Föregående

nummer

Tisdag 27 juni 2017

6/2013

Tema: Det är inte driftiga entreprenörer som driver den tekniska utvecklingen framåt. Genombrotten görs i statens regi.
Konstarterna & medier
Ulrik Volgsten
Från snille till geni
Den svenska kompositörsrollens omvandlingar från Kraus till Måndagsgruppen och dess betydelse för synen på musik
Gidlunds | 160 s | Isbn 9789178448821
Recensent: Tobias Pontara
Geniet som tolk av folksjälen dominerade länge i Sverige

Enligt idealismen bär geniet kreativiteten inom sig själv, enligt nationalromantiken springer den ur folksjälen. Ulrik Volgsten visar att den senare synen dominerar i Sverige fram till 1940-­talet men det är en tolkning som väcker åtskilliga frågor.

Frågan om det musikaliska geniets inträde på historiens scen har gett upphov till oenighet bland musikforskare. En vanlig uppfattning är att Mozart och Beethoven var de första som kanoniserades som musikaliska genier i samband med att en ny syn på musiken och dess plats i samhället började växa fram runt sekelskiftet 1800. Alla är inte eniga. I The Possessor and the Possessed från 2001 hävdar till exempel Peter Kivy att ett utvecklat begrepp om kompositörsgeniet existerade redan runt mitten av 1700-talet. Sedan finns det några som likt musikforskaren och filosofen James O. Young vill gå ännu längre tillbaka i tiden och förlägga det musikaliska geniets födelse redan till början av 1500-talet. Inte Beethoven eller Mozart, utan Josquin Desprez var den förste som av samtiden kom att tillskrivas status som genial kompositör.
I Från snille till geni. Den svenska kompositörsrollens omvandlingar från Kraus till Måndagsgruppen och dess betydelse för synen på musik väljer musikforskaren Ulrik Volgsten att utgå från vad man kan kalla den traditionella historieskrivningen. Det är först mot slutet av 1700-talet som vi får ett genibegrepp av mer modernt snitt; det musikaliska geniet ses som en individ med en unik förmåga att skapa en individuellt särpräglad och samtidigt högklassig musik. Denna romantiska genisyn knyter Volgsten till Immanuel Kants idé om ett fritt skapande geni som utmärker sig genom sin originalitet och sin förmåga att överskrida etablerade regelverk. Men han knyter den också till Johann Gottfried Herders föreställning om en gemensam folksjäl och en med denna föreställning nära förknippad nationalkaraktär. Det finns alltså två för Volgsten viktiga skillnader här: dels skillnaden mellan ett förromantiskt ”klassiskt snille” (som han kallar det) och ett romantiskt geni, dels en distinktion inom det romantiska genibegreppet där en kantianskt grundad idealistisk geni- och musiksyn kontrasteras mot en herderskt inspirerad nationalromantisk genisyn.
Dessa två distinktioner är centrala för Volgstens huvudsakliga projekt, vilket är att spåra hur föreställningar om kompositören förändras från 1800-talets början till slutet av 1940-talet. Det är framför allt skillnaden mellan en idealistisk och en nationalromantisk genisyn som står i fokus för Volgstens framställning. Men givet att båda dessa synsätt skall förstås som inlagrade i en mer omfattande romantisk musik- och genisyn uppstår frågan hur och i vilken utsträckning man kan särskilja dem från varandra? Volgstens svar är att vi kan betrakta dem som idealtyper mot vilka historiska fakta kan jämföras och tolkas. För Max Weber – som ju myntade termen och först diskuterade begreppet – fanns det både stora fördelar och uppenbara risker med att använda sig av idealtypsdefinitioner i historisk forskning. Volgsten nämner inte Weber, men han klargör att beskrivningen av en idealtyp inte är detsamma som en beskrivning av ett verkligt historiskt förhållande; snarare är det fråga om ett slags övergripande generaliseringar med hjälp av vilka forskaren kan bringa reda i sitt källmaterial.
Att på ett allmänt plan tala om idealistiska och nationalromantiska föreställningar kan verka uddlöst. Vad är det som mer specifikt skiljer de två synsätten? Det är framför allt, säger Volgsten, tre typer av skillnader som är viktiga. Den första rör hur man ska förstå själva ursprunget till kompositörens eller tonsättarens skaparförmåga. Enligt den idealistiska synen bär det musikaliska geniets sin skaparkraft och originalitet inom sig själv, medan den nationalromantiska genisynen i sista hand ser skaparkraften som sprungen ur en överindividuell storhet som ”folksjälen” eller ”nationalkaraktären”. Den andra skillnaden har att göra med det verk som det musikaliska geniet skapar. I en idealistisk musiksyn läggs tonvikten på komplexa former och storskaliga verk, som till exempel Beethovens symfonier eller hans sena stråkkvartetter. Den nationalromantiska geni- och musiksynen betonar tvärtom enkla melodier och folksånger. Den tredje vattendelaren, slutligen, rör synen på lyssnaren. Den idealistiska musiksynen förutsätter en lyssnare som koncentrerat lyssnar till musiken för dess egen skull, medan den nationalromantiska musiksynen i långt högre grad framhåller en herderskt inspirerad ”inklusiv, allomfattande andakt och kommunion mellan kompositör, publik och verk”. När de två idealtyperna renodlas på detta sätt kommer de två synsätt de representerar uppenbarligen att vara inbördes oförenliga.

Sverige tycks under 1800-talet vara ett land utan idealistiska genier som hämtar den musikaliska skaparkraften ur de egna, individuella själsförmågorna. Det är i stället en nationalromantisk musik- och genisyn som dominerar landet. Den flärdfria folkvisan hyllas till förfång för den elaborerade symfoniska musiken, enkla melodier föredras framför komplex harmonik och det musikaliska skapandets grund i nationalkaraktären betonas framför kompositörens originalitet. Denna enkelhetens estetik förfäktas och befästs av högröstade personer som tonsättaren och skribenten Carl Jonas Love Almqvist och musikskriftställaren Abraham Mankell.
Utöver sådana aktörscentrerade drivkrafter finns det även strukturella (sociala, kulturella och ekonomiska) förklaringar till den nationalromantiska musiksynens herravälde. Det starka identitetsbehov som präglar den tyska borgarklassen verkar till exempel saknas i Sverige. Därmed saknas även en viktig förutsättning för att ett mer utpräglat borgerligt konst- och kulturliv liknande det på kontinenten skall kunna växa fram. En annan förklaring till att den idealistiska musiksynen inte får fäste i 1800-talets Sverige var att det saknas plattformar för den typ av komplex och storskaliga musik som denna musiksyn förutsätter. Sverige är ett befolkningsmässigt litet land och även om det förekom symfonikonserter i de större städerna saknades länge både den publik och de kommersiella incitament som behövs för att på mer regelbunden basis driva en professionell symfoniorkester.
Man skulle kunna tro att en mer individfokuserad genisyn ändå borde ha slagit igenom mot 1800-talets slut. Med teknikens utveckling och nya snabbare förbindelser var ju centrala kulturnationer som Tyskland och Frankrike plötsligt bara ett stenkast bort. I dessa länder var kanoniseringen av de ”stora” kompositörsnamnen som Mozart, Beethoven, Brahms, Berlioz, Verdi och Wagner en i stort sett avslutad process som knappast kunde ha gått någon kulturellt bildad person i Sverige förbi. Ändå fortsatte den nationalromantiska föreställningsvärlden att dominera den svenska musikdiskursen. Inte ens Wilhelm Peterson-Bergers nietzscheanskt grundade genisyn kan förstås som idealistisk enligt Volgstens idealtypsdefinition, utan skall i stället ses som en symfoniestetik genomsyrad av en nationalromantisk musiksyn. Först i och med tonsättare som Hilding Rosenberg och Moses Pergament, och nu är vi redan en bra bit in på 1900-talet, tycks de första stapplande stegen mot en mer entydigt idealistisk genisyn tas.
Det kan verka märkligt, men vi måste faktiskt gå ända fram till mitten av 1940-talet innan en otvetydigt idealistisk geni- och musiksyn med ”kantska förtecken” bryter igenom i Sverige. Det sker med den så kallade Måndagsgruppen, en lös men alltmer inflytelserik sammanslutning av tonsättare, musiker och musikskribenter. En av Måndagsgruppens medlemmar var musikforskaren Ingmar Bengtsson. För Bengtsson och Måndagsgruppen fick den idealistiska musiksynen tjäna som det ideologiska fundamentet för en annars utpräglad musikalisk modernism. Även om den romantiska genidiskursen till synes inte fick något större utrymme i de ideal om saklighet och hantverksskicklighet som präglade Måndagsgruppens modernism så var det, hävdar Volgsten, ändå med denna grupp av tongivande personer som den segdragna historiska omvandlingen av kompositörsrollen till slut tippade över till det idealistiska geniets fördel.

Grundtesen i Volgstens bok är att denna rörelse från 1800-talets nationalromantik till 1940-talets ”idealism” i grunden är en rörelse från idén om att den musikaliska skaparförmågan utgår från en kollektiv folksjäl till övertygelsen att kompositörens skapande ytterst är ett resultat av ett individuellt, viljestyrt handlande.
Från snille till geni är en välskriven och underhållande bok. Volgsten är en trovärdig guide som är väl insatt i både käll- och forskningsläge och han bemödar sig på ett föredömligt sätt om att klargöra studiens metodologiska utgångspunkter. De resultat han presenterar är tankeväckande, eftersom de framhåller i hur hög grad den svenska synen på kompositören under det annars så genifixerade1800-talet dominerades av en nationalromantisk föreställningsvärld med starkt anti­individualistiska förtecken. Förtjänstfullt är också Volgstens sätt att knyta samman det historiska perspektivet med dagsaktuella frågor som rör musik och upphovsrätt.
Att Volgsten så konsekvent håller fast vid de idealtyper han mejslar fram i bokens inledningskapitel skulle dock kunna ses som ett problem. Det finns en risk här att idealtypsdefinitionerna i alltför hög grad får styra analysen och tolkningen av det empiriska materialet. Volgsten är en alltför skicklig forskare för att på ett naivt sätt använda sina idealtyper som ett simpelt lackmustest och han diskuterar ett flertal exempel där idealistiska och nationalromantiska övertygelser tycks existera sida vid sida hos en och samma individ. Men idealtypernas status och deras relation till den beskrivna historiska verkligheten blir emellanåt oklar och det är svårt att helt göra sig fri från intrycket att denna historiska verklighet ibland i alltför hög grad får rätta sig efter den teoretiska konstruktionens renodling.
En fråga som uppstår vid läsningen är därför om inte idealtyperna i större utsträckning skulle behövt luckras upp, ifrågasättas och modifieras i mötet med det empiriska materialet och om resultaten då kanske också skulle ha blivit delvis annorlunda. Ett sådant förfaringssätt är naturligtvis metodologiskt mycket mer komplext och i värsta fall riskerar forskaren att helt tappa kontrollen över sitt material. Men om distinktionerna blir alltför skarpa och kriteriellt grundade kan det leda till förenklingar i resonemangen där viktiga alternativ inte får plats eller aldrig prövas. Som ett sådant alternativ kan man tänka sig en form av integrerad genisyn, där källan till det konstnärliga skapandet uppfattas som på samma gång individuell och överindividuell. En sådan dubbelhet i synen på det konstnärliga skapandets genes är inte bara en logisk möjlighet, man kan faktiskt finna den både hos Kant och i samtidens geniförklaring av Beethoven.

Dessa kritiska reflektioner skall inte skymma bokens förtjänster. Volgsten är en noggrann forskare och en god stilist. Tillsammans med Musiken, medierna och lagarna: musikverkets idéhistoria och etablerandet av en idealistisk upphovsrätt (2012) utgör det föreliggande arbetet ett både välkommet och viktigt bidrag till den svenska musikvetenskapen som förtjänar att läsas av såväl professionella musikforskare som intresserade lekmän.

Tobias Pontara är tillträdande lektor i musikvetenskap vid Göteborgs universitet.

– Publ. i Respons 6/2013

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet