Föregående

nummer

Fredag 28 juli 2017

2/2013

Tema: Politiska aktörers dagböcker har åter hamnat i fokus. Utan dem skulle det vara svårt att rekonstruera förloppen.
Konstarterna & medier
Rasmus Fleischer
Musikens politiska ekonomi
Lagstiftningen, ljudmedierna och försvaret av den levande musiken 1925–2000
Ink | 630 s | Isbn 9789197846943
Recensent: Ulrik Volgsten
Den officiella svenska synen på musik är förlegad

I sin avhandling visar Rasmus Fleischer att den etablerade musiksynens åtskillnad mellan det konstnärliga och det nyttiga är historiskt betingad och att den får oss att missförstå vår egen tids förändringar.

I Rasmus Fleischers drygt 600-sidiga avhandling förklaras musikens politiska ekonomi som det formaliserade förhållandet mellan musik och ekonomi. Medan ”[a]lla människans utbyten med sin naturliga och sociala livsmiljö” kan sägas utgöra ett slags ”substantiell ekonomi”, är endast några av dessa utbyten ekonomiska i ”formell mening”. Bara en del av människans utbyten med sin naturliga och sociala livsmiljö (den substantiella ekonomin), blir uppmärksammade och socialt reglerade, det vill säga formaliserade. Musiken är en sådan aktivitet, menar Fleischer, ett socialt ”utbyte”, som kommit att styras i enlighet med formella juridiska regelverk för att på så sätt medla mellan olika parters ekonomiska intressen.

Syftet med avhandlingen är att ”besvara frågan om hur musikens politiska ekonomi förändrades i Sverige under 1900-talet” (kursiv i original). Att studera förändringar i musikens politiska ekonomi är viktigt inte minst för att dess formalisering av musicerandet innebär abstraktioner, renodlingar och generaliseringar av vissa utvalda egenskaper och företeelser på bekostnad av andra. Den politiska ekonomin bestämmer i hög grad vad som ska betraktas som musik, den påverkar vår musiksyn.

Fleischer menar att musik är en ”real­abstraktion”, ett namn vi använder för ett antal skilda aktiviteter, på samma sätt som vi betecknar vissa sinsemellan vitt skilda aktiviteter för ”arbete”. Musik som realabstraktion är en historisk och kulturell företeelse, specifik för Västerlandet i den kapitalistiska tidsåldern. De aktiviteter och egenskaper vi betecknar som musik är således inga ”godtyckliga påhitt”, men inte heller några essentiella egenskaper. Musiken har sedan slutet av 1700-talet fungerat i dialektisk motsats till realabstraktionen arbete. Det icke-funktionella, ”konstnärliga”, har betonats på bekostnad av det funktionellt ”nyttiga” och hantverksmässiga. Denna motsats mellan konst och kommers är, menar Fleischer, en estetisk konstruktion som förutsätter att det konstnärliga abstraheras från det kommersiella och lyfts fram som unikt kännetecknande för musiken som skön konst. Problemet är att dessa abstraktioner tenderar att framstå som naturgivna ahistoriska företeelser, ”som en del av människans väsen”. Med andra ord, abstraktionerna fungerar som myt och ideologi.

Blundar vi för denna musikens historiskt betingade uppspaltning missförstår vi vår egen tids förändringar, menar Fleischer. Han ger exempel på kulturekonomisk forskning som förklarar dagens upplevelse­orienterade musikindustri i termer av epokgörande överbrygganden av polära motsatser (gärna i modebetonade termer som ”hybridisering”), samtidigt som man okritiskt anammar själva motsatserna som givna, självklara. Detta innebär en blindhet för historiska och kulturspecifika skillnader som begränsar möjlig­heterna till ekonomiskt och kulturpolitiskt nytänkande, en blindhet för vilken den självskrivna vägen framåt går via musikindustrins exklusiva styrelserum.

Om estetiken kan sägas ha formulerat dessa existerande abstraktioner som motsatser (konst och hantverk), så är det juridiken som befäst och legitimerat motsatserna genom nationella lagar och internationella överenskommelser. Inte minst handlar det om upphovsrätten, den som tillerkänner skaparen av ett immateriellt verk rätten att bestämma över verkets offentliggöranden inför publik. I en fotnot nämner Fleischer dels en svensk lärobok i juridik från 2009 som påstår att upphovsrätten uppstod redan 1469, dels en professor i ämnet som på allvar menar att upphovsrätten existerat som ett slags oartikulerad föreställning hos den breda allmänheten ända sedan antiken.

Till skillnad från denna typ av ovetenskapliga påståenden skiljer Fleischer mellan författarrätt, auktorrätt och upphovsrätt i nutida bemärkelse. Författarrätten skiljer sig från äldre privilegier genom att innebära en lagstadgad rätt för alla författare att framställa trycksaker (till skillnad från de feodala privilegierna som riktade sig till enskilda). 1710 års brittiska Statute of Queen Anne och 1810 års svenska tryckfrihetsförordning är exempel på denna typ av författarrätt (i båda fallen tog det mer än ett halvsekel innan lagarna utsträcktes till att också gälla nottryck). Auktorrätten i sin tur är den som postulerar existensen inte bara av författare (och så småningom även kompositörer), utan också immateriella verk som grund för upphovsmannens rätt, en rättsuppfattning som kom till fullt uttryck i Sverige först 1919. Upphovsrätten, slutligen, är en konstruktion som formulerades i svensk lag först 1960 och som har reviderats och utökats ett flertal gånger sedan dess (bland annat 2005, då ”överföring till allmänheten” infördes som exempel på upphovsrättsintrång).

Den kritiska relevansen av denna tredelning är att peka ut hur särskilda föreställningar uppstår i den västerländska kulturen om författaren och kompositören som skapare av så kallade immateriella verk. Föreställningarna är historiskt betingade. De växer fram successivt i samband med det kapitalistiska ekonomiska systemet och befästs i statliga lagar och förordningar. Särskilt intressant är Fleischers förklaring till hur den kapitalistiska ekonomin under det som brukar kallas det långa 1800-talet (1789–1914) driver fram motsatsförhållandet mellan det icke-funktionella, ”konstnärliga” och det funktionellt ”nyttiga” och hantverksmässiga.

Musikalisk verksamhet kan inte underställas kapitalismens inneboende krav på ständig tillväxt och ökad produktivitet, med mindre än att orkestrarna minskar i numerär storlek och spelar fler noter på kortare tid för större lyssnarskaror. Resultatet blir å ena sidan att den musikaliska produktionen ges plats i en konstnärlig ”frizon”, där de ekonomiska tillväxtkraven är satta på undantag. Ekonomisk kvantitet ersätts av konstnärlig kvalitet. Å andra sidan innebär dialektiken att musicerandet i denna avspaltade frizon delas upp mellan kompositörens ”fria” skapande (poiesis) och musikernas förmedling (praxis) av detta verk. Som objekt för de immateriella rättigheterna kan musikverket till sist anta sin nödvändiga varuform.

Den västerländska musiken kommer härmed att innefatta både föreställningen om konstnärlig frihet och om hantverksmässig nytta, fastän den politiska ekonomin tilldelar musikens olika utövare strikt åtskilda roller. Denna konstellation av föreställningar kan beskrivas som en upptrampad ”stig” på en imaginär ekonomisk kartbild, där de utpekade egenskaperna i terrängen utgörs av realabstraktioner. Som upptrampad stig för tanke och handling inom musikens politiska ekonomi utgör detta förutsättningarna för det som är avhandlingens mer specifika undersökningsområde, nämligen de förändringar under 1900-talet ”som motiverades av att elektroniska ljudmedier erbjöd nya möjligheter att framföra musik utan den personliga närvaron av musiker” och som innebar att Sverige kom att stifta lagar som gav musiker särskilda rättigheter.

I den västerländska musikens politiska ekonomi, så som den utvecklats under det långa 1800-talet, är den utövande musikerns funktion att med största möjliga hantverksmässiga skicklighet förmedla det av kompositören skapade musikverket till en lyssnande publik. Musikern har sin givna plats på en arbetsmarknad och behöver inte konkurrera med kompositören. Distinktionen är närmast självklar men som Fleischer visar historiskt betingad. Problem uppstår dock när musikerns förmedlande verksamhet utmanas av utomstående aktörer. Detta sker på 1900-talet, som resultat av de nya ljudmediernas genomslag. Nya teknologier åsidosätter musikerns roll som exklusivt medium när fonografen förmår återge musik med upprepbar precision, när den elektriska högtalaren sprider musiken i allt större lokaler och när radion sänder sina vågor långt bortom den befintliga lokalens gränser.

Fleischer daterar begynnelsen av denna kris för musikeryrket till perioden mellan radions etablering 1925 och ljudfilmens genombrott runt 1930. Med detta framstår plötsligt musikeryrket som hotat. Inspelad musik tar den levande musikens plats. Återigen en distinktion som i dag kan framstå som självklar – levande kontra inspelad musik – men som uppstår som en realabstraktion inom den då rådande politiska ekonomin; före 1929 förekommer den inte som artikulerad motsats i den svenska diskursen.

När väl situationen framträder i sin antagonistiska scensättning reagerar det år 1907 grundade Musikerförbundet. Fleischer redogör ingående för hur förbundet ställs inför frågan om man ska hävda den individuelle musikerns rätt att reglera mångfaldigandet av sina inspelningar (likt kompositörernas rätt), eller om man ska verka för en kollektiv ersättning för den arbetskraft som friställts när musikmaskinerna tar över. Ur juridisk synpunkt låg det närmare till hands att tänka i termer av konstnärligt skapande, då ju sådan auktorrättslig lagstiftning redan stadgats till förmån för kompositörerna. Mot detta talade musikernas professionella identitet som praktiska utövare, som förmedlare av det någon annan skapat, vilket i stället talade för en arbetsrättslig lösning.

Från och med 1930-talet diskuterades problemet både nationellt och internationellt, men i Sverige är det först i och med 1960 års upphovsrättslag som det instiftas en ny sorts rättigheter som kommit att gå under beteckningen närstående rättigheter. Dessa närstående rättigheter är inte upphovsrätter i juridisk mening. De utgår inte från kompositörers skapande av immateriella verk, utan från musikers musicerande och skivbolags musikinspelningar och de innebär inte samma rätt att exempelvis undanhålla varan från den offentliga marknaden ifall priset anses för lågt. Fastän musikerna sedan 1960 har en individuell rätt till ersättning när deras arbete sänds i radio (sedan 1986 även via högtalare i offentliga miljöer), får musikerna bara tillgodogöra sig denna rätt kollektivt, som del av en ersättning som i förstone dessutom tillfaller medie- och skivbolagen. Denna märkliga konstruktion var, visar Fleischer, ett direkt resultat av den korporativistiska politik som drevs av fascisterna i Italien på 30- och 40-talet, vars uttalade målsättning var att motverka både ekonomisk liberalism och självständiga fackföreningar.

Vad detta innebär för den fortsatta utvecklingen av musikens politiska ekonomi i Sverige ska jag inte avslöja här – undersökningen har millennieskiftet och konflikten mellan rättighetsindustrin och de digitala teknologibrukarna som slutpunkt. Vi ser däremot den historiska relevansen av att som Fleischer skilja mellan författarrätt, auktorrätt och upphovsrätt. Att generalisera de olika rättighetstyperna till en och samma gör ögat skumt för de skiftande historiska förutsättningarna och inbjuder till anakronistiska förenklingar.

Avslutningsvis vill jag säga något om förhållandet mellan teori och empiri. Som i alla undersökningar utgör empirin ett test av teorins eller teorikonstellationens giltighet. I detta fall hade det varit intressant om Fleischer helt kort redovisat vilka konkurrerande teorier och modeller han avfärdat och varför (och vad skillnaderna i slutsatser i så fall varit), så att läsaren bättre kunnat ta ställning till teorins underförstådda bekräftelse. Detta inte minst eftersom den dagsaktuella problematik som tangeras (och vars förutsättningar avhandlingen gör anspråk på att blottlägga) är politiskt kontroversiell.

Fleischer skriver att teorin använts för att ”generera en empiri”, vilket jag inte blir riktigt klar över vad det innebär. Handlar det om att teorin får fungera som ett slags heuristiskt verktyg, eller om det närmast självklara, att teorin riktar blicken mot viss empiri på bekostnad av annan? Denna undran hade författaren kunnat slippa genom att tydligare ledsaga läsaren genom de olika teorierna och genom återkopplingar som tydligare förklarat och exemplifierat hur de olika teoretiska utgångspunkterna påverkat resultaten.

Mitt allmänna omdöme är att detta är en mycket intressant och läsvärd bok, av intresse för såväl kultur- och musikforskare, som ekonomer som jurister. Fleischer skriver på ett ledigt och lättläst sätt om snåriga förhållanden och komplicerade teorier. Där den teoretiska inledningen (som mitt referat i huvudsak uppehåller sig vid) är teoretiskt tung och bitvis svårtillgänglig i sin mångfald, bjuder den efterföljande historiska framställningen på en läsning som är spännande på ett sätt som gör det svårt att lägga boken ifrån sig.

I den mån musikens politiska ekonomi avser inte bara ”den formella existensen av vissa regelverk utan [också] hur reglerna upprätthålls och utmanas av olika aktörer”, visar avhandlingen i överväldigande detalj hur en officiell svensk musiksyn utgår från en i många fall förlegad konstsyn, samt hur retorik om musikers rätt att leva på sitt arbete kan dölja en ekonomisk ordning som gynnar helt motsatta intressen. Att musiken som realabstraktion inte bottnar i någon ”allmänmänsklig egenskap”, innebär inte att någon sådan egenskap inte kan finnas. Kanske finns det rentav musikaliska egenskaper som i sig innebär en kritik mot den rådande politiska ekonomin. Boken ger upphov till många tankar. Läs den!

Ulrik Volgsten är docent i musikvetenskap vid Örebro universitet.

– Publ. i Respons 2/2013

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet