1800-talets Paris får oss att vakna upp ur drömmen

Succén för Walter Benjamins Passagearbetet beror på dess blandning av kärleksfull fascination och kritiskt skärskådande. Detta litterära montage från 1800-talets Paris ger också kunskap om konsumtionssamhällets framväxt med inspiration från marxismen. Nyutgåvan av Ulf Peter Hallbergs översättning är en viktig händelse även om valet att infoga gamla fotografier av Paris kan ifrågasättas.

Redan 1921 skrev Walter Benjamin ett utkast till en essä betitlad ”Kapitalismen som religion.” Han ville utvidga och fördjupa Max Webers klassiska tes om kapitalismen som villkorad och möjliggjord av kristendomen och protestantismens arbetsetik, och se kapitalismen i sig själv som en ”ren religiös kult.” Allting, menade Benjamin, får mening bara i relation till kulten, och denna är permanent och allomfattande; den inrymmer inga vilodagar från produktionen och konsumtionen av varorna.

När Benjamin de sista åren av sitt liv konkretiserade analysen av denna kapitalistiska religion, var det just konsumtionen som intresserade och fascinerade honom, de ”varukapitalets tempel” som byggdes under 1800-talet. Dessa varutempel – butiker, passager, så småningom också varuhus – inte bara cirkulerade varor, de producerade identiteter: ”Varje dag går jag till marknadsplatsen för att utbyta blickar”, som en nyckelreplik lyder i Katarina Frostensons libretto Staden (1998). Det verk där Benjamin på allvar sökte frilägga beståndsdelarna i den kultiska marknadsplatsen är Passagearbetet – Paris 1800-talets huvudstad, ett av de mest omsusade och sägenomspunna kritiska verken av både teoretisk och historisk karaktär från 1900-talet. Passagearbetet utkom på svenska i Ulf Peter Hallbergs översättning och urval första gången 1990, då i en trebandsutgåva, med titel och undertitel omkastade, på den akademiska vänsterns viktigaste förlag, Brutus Östlings Symposion. Den nya utgåvan, översedd och utvidgad av Hallberg, kommer däremot ut på Atlantis, ett förlag annars präglat av en konservativ utgivningspolitik, på bättre papper, i två, snyggare volymer, försedda med märkband: också Benjamins arbete underläggs den varuestetik han undersöker.

Benjamin påbörjade arbetet med passagerna i slutet av tjugotalet, och det förblev oavslutat vid hans för tidiga död genom självmord 1940. Oavslutadheten är förmodligen en viktig del av arbetets legendariska eftermäle: arbetet är en konstellation av citat, fragment och kritiska kommentarer, omfattande i den av Rolf Tiedemann redigerade förstautgåvan i Gesammelte Schriften (1982) dryga tretton hundra tättryckta sidor. Det är som att denna konstellation fortfarande är i rörelse, den har inte stelnat och fixerats till en enda bild, en enda ståndpunkt. En annan lika viktig aspekt av Passagearbetets succé är, skulle jag förmoda, dess blandning av kärleksfull fascination och kritiskt skärskådande. Ett par viktiga kapitel har rubrikord som ”Samlaren” respektive ”Spel”: Benjamin var själv en samlare – leksaker var exempelvis föremål för hans samlande – och han var en spelare, ibland smittad av spelberoendet, vilket inte underlättade de ekonomiska villkoren för hans tillvaro som exilerad, vänsterintellektuell jude i fascismens Europa. Och man kan i Passagearbetet erfara en intensitet och närvaroeffekt som är ovanlig i verk av en sådan teoretisk och filosofisk karaktär.

Nyutgåvan är en viktig händelse, minst lika viktig i dag som när verket första gången kom ut. Benjamin har attraherat sådana framstående svenska översättare som Carl-Henning Wijkmark, Lars Bjurman och särskilt Ulf Peter Hallberg, och man kan undra vad svenskt intellektuellt liv skulle vara utan deras kunskaper, hängivenhet och hårda arbete. Kapitalismen som religion har i dag blivit vad en marxist skulle kalla ”andra natur”. Varucirkulationen och den kultiska konsumtionen är så självklar att vi inte ser den som en effekt av historiska villkor: den har blivit till natur. De dunkla butiker som Benjamin undersökte har ersatts av upplysta varuhus och upplysta bildskärmar för internetbaserad handel: köpet framstår som en rationell handling, snarare än som en mystisk invigning i riten. Men köpenskapen förblir rituell, om än i upplyst form. Stilisering och teatralisering förblir inslag i en varucirkulation som samtidigt gjorts till vad som närmast är en medborgerlig plikt: vi måste konsumera för att hålla arbetslösheten nere. Men inför skrivandet av denna artikel ger jag mig ut på en promenad i Stockholm, jag tänker mig till Birger Jarls-passagen, omskriven av Strindberg och fortfarande existerande. Men Stockholms centrum är denna dag förändrat, stadsrummet invaderat, jag tvingas på flykt: första tecknet är suddiga vimplar på alla bussar, det andra en nybyggnad på kajen nedanför Kungliga Slottet, den kallas ”Euroclub”, och runt den irrar säkerhetspersonal med walkie talkies. I Kungsträdgården reser sig ett högt torn, en järnkonstruktion som bär upp en utsiktsplattform, som sakta snurrar högt över ett tältläger där överallt olika ”Euro”-namn strålar, och ett vimmel av människor, som inte ser ödeläggelsen som pågår mitt i trängseln. Ett ljus går till sist upp för mig: detta är en fest inför ”Eurovision Song Contest”, ett ohöljt marknadsspektakel. Den statligt ägda televisionen har gått i allians med kapitalet, överallt företagsloggor, ”sponsorers” namn – och på varje buss, lyckas jag till sist läsa, står det ”Tele2” på vimplarna. Slogan för det hela tycks beslagtagen från en gammal Beatles-låt – ”Come Together” – och nu kommenderas vi samman i dånet av meningslöshetens hyllningssånger. Och här inte bara produceras identitet, den tvingas på besökaren – och enda sättet att värja sig är att finna flyktvägar.

Men finns sådana? Den kapitalistiska religionen är överallt och alltid, än mer så i dag än när Benjamin 1927 började samla materialet till Passagearbetet. Kan man ställa sig utanför, finns en position från vilken den triumfatoriska och ibland berusade kapitalismen låter sig beskrivas? Finns det en modern sådan plats, som vägrar både antimodern terrorism och nostalgisk plakatpolitik? En ståndpunkt som kunde utgå från Theodor Adornos och Max Horkheimers grundläggande tanke i Upplysningens dialektik: att den upplysta världen behöver mer upplysning?

Den fråga som tränger sig på är alltså den om vad det innebär att i dag läsa Passagearbetet: finns där en möjlighet att bryta förtrollningen, erbjuder arbetet och den kritiska teorin det uppvaknande ur den masskulturens drömvärld som Benjamin talar om? Den svenska nyutgåvan reser omedelbart ett problem: den har försetts med bilder av vykort där 1800-talets Paris framträder just som drömvärld. Men de förlänar också ett nostalgiskt sken åt boken, vykortens sepiatoner signalerar med entydig kraft att detta är förflutet, borta, en försvunnen värld. Inkluderingen av dessa kort motiveras av Ulf Peter Hallberg med en vilja att svara mot Benjamins intresse för denna typ av bilder och motiveringen är visst rimlig. Men jag hade nog hellre sett Germaine Krulls foton av passagerna från 1930-talet: passagerna som tomma, övergivna, mörka platser som suger in betraktaren i en okänd värld. Inte heller Gisèle Freunds foton av Benjamin i arbete finns tyvärr med.

Bilder är i själva verket det kanske allra mest centrala begreppet i Passagearbetet. Bilden, skriver Benjamin med en underlig formulering, är ”dialektik i stillestånd” och hela Passagearbetet är en konstellation av dessa dialektiska bilder. Den dialektiska bilden präglas av en motsättning som dynamiserar den, gör den till ett kritiskt redskap: den är en bild av verkligheten, inte av våra (van)föreställningar om den. Benjamins gode vän Theodor Adorno betonar i det berömda ”Hornbergbrevet” – ett fjorton trycksidor långt brev med kritiska kommentarer till Benjamins ”exposé” över passageprojektet – att dialektiska bilder är sådana i vilka ”det samhälleliga tillståndet framställer sig självt”. Eller som Benjamin själv definierade sitt nyckelbegrepp: ”En bild är dialektik i stillestånd. Ty medan nutidens förhållande till det förflutna är ett rent tidsmässigt, kontinuerligt, är det svunnas förhållande till nuet dialektiskt: är inte förlopp utan en språngartad bild.” Därför skriver Benjamin att han inte vill säga något, bara visa – trots att ”den plats där de [dialektiska bilderna] påträffas är i språket.” Citera utan citationstecken är den metodiska princip han formulerar: Passagearbetet är ett montage av lumpor och rester, av skräp och avfall, av överblivet och upphittat – och konstellationen av citat skall generera en blixtlik kunskap. Och nog fungerar Passagearbetet fortfarande som bilder som blixtrar till – och som det gäller för läsaren att hålla fast.

Men Benjamin nöjde sig trots allt inte med att bara visa. Passagearbetet är fyllt med hans kommentarer, idéer, briljanta utkast och dunkla tankegångar – ytterst handlar det inte om att tolka de dialektiska bilderna, utan om att använda dem. För Benjamin innebar det att föra samman och montera dem i konstellationer, så att en ny bild framträdde: han rycker bilderna ur deras givna tillhörighet och använder dem i nya sammanhang, i nya sammanfogningar. Det gäller, skriver Benjamin, att ”låta dem komma till sin rätt, på det enda sätt som är möjligt: genom att använda dem”. Men det är också genom Benjamins egna tankar och kommentarer som Passagearbetet får viktiga dimensioner av sin kritiska kraft: enbart förevisandet hade aldrig räckt. Benjamins arbete hade en källa i marxismen, i Marx själv och i filosofer som Karl Korschs och andras utläggningar av Marx. Men till skillnad från den marxistiska konstteorin, så som den gjordes till ideologi av Sovjetstaten, och vilken Benjamin kallar ”ömsom skrävlande, ömsom skolastisk”, var han själv inte ute efter att frilägga kausala samband så mycket som det expressiva sambandet mellan ekonomi och kultur: ”ekonomins uttryck i dess kultur”. Benjamins betoning av det expressiva är en skarp markering mot varje försök att reducera detta uttryck till dess ekonomiska ursprung. Och montageformen, som ju Benjamin delar med tidens konstnärliga avantgarde – Eisensteins filmer, surrealismen och dada, Schwitters Merzbau, Heartfields fotomontage, Brechts dramatik – utgjorde i sig en kritik också av den traditionella akademiska historieskrivningens betoning av kontinuitet: montaget av dialektiska bilder ville spränga ideologiska tankefigurer om den historiska utvecklingen som en organisk tillväxt. Den drömvärld Benjamin frammanade, och faktiskt också försjönk i, var historiskt villkorad.

Hittade då Benjamin den position från vilken världen låter sig överblickas och kritiseras? Knappast. Men i ett brev till Gretel Adorno från september 1935 berättar Benjamin: ”När jag var fjorton år fick jag en dag för mig att jag var tvungen att lära mig skriva med vänster hand. […] Idag står min pulpet i Bibliothèque nationale – lärokursen att skriva på det sättet har jag där – tidsbestämt – återupptagit på en högre nivå.” (övers. här och av alla citat av Ulf Peter Hallberg) Jag föreställer mig att detta skrivande med fel hand i Passagearbetet motsvaras av formen: det är inte åsikten som får vikt och entydig status, montageformen skapar i stället en polyfoni, vilken ytterst är den larmsignal som ska få oss att vakna upp. Uppvaknandet ur drömmen – men också en räddningsaktion: så sammansatt är Benjamins vision. Tyskans ”Rettung” är även det ett nyckelord, vars betydelser sträcker sig från profan ”räddning” till teologisk ”återlösning” och frälsning. Benjamin tänker sig att rädda föremål och fenomen ur vantolkningarnas fångenskap och ur den katastrof som kallas ”högaktning för arvet”, men också att historien kan återlösas till nytt liv i revolutionära språng – eller som han själv i ett fragment beskriver sitt pågående arbete: ”Man kan tala om två riktningar i detta arbete: den som går från det förflutna till nutiden och framställer passagerna et cetera som förelöpare och den som går från nutiden till det förflutna för att låta den revolutionära fulländningen av dessa ’förelöpare’ explodera i naturen. Denna senare riktning betraktar även den elegiska, hänförda betraktelsen av det nyss förgångna som dess revolutionära explosion.”

Det är vad Benjamin gör: han betraktar sin tids tätnande mörker genom att gå ned bland det förflutnas skuggor, dess drömvärldar, för att kunna vakna upp till världen som den faktiskt är.

Benjamins bild av att han skriver med ”fel” hand motsvaras av den italienske filosofen Giorgio Agambens försök att besvara frågan som gett namn åt hans föreläsning, översatt av Gustav Sjöberg, Vad är det samtida? Ordet säger ju att den samtida är samman med tiden – men försvinner man då inte, uppgår i, blir del av? Samexistens kan utesluta självständighet, och i själva verket, hävdar Agamben (som givit ut just Passagearbetet i italiensk utgåva), måste man både ”ansluta sig till och distansera sig” från samtiden för att alls kunna se den: den som låter sig bländas förblindas. Man måste göra sig ”inaktuell” för att kunna vara samtida. Agamben, som liksom Benjamin har teologiska intressen, menar också att samtida är bara den som ”fäster blicken vid sin tid för att förnimma inte dess ljus, utan dess mörker”.

Det är vad Benjamin gör: han betraktar sin tids tätnande mörker genom att gå ned bland det förflutnas skuggor, dess drömvärldar, för att kunna vakna upp till världen som den faktiskt är. Det Benjamin gör är i själva verket ett utkast till vad Michel Foucault, en annan som lärde sig skriva med fel hand, i sin diskussion av vad vi är i nuet, i vår ”aktualitet”, kallar en ”ontologi om oss själva”.

Den växande berömmelsen för Passagearbetet – och den visar inga tecken på att avta – visar sig också i de texter som Benjamins arbete genererar, då inte bara texter i samma kritiska tradition, utan också adaptationer och beslagtaganden av Benjamins form. Skinande gyllene, i ett provokativt pråligt omslag, avtecknar sig den amerikanske konceptuelle poeten Kenneth Goldsmiths Capital – New York Capital of the 20th Century (2015). Det är ett citatkollage av benjaminsk typ och titeln antyder väl att New York må vara den symboliska huvudstaden, men det är kapitalet som regerar. New York är inte 1800-talets Paris, dess byggnader är inte de mystiska passagerna med sina flanörer och prostituerade, sina glasövertäckta labyrinter som leder den vandrande in i drömmarnas värld, utan skyskraporna, med sina ljuskronor och reklamskyltar, flanören har fått bråttom att hinna med en värld i allt snabbare rörelse och förvandling. Benjaminska rubriker som ”Barrikader” och ”Marx” är helt enkelt frånvarande hos Goldsmith, andra har tillkommit, sådana som ”Gentrifiering” ¬– ett ord som ännu inte skapats på Benjamins tid. Andra är – naturligtvis – ”Droger” (som visst spelar en roll för Benjamin, men inte har någon rubrik) och sådana som ”Smuts” och ”Lukt”: staden är än i dag en blandning av dofter och stanker, fingrarna blir fortfarande smutsiga av att vidröra den. Men hur förförisk är den inte, städernas stad, det stora äpplet? Just där inställer sig problemet med Goldsmiths i sig fantastiska montage: boken förför – och dess författare tycks lika förförd. Förlagsreklamen talar också om Capital som en ”ojämförlig och originell hyllning till staden”. Benjamins dialektiska bilder hyllar inte, lånar sig inte till den sortens lovsånger. En skillnad är också att Goldsmith enbart citerar, han tillfogar inga analytiska kommentarer, inga reflektioner – och kanske är det därför, misstänker jag, som Capital kommer att stelna och förtvina, ungefär som förlegade guideböcker.

Det är nuet det handlar om, dess historia och framtid, dess akuta aktualitet. I ett brev till Benjamin skriver en annan av den kritiska teorins förgrundsgestalter, Max Horkheimer, apropå problemen att få Passagearbetet färdigt: ”Världen gör hur som helst ett så ovänligt intryck att det gäller att inte alltför länge skjuta upp de saker man har att säga.” Det gäller också världen i dag. Eller som Benjamin själv skriver: den kritiska analysen ”försätter nutiden i ett kritiskt läge.”

Ulf Olsson är professor i litteraturvetenskap vid Institutionen för kultur och estetik vid Stockholms universitet.