av landet. I Östtyskland hade systemet satt sig i gesterna, i orden, i en viss lågmäldhet, i jantelag och inordnandet i kollektivet. Och i kretsar som inte var systemkonforma, i den marginaliserade och ned­tystade medborgarrättsrörelsen, i freds- eller miljörörelsen, eller i bohemiska konstnärskretsar, riskerade man att bli rapporterad för bagatellartade felsteg eller yttranden, vilket kunde leda till repressalier (ka­rriärvägar som stängs, för en själv eller för ens barn) eller, mycket vanligt, hot om repressalier, det vill säga utpressning (tvångs­rekrytering som IM till Stasi). Alla visste att säkerhetstjänstens nät var allomfattande, också om få anade att Stasi som mest ska ha sysselsatt uppemot osannolika 300 000 personer. I Prenzlauer Bergs avantgardekretsar, där teg man också av andra orsaker, och speciellt teg man om privatliv och härkomst. Den tysta överenskommelsen var att inte röja pinsamma familjehemligheter: nästan alla hade ju i sin omkrets, rentav i släkten, höga partifunktionärer som arbetade i diktaturens tjänst.

Ebbs och jag satt tysta hela vägen hem i taxin från Lampion. I köket hemmavid satt M. Snart stod flaskan med Tschatscha, georgisk brandy, på bordet och allt var som förr.

Genom M:s försorg introduceras jag ett par år senare i en helt annan samtalskultur. I Kreuzberg, i Café Obermaier, träffas under det första decenniet på tjugohundratalet varje måndag en klick kulturarbetare med rötterna i DDR. Likt M utvandrade de före murens fall. De delar erfarenheten av den totala ofriheten i en diktatur, av myndighetstrakasserierna före utresan, av främlingskapet och förundran första tiden i Västberlin. De ses i Obermaier av nödvändighet, i en samvaro som är sentimental, ­incestuös – och mycket otvungen. En gång tar jag med mig översättaren J till Stammtisch. Han är gammal i gamet, härdad efter ett halvt livs deltagande vid författarträffar och symposier. Ändå sitter J, västtysken, till största delen stum och lyssnar med halvöppen mun. På hemvägen undslipper han sig, närmast beundrande: ”de här killarna, de är inte östtyskar … de är cowboys!”.

Stammtisch Obermaier har sitt ursprung i vänskapen mellan några östtyska bildkonstnärer som utvandrade tidigt: Hans-Hendrik Grimmling, Peter Herrmann, Hans Scheib, Reinhard Stangl och Klaus Dennhardt. De tre första har under en tid rymliga loftateljéer i Wedding, i tre på varandra liggande plan. De arbetar hårt men ordnar också regelbundet storslagna fester. Vänner, köpare och löst folk springer i hela fabrikshuset, och tjejerna i baren i varutransporthissen gör regelbundna stopp på varje våningsplan. När Scheib växlar ateljé flyttar ryske konstnären Nikolai Makarov in; han ser ut som Raskolnikov och klär sig i kosackuniform, och hans berömda kackerlacks­lopp framför vodkabaren bevistas av prominenta gäster från näringsliv och politik, allt bevakat av kändispressen.

Dessa så att säga östtyska excesser var för mig oväntade. Men det är en missuppfattning att alternativ kultur var sällsynt i DDR och att Prenzlauer Berg på 1980-talet var unikt. De alternativa miljöerna var hårt övervakade och ofta infiltrerade av Stasimedarbetare, men de existerade. Speciellt lockande för det östtyska (o)kynnet var hippiekulturen och beatnicklitteraturen, och redan på 1960-talet hängav sig många östtyskar åt den nudism som under namnet Freikörperkultur redan sedan början av sekelskiftet 1900 lockat tyskar. På semester­paradisön Hiddensee i Östersjön ordnade nakna eller halvnakna hippies galna happenings och upptåg. Särskilt efter 1971, då Honecker efterträdde Ulbricht som generalsekreterare i SED (Sozialistische Einheitsparti Deutschlands) och signalerar ett kulturellt töväder – ”om man förlitar sig till en socialistisk grundövertygelse, kan det enligt mig inte finnas några tabun på konstens och litteraturens område” (tal vid centralkommitténs fjärde kongress) – blev det enklare för enskilda att med Stasis goda minne ge sig hän åt skilda livsstilsexperiment. Ofta var det mindre fråga om en medveten systemkonfrontation och mer en vilja till autarkisk existens, till individuellt självbestämmande, ”en flykt ut ur DDR inom DDR:s gränser”, som Moritz Götze träffande uttryckt saken.

Alternativa parallellkulturer växte huvudsakligen fram i de större städer som också hade konsthögskola: Berlin, förstås (där Georg Baselitz var förstaårselev vid konsthögskolan i Weißensee, innan han drog till Väst), men också Leipzig, Dresden, Halle och under en tid Weimar. Där författare och andra typer av kulturarbetare var hänvisade till sina privata lägenheter hade konstnärer och konststudenter tillgång till rymliga ateljéer, som erbjöd frirum för egenkultur utanför de statligt drivna inrättningarna som kulturhus och ungdoms- och filmklubbar. Här kunde man hänga med likasinnade, festa, arbeta och ordna skilda typer av samarbeten över konst- och genregränserna. Utan överdrift kan man säga att ateljésystemet var ett utomordentligt drivhus för motröster.

Motröster är också titeln på en utställning i Martin-Gropius-Bau i Berlin som visats denna sommar, med undertiteln Konst i DDR 1976–1989.

Varför 1976? De båda kuratorerna Christoph Tannert (född 1955 i Leipzig) och Eugen Blume (född 1951 i Bitterfeld), med självklar tillhörighet till det östtyska konstsystemet och dess alternativyttringar, menar att den statliga repressionen mot konstnärerna drastiskt tilltar detta år, och att denna i sin tur leder till mottryck och massivt avståndstagande från DDR-­staten i vida konstnärskretsar.

Bakgrunden: Wolfgang Biermann (född 1936) är den store östtyske protestfiguren framför andra, världskändis i Väst, där hans frispråkiga protestsånger säljer och drar in stora mängder västmark till DDR. Oaktat att han sedan 1965 inte tillåts att uppträda eller publicera sig i sitt hemland är han obrottsligt solidarisk med DDR som vid upprepade tillfällen erbjudit den misshaglige sångaren möjligheten att bosätta sig i Väst. Likt många andra idealistiska dissidenter ur sin generation vill han inte ett kullstörtande av systemet. I stället hyser han en utopisk tro på en socialism med mänskligt ansikte, på en demokratisk socialism. 13 november 1976 uppträder Biermann i den stora sporthallen i Köln, inbjuden av fackföreningen IG Metall, ett evenemang som uppmärksammas stort i Västtyskland. Men trots att de östtyska myndigheterna beviljat honom utresetillstånd för detta ändamål beslutar politbyrån den 16 november att Biermann förverkat sina medborgerliga rättigheter och rätten att återresa till hemlandet. Beslutet kungörs redan samma dag av östtyska nyhetsbyrån ADN och dagen ­efter följer i Neues Deutschland ett förljuget påhopp på Biermanns person (han ska hos fienden ha spritt hat mot den stat som han som arbetslös dagdrivare snyltat på i över tio år).

Snart har ett femtiotal ledande skriftställare – de flesta erkända statsdiktare och medlemmar av SED (så var taktiken) – formulerat en moderat protestskrivelse med en vädjan till myndigheterna att ompröva landsförvisningen. Brevet publiceras i västliga medier och leder till att de som skrivit under utsätts för massiva påtryckningar att göra avbön och i vissa fall hårda repre­ssalier (allt från uteslutningar ur partiet eller författarförbundet till landsförvisningar och frihetsberövanden), men också andra kulturutövare eller protesterande utsätts för plötslig förföljelse (Stasi inrättar Abteilung XX/9 för övervakning av och påverkan på litterära grupperingar, den kände medborgarrättsaktivisten Robert Havemann sätts i husarrrest …).

Med en generalisering som ändå säger något väsentligt blir händelserna kring Biermanns denaturalisering stormsvalan som förebådar statens sönderfall 1989

Med en generalisering som ändå säger något väsentligt blir händelserna kring Biermanns denaturalisering stormsvalan som förebådar statens sönderfall 1989. Av idealistiska reformkommunister blir på kort tid regelrätta dissidenter och illusionslösa systemkritiker, av socialister blir individualistiska anarkister. Det är från slutet av 1976 som utreseansökningarna skjuter i höjden, som kulturut­övare medvetet söker produktions- och distributionsformer utanför de statliga konstnärsförbundens kontroll (VBK, Verband Bildender Künstler der DDR; DSV, Deutscher Schriftstellerverband och så vidare), som desillusionerade sluter sig samman i avskildhet, som stora delar av de bästa krafterna lämnar landet åt dess öde.

Historien om den östtyska konsten som en svartvit kamp mellan sanningssökande dissidenter och uppdragskonstnärer i diktaturens tjänst har berättats flera gånger före och efter murens fall. Ett bottennapp var den stort uppslagna utställningen Det modernas uppgång och fall, i Weimar 1999. I en av utställningens huvuddelar visades DDR-konst vid sidan av nazitysk konst och utställningskommissionären från Väst ville genom en spekulativ hängning suggerera paralleller mellan den icke-officiella konsten i DDR och den modernistiska konsten som nazisterna fördömde som urartad konst (Entarte Kunst) å ena sidan, och den statsbärande konsten i Nazi-Tyskland respektive DDR å den andra. Det var inte bara ett osmakligt exempel på historiepopulism utan också ett övergrepp på många östtyskars känslor.

I den europeiska kulturhuvud­staden Weimar var det 1999 som så ofta annars pengarna som talade, och i förlängningen möjligheten av att kunna marknadsföra enkla koncept med ett brett tilltal. Men felförställningarna sitter djupt och går långt tillbaka i tiden. Så exempelvis lanserades några av de mer prominenta östtyska konstnärerna av ledande gallerister och museiintendenter i Väst som företrädare för en måleriskt raffinerad version av en propagandistisk, socialrealistisk statskonst; jag tänker närmast på den så ­kallade Leipzigerskolan (Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke och Bernhard Heisig), som fick stor uppmärksamhet på documenta 6 i Kassel 1977. Varför just dessa konstnärer och inte andra? Därför att DDR tillät några få privilegierade uppvisningskonstnärer (Vorzeige-Künstler), som utöver kulturell cred inbringade goda inkomster till statshushållet i form av utländsk valuta (konstkommersen påminner på så sätt om den människohandel som DDR bedrev genom att låta Väst friköpa framstående yrkesmänniskor och akademiker som ville ut). Eftersom marknaden var beroende av goda kontakter med östtyska myndigheter sökte man inte heller från västhåll i onödan efter systemkritiska konstnärer. Konstsystemet byggde på ett visst samförstånd mellan DDR-staten och de fria konst­agenterna i Väst och därför blev bilden av DDR-konsten i utlandet begränsad till ett mycket snävt urval. A.R. Penck – mångsysslaren och autodidakten från Dresden som hade utställningsförbud i DDR under sista tio åren före sin landsförvisning 1980, men uppmärksammades i Väst genom galleristen Miahael Werner redan 1965 – är en av få konstnärer som var kända utanför DDR och inte tillhörde den lilla ”rese­kadern” av statskonstnärer.

Historien om den östtyska konsten som en svartvit kamp mellan sanningssökande dissidenter och uppdragskonstnärer i diktaturens tjänst har berättats flera gånger före och efter murens fall.

Det hör till Motrösters stora förtjänster att den inte moraliserar och ställer fri dissidentkonst mot ofri privilegie- eller statskonst, en uppdelning som är påförd utifrån, mestadels av västliga kuratorer. (I viss mening var alla östkonstnärer, i vart fall de som ville leva på sin konst, statskonstnärer – ty endast inval och medlemskap i VBK berättigade till momsnummer, Steuerberechtigung, och möjligheten att sälja). Inte heller ställs den östtyska konsten i korsbelysning mot avantgardet i Väst under samma period. På Motröster presenteras i stället, utan teoretiska bestämningar, ett urval konstnärer av de mest skilda schatteringar, med gemensamhetsnämnaren att de lever och verkar i DDR-diktaturen under den repressiva kulturpolitik som sätter in med Biermanns landsförvisning. Utställningen visar hur konsten såg ut bortom gott ont. Men det är svårt att inte samtidigt höra rösterna bakom verken. Själv slås jag av den höga konstnärliga kvaliteten och den stora mångfalden. Det övergripande intrycket är av kaxig självmed­vetenhet, som en betingad reflex på en närmast fysiskt präglad känsla av instängdhet och statlig repression.

Några av de mest tongivande konstnärerna på utställningen är de självsäkra kulturmän som jag lärde känna på Obermaier tiotalet år tidigare. Hans-Hendrik Grimmling är ett fall för sig, både typisk i sin mot-attityd och originell i sitt starkt reducerade bildspråk. Grimmling är en viktig figur i DDR-konstens historia. Han och några vänner, alla medlemmar i VBK i Dresden, lyckades genom en välplanerad kupp kringgå det statliga utställningsmonopolet; ”den första höstsalongen i Leipzig”, inhyst på 600 kvm i den legendariska, internationella mässhallen i samma stad, blev 1984 en megasuccé, och tillresta östtyskar kunde under fyra veckors uppsluppen festyra se den konst som Grimmling med vänner gjorde så att säga vid sidan av sina statliga uppdrag.

Med på utställningen är Grimmlings i DDR-konsten ikoniska lyckträff från 1978, den fyra meter långa triptyken Die Umerziehung der Vögel (Omskolningen av fåglarna). Den drömlika symboliken och suggestiva titeln föreslår en allegorisk läsart. Men vilken? Ser vi en svart historia om ett systems uppgång och fall? En berättelse om maktens ideologiska övergrepp på sina undersåtar? En modern Ikarosmyt om mänsklig hybris? Vilka är offren och vilka förövarna? Ingen tolkning är uttömmande och den lilla irreducibla rest som blir över och motstår all entydighet, det är den som utgör bildens konstnärlighet.

Jag frågar Grimmling om hans återkommande metaforiska bildgestaltningar i bildskalan svart-rött-gult utgjorde ett hermetiskt språk att uttrycka förbjuden systemkritik i den gamla förtryckarstaten eller om hans storformatiga ”gordiska knutar” från 1990-talet är direkta repliker till den haltande förbrödringen i det enade Tyskland. Nej, hävdar han emfatiskt, konstnärlig bildproduktion försiggår inte på ett teoretiskt-abstrakt plan, utan är en produkt av hantverkskunnande och intuition. I sin självbiografi med samma titel som triptyken beskriver han sin konstutövning som en argonautisk resa, där konstnären, alltid på väg, söker och finner sig själv i främmande bildvärldar. Det är en talande omskrivning av en tidigt känd instängdhet i en stat som måste hålla sina medborgare fångna bakom murar. ”Fågelmänniskor, det har jag tecknat sedan jag var liten”, säger Grimmling, och jag förstår precis vad han menar. Fast ändå inte.

Fredrik Agell är fil. dr och medarbetare i Respons.