Hur mycket av vår identitet är i själva verket en roll vi spelar i en tragikomisk vardagscharad med ett till synes oändligt antal akter? Denna fråga kan man begrunda när man sitter i en öde museireception och väntar på att arbetspasset ska ta slut. Kanske står svaret att finna i utbrytarkungen Houdinis förtrollade värld.
Det börjar i en pulpet i en museireception. Där sitter jag och stirrar tomt ut i rymden i centralhallen medan gångna sekel, inhysta i de spöklikt vita marmorkropparna av medelhavsmänniskor och gudar, samsas om det begränsade utrymmet i rummet och i mitt medvetande. Det är bara några få människor kvar i utställningarna, de i personalen som jobbar kontorstider har gått hem för dagen. När jag känner mig säker på att ingen ser plockar jag fram den bok om utbrytarkonst som jag brukar smygläsa under disken. Det är nämligen inte okej att läsa i pulpeten, det har min chef informerat mig om. Det kanske delvis har att göra med att det ingår i värdrollen att etablera ögonkontakt och le mot alla som kommer in. Vi uppmuntras också att ha några trevliga repliker på lager för att underlätta interaktionen med besökarna.
Regeln om att ingen i personalen får läsa är orubblig, den gäller oavsett om vi har tre eller trehundra besökare under dagen. Det man i stället kan göra är att stirra ut i rymden. Och jag förstår ju varför de håller så strikt på denna regel, jag förstår även om de inte säger det högt. Det är inte för att det ser trevligare ut (det gör det inte), eller för att man blir mer alert (det blir man definitivt inte), utan för att understryka vikten av att ”stay in character”. För när jag läser försvinner jag. Jag är inte längre fast i min kropp, i pulpeten, i min roll som museivärd.
I läsningen blir jag något oformligt, flytande, icke-definierat. En amorf andevarelse. Jag kan färdas över tid och rum och mina fysiska begränsningar blir irrelevanta. Det är en fantastisk känsla för den som dagarna i ända går runt och känner sig begränsad av sina omständigheter, de till synes slumpmässiga mekanismer som godtyckligt har placerat en i en kropp, en tid och en plats, i en specifik form av tillvaro bland så många andra möjliga liv som man lika gärna hade kunnat leva.
Boken jag läser är en gammal utgallrad biblioteksbok som har färdats hit från en dammig stad på andra sidan av Atlanten. Den är en artefakt i sin egen rätt, en berättelse med många lager. Men till skillnad från så mycket annat här på museet befinner den sig utanför monterglasens skyddande avskärmningar. Den är fortfarande en del av livet som pågår här och nu. Pärmarna känns ömtåliga när jag slår upp dem…
Runt sekelskiftet 1900 fanns en livaktig tradition av kringresande underhållning i olika former i Nordamerika och i Europa. Det kunde röra sig om cirkusar med lindansöser och exotiska djur – eller människor, ”freakshows” med missbildade eller på andra sätt avvikande människor, magiföreställningar, spiritistiska demonstrationer, sång- och dansnummer med mera. Inom denna kategori av underhållning hittar man också utbrytarkonsten, vars mest kände utövare är Erich Weiss, son till den fattige rabbinen Samuel Weiss från Ungern. När Erich slog igenom var det dock under ett annat namn: Harry Houdini. Det var Houdini som etablerade utbrytarkonsten i allmänhetens medvetande som en egen underhållningsform, i vilken utbrytarkonstnären inför en publik bryter sig ut ur de mest omöjliga situationer. Det kan till exempel röra sig om att kastas ner i en flod, bunden till händer och fötter eller att krångla sig ur en tvångströja, hängandes upp och ner i en lyftkran.
Utbrytarkonsten har sina rötter i två så vitt skilda rörelser som spiritismen och 1800-talets kroppskultur. Spiritismen är en rörelse vars kärna kretsar kring relationen mellan den fysiska världen, kroppen och den andliga, immateriella sidan av verkligheten. Det spiritistiska mediet förvandlar under en seans sin kropp till en receptor för de andar, eller arketypiska bilder, som hemsöker vårt moderna samhälle. Kroppen och bilden/arketypen/anden smälter samman och en länk mellan dessa två världar uppstår. Den modernistiske dramatikern Antonin Artaud jämför i The Theatre and Its Double den här typen av processer med alkemistens omvandling av olika metaller till rent guld med hjälp av magiska symboler och psykisk viljestyrka. Det immateriella antas ha kraft att omforma den materiella världen. Artaud önskar sig en teater som omprövar allt, inte bara den yttre världen utan i lika stor utsträckning den inre. Värdet av humor, poesi och fantasi, skriver han, ligger i det faktum att de har makt att omdefiniera människan på ett organiskt plan genom ”anarkistisk dekonstruering”. Vår verklighetsuppfattning och vår ”poetiska position” i verkligheten kan ge upphov till de mest förbluffande formbyten. Det är detta som är föreställningens kärna.
Artaud var inspirerad av en asiatisk teatertradition där man lägger stort fokus på det kroppsliga system som är kopplat till vår matsmältning. Matsmältningssystemet och dess förvandling av materia till nya former är kanske inte det första vi tänker på när vi tänker teater och magiföreställningar, men dessa fenomen är mer närbesläktade än man kan tro. Den asiatiska teatern har sitt känslocenter i magen och detta fokus på magkänsla går igen hos en särskild typ av scennummer som brukar förknippas med cirkus och magishower, nämligen olika typer av svärdslukare, eldslukare och, som i Houdinis fall, nålslukare.
Vad kan inte hända i kroppens okända, inre rum?, frågar man sig. Precis som i läsningen gör kroppen här uppror mot sina egna fysiska begränsningar, leker med dem och triumferar över dem.
Houdini brukade genomföra ett nummer där han svalde nålar och tråd separat för att sedan dra fram en tråd trädd med nålar ur sitt inre. Detta nummer vänder upp och ner på våra idéer om insida och utsida av kroppen och riktar vår uppmärksamhet mot den inre kroppen. Vad kan inte hända i kroppens okända, inre rum?, frågar man sig. Precis som i läsningen gör kroppen här uppror mot sina egna fysiska begränsningar, leker med dem och triumferar över dem. En kuriös detalj i sammanhanget är att det också var magen som till slut visade sig vara Houdinis akilleshäl. Det har otvivelaktigt bidragit till mytbildningen kring honom att han sägs ha dött av upprepade slag i magen och en brusten blindtarm, på Halloween 1926.
En artist kan sägas bebo flera olika kroppar: den yttre kroppen med hud, ögon, öron etcetera, som riktar sig utåt mot världen, men också en inre kropp bestående av organ, matsmältningssystem med mera, en inre estetisk kropp som man kan beskriva som vår fenomenologiska upplevelse av att vara i vår kropp och, till sist, den fjärde kroppen som är det manus eller de göromål som en artist utför på en scen inför en publik. Alla dessa olika kroppar kan samexistera i en person, men de har lätt för att bli osynliga. Vi ser inte vår yttre kropp (det är vår omgivning som ser den), vi känner inte av vår inre kropp om vi inte till exempel råkar ha huvudvärk eller är väldigt hungriga, och vår fenomenologiska upplevelse av att vara närvarande i kroppen måste vi träna upp. Andningen kan vara ett hjälpmedel för att skapa detta speciella tillstånd av extraordinär uppmärksamhet.
Låt mig exemplifiera med ett klassiskt utbrytarnummer: Houdini brukade genomföra ett nummer som han kallade för Chinese Water Torture Cell. Det går ut på att han blir nedhissad bunden vid anklarna i en tank full med vatten och måste bryta sig ut innan han kvävs. Intressant i sammanhanget är att han innan han genomförde det här numret brukade uppmana sin publik att försöka hålla andan så länge de kunde. Först efter denna gruppövning genomförde han sin utbrytningsakt. Vad har han då gjort? Jag tänker att han genom andningen aktiverat publikens kroppsliga igenkänning, publik och artist gör gemensam sak och Houdinis seger över kroppens begränsningar blir också publikens seger. En förbindelse uppstår genom våra kroppar.
Kanske kan man se utbrytarkonsten som en form av grymhetens teater? Även Houdini fascinerades av det missbildade och stympade.
Detta påminner mig om Artauds efterlämnade skrifter om grymhetens teater. Artaud strävade efter att med teatern fysiskt ge form åt den själsliga upplevelsen, att med hjälp av gester, ljud och ljus tala till publikens kroppar och känslor, bortom språket. Han kämpade själv med psykisk sjukdom och genomlevde delar av sitt liv på institution. Artaud upplevde att hans kropp var grotesk, stympad, missbildad och belägrad av allsköns sjukdomar. Grymhetens teater var också ett sätt att försöka återuppbygga den egna, brutna kroppen. Artaud ville upphöja kroppen till en symbol. Han talar om kroppen utan organ, i vilken smärtan försvinner, tomheten rättfärdigas och den individuella psykologins begränsningar övervinns. Detta, hävdade Artaud, är en utopi mot vilken han sade sig sträva genom ”daily projections of will trough totems in the middle of the breath”. Kanske kan man se utbrytarkonsten som en form av grymhetens teater? Även Houdini fascinerades av det missbildade och stympade. Han samlade på bilder med tortyrredskap och metoder i kuvert och inspirerades tydligt av dessa i sina nummer (inte minst i nyss nämnda Water Torture Cell). Utbrytarkonstnären försätter sig frivilligt i situationer i vilka han eller hon utsätts för extrema, ofta smärtsamma, fysiska prövningar – och övervinner dem. Utan det initiala lidandet skulle den klimaktiska utbrytningen sakna värde.
Jag hjälper en kinesisk turist att hitta rätt bland de vindlande gränderna på Stockholms museer-kartan. När hon sedan ber att få fotografera mig bland alla antika skulpturer känner jag hur jag stelnar inombords. För en kort stund blir också jag en staty. Det krävs en viss ansträngning innan jag lyckas skaka av mig känslan.
Det finns en etnografisk myt som brukar dyka upp litet varstans i äldre tiders etnografiska historieskrivning och som går ut på att ursprungsbefolkningar runtom i världen ska ha varit ovilliga att låta sig fotograferas av rädsla för att deras själ ska fångas i bilden. I själva verket är detta ett europeiskt påfund. På klassiskt orientalistiskt vis tillskrivs ”den andre” den rädsla som den moderna västvärlden brottas med, rädslan för att bli objektifierad, att förlora kontrollen över sitt liv och sin själ. Den romerske diktaren Ovidius återger i Metamorfoser antika myter med ett förvandlingstema i centrum. Bland annat finner man där myten om Medusa, den unga kvinna som av gudinnan Athena förvandlas till ett ohyggligt monster med ormar till hår och en blick som förvandlar alla som möter den till sten. Kanske är också detta vad som händer med mig när jag ställs öga mot öga med kameralinsen, ett slags alkemisk reaktion som förvandlar cellerna i min kropp till marmor. ”Nej tack”, kraxar jag förskrämt när jag återfunnit min röst.
Det finns ett klassiskt magitrick som brukar kallas för Metamorphosis, som Houdini utförde många gånger inför publik. Så här går det till: på scenen befinner sig magikern, en assistent och en stor koffert. Assistenten binds vanligen fast med handfängsel eller rep och innesluts i en säck som sedan låses in i kofferten. Magikern ställer sig ovanpå kofferten och håller upp ett skynke framför sig. Några ögonblick senare låter han eller hon skynket falla till marken och ovanpå kofferten står nu i stället assistenten. När kofferten öppnas kan man där finna magikern, inlåst och fastbunden.
Utbrytarkonstens kärna är just en förvandlingslek, ett ifrågasättande av roller och förväntningar. På scenen kan en judisk emigrant som Houdini förvandlas till (handbojs-)kung över Amerika och det enkla folket i publiken på otaliga dime museums jublar. Och de viktiga människorna bland publiken i varietéteatrarnas salonger jublar också, för de vet att det inte är på riktigt, de vet att de sitter säkert på sina verkliga maktpositioner, att detta inte kommer att rubba ordningen. Ändå frågar jag mig om det verkligen är sant att ingenting har förändrats efter metamorfosakten? Artaud menade att en föreställning kan liknas vid en magisk exorcism, att fantasi är verklighet. Och jag som idéhistoriker vill ju gärna hålla med.
Artaud talar om att göra kroppen till en symbol, föreställningens alla inslag till hieroglyfer. För att förstå detta måste man förstå vad hieroglyferna var för forntidens egyptier. I egyptiska gravkammare och i den egyptiska utställningen på museet (genom valvet och direkt till vänster) kan man hitta skendörrar, ett slags portal mellan de dödas andevärld och vår fysiska. På dessa skendörrar finns förteckningar över de saker den döde önskade sig i livet efter detta: mat, tjänare, linnetyg, öl. I och med att dessa ting stod nedtecknade kunde den döde också vara förvissad om att få sina önskningar uppfyllda; hieroglyferna var nämligen laddade med magi. Skriftspråket var vid denna tid nyuppfunnet och behärskades bara av ett fåtal, därför framstod den mystiska förbindelsen mellan tecknen och de verkliga ting som de representerade desto mer förunderlig. Hieroglyferna var en länk mellan tankar, drömmar och andar å ena sidan och den materiella världen å den andra. Genom kraftladdade symboler kunde dessa världar mötas och påverka varandra. Det är denna sorts hieroglyfer Artaud talar om, och det är också dem som utbrytarkonstnären gestaltar i sin föreställning när han eller hon omvandlar sig själv till en symbol, en kropp utan organ.
Men det är dags att gömma undan historieböckerna under pulpeten igen. Vi kan inte riskera att bli upptäckta av någon kvardröjande mellanchef. Jag riktar återigen blicken ut i tomheten, försöker hitta tillbaka till den plats som är här och nu. Det valv som leder in till centralhallen kantas av två Apolloskulpturer. De visar på det antika mansidealet, hur den perfekta manskroppen skulle se ut. Den vid sekelskiftet mycket välkände kroppsbyggaren Eugen Sandow sade sig ha inspirerats av antika skulpturer som han såg under en resa till Rom. Hans förundran över de kraftfulla kropparna fick honom att börja försöka skulptera sin egen kropp efter ett antikt ideal. I intervjuer har han hävdat att detta projekt för honom var ett sätt att hitta tillbaka till den manliga styrka som gått förlorad i och med moderniteten. Berättelsen slog an en känsla som låg i tiden. Många oroade sig för att männen skulle förvekligas i det moderna industrisamhället med alla dess bekvämligheter.
Houdinis muskulösa kropp brukade inte sällan jämföras med Eugen Sandows. I många av de kommersiella bilder som går att hitta på honom är han lättklädd, endast iförd underkläder eller badkläder – och kedjor och handfängsel, förstås. Han genomförde under en period ett nummer där han bröt sig ut ur en överdimensionerad mjölkkanna, en massproducerad symbol för det moderna industrisamhället. Denna utbrytning talar till mig på symbolernas ordlösa språk, kanske för att jag anar ett släktskap med min egen upplevelse av att sitta fast i en pulpet, i att rabbla utantillfraser och le. Hur skulle mitt utbrytarnummer se ut? Jag slår försiktigt upp boken i knät och börjar leta efter inspiration. Och plötsligt är jag återigen försvunnen.
