Föregående

nummer

Tisdag 27 juni 2017

6/2012

Tema: EU borde inte ha infört en gemensam valuta och penningpolitik utan att samtidigt införa en fiskal union.
Konstarterna & medier
Cecilia Sjoholm & Sara Danius
Aisthesis
Estetikens historia del 1
Thales | 669 s | Isbn 9789172350908
Recensent: Fredrik Agell
Antologi om den moderna estetikens framväxt

Denna stora antologi spänner över tiden 1735-1932 och förmedlar en bred om än osorterad överblick över den nya tidens estetiska tänkande. Redaktörerna kunde dock ha varit bättre på att visa hur konstens domäner allt mer utvidgas och det är förvånande att musiken inte alls tas upp.

Under det att vetenskapen […] vid varje uppnått mål alltid på nytt blir hänvisad vidare och aldrig förmår finna ett sista mål eller fullkomlig tillfredsställelse, lika lite som man genom att springa kan nå punkten, där molnen berör horisonten; så är konsten däremot vid målet överallt.

Schopenhauers konstbetraktelse är visserligen en produkt av hans egenartade filosofi om den onda och blinda världsviljan som alltings urgrund, bortom tid, rum och vår föreställning, men den säger en hel del om den nya tidens konstförståelse, som är präglad av Kant.

Till att börja med: Kant hade underkänt alla metafysiska eller religiösa idéer, som går utöver erfarenhetsmässiga kausalitetslagar, som ett spekulativt bruk av det teoretiska förnuftet. Visserligen hade han i sin Kritik av det praktiska förnuftet motsägelsefullt återupprättat religion och moral, nämligen som idéer, vilka förnuftet med nödvändighet måste anta för att efterkomma sin oavlåtliga strävan att finna en första eller sista orsak bakom världsalltets växlingar. Ändå föreföll tillvaron för många med ens som en öken, utan mening; Heinrich von Kleist, som sköt sig vid stranden av Kleiner Wannsee utanför Berlin 1811 är en av dem. I en situation kännetecknad av en epidemisk meningsförlust fick konsten en högre bestämmelse, som en ersättning för religionens trösterika budskap. Konst, inte vetenskap, är den nya religionen - detta är en stark strömning från den tyska romantiken och idealismen ända in i våra dagar, och kanske kan man se konstens fetischkaraktär på en globaliserad konstmarknad som det ultimata uttrycket för detta.

För det andra: för Schopenhauer är individen i den estetiska kontemplationen blott ett medium eller redskap för viljan, som kommer till medvetande om sig själv, upphör att vilja och förnimmer lust i ett begärsfritt åskådande. På denna punkt förskriver sig Schopenhauer till den ända sedan Shaftesburys och Addisons dagar i början av 1700-talet dominerande synen på det sköna i konsten som en egen autonom sfär, fri från nytta och ändamål. I konsten är vi, till skillnad från när vi dricker ett angenämt vin, ointresserade av föremålets reella existens, och vårt välbehag är ett intresselöst välbehag, som Kant uttrycker saken i Kritik av omdömesförmågan.

För den moderna tiden gäller att konsten definieras av en framväxande borgerlig kritik, som diskuterar den goda smaken. Litet tillspetsat: konstpubliken och dess skönhetsupplevelse ställs i centrum, inte konstnären eller konstverket. ”Skönheten är ingen egenskap i tingen; den existerar bara i de medvetanden som upplever dem”, skriver David Hume 1757, i en klassisk text med den talande titeln Om måttstocken för smak. Denna utveckling är ny i förhållande till antiken, där de produktionsestetiska aspekterna av konsten framhävdes, inte minst i de många handböckerna i poetik och regelstyrd retorik, alltifrån Aristoteles och Horatius, men också i synen på den gudabesatte diktaren som vi möter exempelvis i Longinos skrift Om det sublima eller i Platons berömda magnetringliknelse i Ion: diktarna, exempelvis Homeros, förlänas sin skaparförmåga direkt av gudarna, och samma inspiration sprider sig i allt vidare ringar också till rapsoden och åhörarna som lyssnar till sången.

 

Den nya intresseförskjutningen har sin grund i 1700-talets stora intresse för den sinnliga varseblivningen. Självfallet har det ända sedan antiken funnits skilda konstläror. Men estetiken föds som begrepp och vetenskap med Alexander Gottlieb Baumgarten. Den sinnliga varseblivningen, eller aisthesis med dess grekiska term, tillhörig den lägre kunskapsförmågan, skild från det högre, ”noetiska” förnuftet, vill Baumgarten göra till föremål för en ny vetenskap, som han benämner estetik (så redan i den doktorsavhandling som den 21-årige Baumgarten lade fram 1735). Baumgartens grundläggningsarbete, som bestämmer skönheten som fullkomligheten i sinnesintrycket, har lånat titeln till en omfångsrik samling estetiska originaltexter, redigerad av Sara Danius, Cecilia Sjöholm och Sven-Olov Wallenstein, alla tre professorer vid Södertörns högskola: Aisthesis. Estetikens historia, del 1.

Här finns hela eller delar av klassiska grundtexter, som ovannämnda av Hume, Baumgarten och Kant. En lika viktig text återknyter till den antika synen på den gudagivna entusiasmen, som drabbar likt blixten och fyller den besatte med häpnad, med ekplexis: Edmund Burkes skarpsinniga, fysiologiska analys av motpolen till det sköna, nämligen det sublima. Till skillnad från den för vår självbevarelsedrift oförmedlade känslan av verklig fara, som är fruktansvärd och olustfylld, väcker idén om fara, exempelvis som vi möter den i en grekisk tragedi eller i ett rasande natursceneri på en duk, en negativ lust eller förtjusning (delight), given av övergången från en initial chock till lättnad över att faran bara är föreställd. Den sublima, skräckblandade förtjusningen är såtillvida raka motsatsen till det intresselösa och odelade välbehaget (pleasure) i det sköna, och med Burkes text utvidgas det estetiskas sfär på ett välgörande sätt.

Den estetiska teorin påverkar konstpraktiken, och utan Burke skulle skräckromantiken ha sett annorlunda ut. Men omvänt gäller att konsten har en egenutveckling oavhängig den estetiska teorin, och att den senare följer den förra. En föreställning om den explosion av konstpraktiker som romantiken ger upphov till får man genom ett kortare utsnitt ur Athenäum av Friedrich Schlegel: ”sympoetiska” genrehybrider och intresse för en mindre konstform, för vitsen, ironin och fragmentet spränger konstarternas enhet och indelningar. I detta ljus framstår det konstsköna som ett ytterst begränsat begrepp för att ringa in rikedomen på konstyttringar, alldeles oavsett att romantikerna, inräknat den unge Hegel, precis som Platon i Faidros vill se det sköna (konsten) som primärt i förhållande till det goda (etiken) och det sanna (filosofin).

Mångfalden som talar i Aisthesis kunde redaktörerna ha underkastat ett medvetet grepp, som tydliggör hur konstens tematiska domäner alltmer utvidgas inom den estetiska vetenskapen. Inte bara det sublima och det sköna, utan också det fulas begrepp blir föremål för estetisk reflexion, från Johann George Sulzer på 1770-talet, över Karl Rosencrantz Ästhetik des Häßlichen mot mitten av 1800-talet, till våra dagar, i en övergripande diskussion av närbesläktade begrepp som ondska, äckel och kuslighet (tematiserat bland annat i Winfried Menninghaus Freudinspirerade Ekel 1999). Däri skiljer vi moderna oss från antikens konstnärer, som avbildar vackra människor i harmoniska proportioner. Som G.E. Lessing visar i sin essä betitlad efter Laokoonskulpturen, Laokoonprästen, omslingrad av de jättelika sjöormarna, uppvisar den mest fulländade harmoni, trots de övermänskliga plågor som bara avspeglas i hans förvridna men bildsköna ansikte.

Den mer systematiska diskussionen rörande estetikens tematiska domäner, som man hade kunnat stimulera genom ett annorlunda urval, uteblir sålunda, och redaktörernas initierade introduktioner till de enskilda bidragen överlåter åt läsaren att söka ordning i mångfalden. Bidragen grupperar sig ändå efter traditionslinjer och intressefokus. Ungefär så här:

Konstfilosofiska bidrag, som spänner över 1700-talets tyska och engelska upplysning och empirism till tyskinfluerad romantik och idealism. I systematisk iver vill man avgränsa den sinnliga estetiken gentemot filosofi och etik men också gentemot andra vetenskaper och politiska strävanden. I den mån konstverken kommer till tals blir det som åskådningsexempel i arbetet på de estetiska grundvalarna. Några av denna typ bidrag är redan nämnda, ett annat är ett urval av Friedrich Schillers Brev om människans estetiska fostran. Det hör till en antologis styrka, att den ställer texter i korsbelysning också stilistiskt: Schiller ger Kants abstrusa rokoko-tyska en vältalig form och formulerar i förbifarten grundtankarna för den för all pedagogik inflytelserika nyhumanismen, med dess credo om den fria, helhetliga människan, fostrad i den grekiska konsten. På samma sätt framstår mycket av den senare idealistiska filosofin, exempelvis i form av Schellings tragediessä, i jämförelse med Lessings glasklara skarpsinne, som tillkrånglat och inavlat, produkten av interna kotteribildningar. Här, vill jag mena, blir de tyska allvarsmännen, oavsett det inflytande de utövat, utskåpade av Madame de Staël, vars viktiga text om entusiasmen i D'Allemagne uppvisar originalitet och litterär briljans.

Arvet från den engelska empirismen och John Locke är tydligt i en grupp texter som med psykologiska och fysiologiska resonemang studerar hur ett sinnesintryck överhuvudtaget är möjligt, hur vi uppfattar bilder, rörelser eller färger. Här står synsinnet i fokus, men detta tänks inte som en kamera som enkelt avregistrerar verkligheten, utan som en utväljande förmåga, som aktivt skapar bilden av yttervärlden genom att blixtsnabbt kombinera delar till helhetliga gestalter. En viktig hållpunkt i sammanhanget är Kants kopernikanska vändning, uppfattningen att förståndet inte rättar sig efter föremålen, utan omvänt, en tendens som under 1800-talet i takt med den experimentella psykologins landvinningar växer sig allt starkare.

Det ligger i denna tankeriktning att konsten och bilden ges företrädet framför ”verkligheten” eller ”naturen”, eftersom de senare är medierade av sinnena. Ögats konster, främst måleriet, blir alltså i viss mening för den nyare estetiken en teknik i utforskandet av sinnenas funktionssätt. I ljuset av detta är det inte konstigt att antologibidragen har en tydlig slagsida mot bildkonsten, från Diderots konstkritik och Goethes färglära till Balzacs novell Det okända mästerverket och Ruskins text om ljusets mästare Turner. Partiet ur Spaning på den tid som flytt, där Proust detaljerat skildrar Marcels oro då han för första gången hör sin mormor genom de verklighetsfrånvända telefontrådarna, Bergsons utläggning av kinematografen som förebildlig för vårt medvetandes sätt att strukturera rörelse och den helt lysande av Eisenstein om filmen och montaget visar på ett övertygande sätt att nya medier och konstarter faktiskt också förändrar vårt sätt att förnimma.

En tredje grupp av texter beaktar utan pekpinnar populära konstuttryck på ett sociologiskt eller kulturkritiskt vis. Baudelaires strövtåg genom Paris boulevarder, Nietzsches och Simmels texter om mode och Kracauers om dansgruppen Tiller Girls som ett slags geometriskt ”massornament” är lysande analyser av en tids övergripande värderingar, och ger konkreta bilder av moderniteten som helt saknas i de mer konstfilosofiska bidragen, som har en mer elitistisk, bildningsborgerlig ton. Redan tidigt, det visar antologin indirekt, utbildas klyvnaden mellan masskultur och finkultur, och visst känns de dåtida, som omfamnar masskulturen betydlig mer intressanta än de som inte gör det.

Antologin omspänner tidsrummet 1735-1932, och de 689 sidorna förmår bara ge en litet utsnitt av estetiken under denna tid. Ändå förmedlas en bred om än osorterad överblick över den nya tidens estetiska tänkande, som spåras inte bara i teorin utan också i de stora författarnas litterära verk, vilket ger ett levande totalintryck. Dessutom får flera författare här sin svenska introduktion. Tyvärr saknas person- och sakregister och - vad värre är, i ett verk som diskuterar ett stort antal berömda konstverk - illustrationer.

Förvånande är att inte ett enda bidrag behandlar musiken, som kanske har det bredaste publika genomslaget av alla konstarter under perioden. Det är också beklagligt att inte någon text behandlar geniestetiken från Young och framåt, en estetik som må uppfattas som förlegad i dag, men varit av avgörande betydelse för konsten och vår uppfattning av den. I gengäld finner man små och stora guldkorn: som i det enda svenska bidraget, Ellen Keys alldeles lysande text om ”konstens sedelag”, som vad jag kan se är resultatet av en självständig vidarediktning av konstfysiologiska ansatser hos Nietzsche, som vida överträffar de flesta av hennes samtida nietzscheanska konstteoretiker.

Fredrik Agell är fil. dr på en avhandling om Friedrich Nietzsche.

– Publ. i Respons 6/2012

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet