Föregående

nummer

Fredag 20 oktober 2017

6/2015

Tema: I våra kvarter – Gentrifiering och segregation i den nya staden; bostadskarriär och nya grannar. Texter om stadens utveckling.
Konstarterna & medier
Hans Henrik Brummer
Osäkra rum – Tolkning, omtolkning och feltolkning i konsten
Atlantis | 543 s | Isbn 9789173536721
Recensent: Margaretha Rossholm Lagerlöf
Grottorna under konst­historiens stora valv

Brummers tankevärld är konsthistoriens stora valv men han avviker hela tiden och underminerar de tydliga svaren. Att lyfta fram något undanträngt innebär inte för honom att skymma det som tidigare varit i ljuset. De stora verkens berättelser får ett annat lyster genom de motkrafter som han mobiliserar. I detta urval av texter från en karriär som museiman och forskare framträder en annorlunda konsthistoria som sammanbinds av hänförelse.

Hans Henrik Brummer presenterar i denna bok ett rikt urval från sina skrifter. En del av texterna är omarbetade med nya tankar och reflexionens återblickar. Brummers tankevärld är konsthistoriens stora valv – klassisk antik, återfunnen och inkorporerad i renässansens konst; en ny era runt sekelskiftet 1900 med Paul Cézanne och vidare mot modernism och postmodernism. Men han följer inte med i renodlingen, utan väljer att avvika hela tiden, för att öppna de ”osäkra” rummen, med en mångfald som underminerar de tydliga svaren. Att komma ut från huvudfåran medför risker som han gärna tar. Brummer befinner sig ibland i språklösa rum, där han måste uppfinna ett idiom för att tala om sådan konst som inte bär upp valvet i konstens tradition utan finns i den etablerade historieskrivningens grottor, stängda kammare eller på helt andra platser.

Brummer är både forskare och museiman. Han har ett intresse för hur konsthistorien förhåller sig på två olika sätt – som skriven och som gestaltad domän. I glappet mellan dessa finns en känsla som innebär hänförelse. Inget tydligt språk förbinder aspekterna. Han söker sig fram i formuleringar, ibland omständligt, som om han värjde sig från att bli stämplad som förespråkare åt något håll, ibland med ett starkt lyster i formuleringen. Han ”vill” ett språk som inte kan förkortas eller göras kursivt. Han värjer sig mot den stora ”berättelsen” om konsten som han arbetar i, genom och ut ur: antiken-renässansen-modernismen. När han väljer att fokusera alternativ (om det som är utanför eller i utmarkerna), innebär det inte ett val som utesluter den andra polen. Han kanske kommer att missförstås på den punkten. Att lyfta fram något undanträngt är för honom inte detsamma som att skymma det som varit i ljuset. Men de stora verkens berättelser får en annan aura genom de motkrafter han etablerar i sina analyser.

Som museiman slog Brummer sönder flera tankeschabloner i ett enda, monumentalt slag. Det var när han presenterade Själens rike på Waldemarsudde hösten 2000. Utställningen visade verk från den tyska symbolismen decennierna runt sekelskiftet 1900. Det var inte först efter andra världskriget som det tyska i konsten vägrades tillträde på konstens gällande arenor och i konsthistorieskrivningen. En principiell strid mellan franskt och tyskt banade väg för konstens förändringar vid 1900-talets början. På Waldemarsuddeutställningen var några huvudnummer verk av den schweiziske konstnären Arnold Böcklin, ett hatobjekt för den tidiga modernismens teoretiker som hyllade fransk konst och särskilt dess formskapande tradition och förnyelse.

I Böcklins bildvärld blir inlevelse i antiken en fantasi om arkaisk verklighet. Den konkreta verklighetskänslan kommer till uttryck till exempel i effekter som de täta cypresslundarna som ter sig viskande eller prasslande och i kentaurfällarnas skinn. Mot denna hisnande påtaglighet stod uttryck för längtan och förlust, scenerier vilkas bortre strand är ett ouppnåeligt ”bortomland”. Melankoli finns i många verk, starkast i Böcklins ”Dödens ö”; betraktaren blir påmind om att döden är den sista upplevelse man har, den man aldrig kan berätta om. Själens rike öppnade för tankar om begär, längtan och fantasier. För mig stod det klart att spåren från denna tyska symbolism finns som inspiration i uttryck som den animerade filmen och suggestionsbild för stor publik, i manipulativa bilder och i starkt suggestiva uttryck. Stämningen i bilderna är verkligen olik den som präglar den franska traditionen. Den tyska symbolismens verk väcker undertryckta tankar och häpenhet; inför den franska blir man en medspelare, invigd i bildmetod och medveten om hur gränszonerna för gestaltning prövas och vidgas med oanade möjligheter.

Brummers presentation drog inga växlar på massbild och suggestionsbild. Det som alla franskorienterade uppfattat som ”vulgärt” i den tyska sekelskifteskonsten bemötte Brummer vid utställningens öppnande genom senromantisk tysk musik av hög komplexitet och sublim karaktär. Det var inget ställningstagande för att det som musiken uttryckte också skulle tillskrivas de utställda bildverken; det var snarare en markering av avvikelse också från det slags svepande karakteriseringar jag skisserat här.

Känslan för formen i konsten (den franska traditionen med grunder i klassicism) avvisas inte utan iakttas i detalj och konkretion, ibland som en svävning inför något som inte kan fullbordas. Det klassiska framstår som kroppsliga fragment, infogade i installationer, rumsliga och i tankens form.

Den unge ambitiöse Brummers forskning om Belvederegården i Vatikanen och dess gruppering av antika verk vid 1500-talets början ledde till hans avhandling 1970, men blir också långt senare en grogrund för det stora utställningsprojektet på Waldemarsudde från november 2003 till februari 2004, Kleopatra blir Ariadne. Men 2003 är Brummers skaplynne inte längre en strävan att bli en bra efterföljare till E.H. Gombrich. På väg ut i världen som ung hade han prövat lyckan genom att få den store föregångarens gehör och vänliga uppmärksamhet under ett besök i London. Ämnet med den påvliga skulpturensemblen gav alla tänkbara verktyg till att bli en konsthistoriker i Erwin Panofskys och Gombrichs anda.

Brummer hade fått uppleva det som för många manliga forskare är ett led i etableringsfasen – att bli godkänd och uppmärksammad av en respekterad, kanske fruktad auktoritet på området. Den manliga forskningsinitieringen är tydlig i Brummers berättelse om hur han började sin bana. Man kan se en sådan initiationsakt som en händelse lik den scen som i kristen bildtradition kallas ”traditio legis”: Kristus ger skriften till Paulus och Petrus, han anförtror dem sitt arv. Denna typ av berättelse är så återkommande bland manliga humanister att den måste vara en stark erfarenhet eller ett behov för män. Jag kan bara betrakta den utifrån och konstatera att den aldrig varit min dröm eller erfarenhet. Det skulle vara intressant att jämföra kvinnors och mäns initiation i forskning och hur den påverkat dem.

Lyckligtvis hade Brummer styrkan att bli en självständig röst inom konsthistorien. År 2003 återanvänder han sina tidiga forskningsfrukter om Vatikanens Belvederegård vid 1500-talets början. Antika statyer hade då börjat grävas fram ur Roms ruiner. Den humanistiske och krigiske påven Julius II samlade verk till sin skulpturgård i Belvedere-palatset. Påvens troféer var till exempel Laokoon-gruppen och Apollo di Belvedere. Bland påvens antiker fanns även den skulptur som blev temat i Brummers utställning 2003: den i vila, dröm eller sorg försänkta kvinnofigur som attraherat så många betraktare och inspirerat till inlevelsestarka tolkningar och beskrivningar. Under mer än 250 år gällde den som ”Kleopatra”, men på 1780-talet omdefinierades den som ”Ariadne”.

Den nya tolkningen kom från Ennio Quirinio Visconti, påven Pius VI:s skarpsinnige skulpturantikvarie, som var jakobin och fick fly till Frankrike 1799. Den draperade kvinnogestalten inspirerade till inkännande skildringar av Kleopatras dödskamp i självmordet. Med den ändrade tolkningen – att kvinnan är Ariadne – öppnas andra berättelser och tankesystem: sagan om labyrinten vaktad av monstret Minotauros; hjälten Theseus som besegrar Minotauros med Ariadnes hjälp och sedan lämnar henne; guden Dionysos som väljer henne till sin brud och himladrottning.

Den evigt tigande stenfiguren gav upphov till olika fantasier: om den egyptiska drottningens heroiska död, hur hon valde äran framför förnedring i segrarens triumftåg; och om hur den övergivna kvinnan blev utvald till gudens följeslagare och maka.

I renässansens filosofier utvecklades antika figurer och sagor till lager på lager av symboler och tolkningar. Genealogiska spekulationer grundade i antika myter stärkte renässansfurstarnas legitimitet som arvtagare till romersk identitet. Komplikation och hemligheter var värden i dessa tankebyggnader för de invigda. Varje ledande familj i Rom under 1500- och 1600-talet hade flera anställda humanister, filosofer vilkas uppdrag var att utveckla spekulativa system av symbolik kring furstehuset.

Som en dramaturg eller scenograf, som regissör och slutligen som prolog eller följeslagare frammanar Brummer stämmor som kommer till tals. Konsthistorien blir här en växlande scen där personer med olika intressen dyker upp med särskilda bevekelsegrunder och uttryckssätt. En brokig kör av röster, berättande och citerande, ”hörs” genom texten: en dikt av en humanist som egentligen är intresserad av territoriella rättigheter; en sons minnen av hur han i sällskap med fadern och Michelangelo besökt platsen där Laokoon hittats; citat från Eneiden i en text om sevärdheter i Vatikanen från 1510; Plutarchos skildring av Kleopatras död; en dikt om hur Octavianus lät göra en evigt gråtande staty av den besegrade Kleopatra; en renässansfilosof som föreläser om Catullus… Brummer fortsätter långt fram i tiden med en mosaik av intressen, personer och teman: rollporträtt av sångerskor som framfört Ariadne auf Naxos med musik av Georg Benda och libretto av Johann Christian Brandes, under 1770-talet; varefter Richard Strauss och Hugo von Hofmannsthals verk med samma titel för läsaren mot Nietzsches filosofi om tragedins födelse genom musikens ”ande”.

Till sist tonar rösterna bort i den tystnad som omger slutbilden, Giorgio de Chiricos ”Melanconia” från 1912. (Titeln förvränger det italienska ordet malinconia, men ger konsonans med andra språks termer för ”svart”, i ledet ”melan” för det dystra sinnestillståndet.) Det är bilden som får bära Brummers egen intention som omslag för boken. de Chirico har i denna scen ändrat statyns ställning så att hon ses luta huvudet svårmodigt mot handen; ställningen är en sinnebild för det melankoliska sinnet. Målningen åskådliggör bokens tema om det osäkra tolkandet. Scenen är ett främmandegörande. De långa skuggorna, två små anonyma figurer långt bort från statyn och bildrummet som inte verkar hänga ihop rumsligt, allt är strategier för ett uppbrott ur det humanistiska arvet och den stora konstens kanon. Uttrycket kom till under den korta tid under 1910-talets början när de Chirico deltog i det parisiska avantgardet, men hans splittrade bildrum var helt olikt kubisternas, i synnerhet Picassos. de Chirico blev varken dadaist, surrealist eller formalist. Han valde så småningom att leva som en ”konstfurste” med en beundrande förmögen köpekrets, personer som kunde ge honom stora inkomster och känslan av bekräftelse och upphöjelse.

Flera av texterna aktualiserar frågan om konstens värde. Hur förhåller sig det konstnärliga värdet till det kapitalistiska och kommersiella? Det handlar om svindlande summor i paritet med storklubbarnas ekonomi inom elitfotbollen. Vad betyder pengarnas kretslopp för etablering av en konsthistorisk ”kanon”? Uppenbart är att Brummer försvarar konstens egna värden, de som rör gestaltning, inlevelse och upptäckter av det okända. Han ser rörelserna i tiden och intressen som utnyttjar konsten. Han ser också konstnärernas behov att göra sig gällande och få resurser genom relationer till beskyddare, beställare och samlare. En strategisk och manipulativ förmåga hos konstnären utesluter inte att konstverken har stort estetiskt värde. Ofta kanske det är så, men inte alltid.

Brummer lämnar läsaren med en rörelse snett uppåt och utåt. I ett starkt koncentrerat fotografi av Gunnar Smoliansky, ”Katarina Bangata 19, mot gården” (1971) ser vi hur gårdsmusikanten lyfter hatten och tar farväl av barnskaran som är hans uppmärksamma publik. Scenen ses uppifrån som om betraktaren tagit den iakttagande förälderns plats några trappor upp. Musikanten ses lämna bildrummet uppåt, mot den övre kanten. Relationen av generös respekt inför publiken hos musikanten, svarar mot uppmärksamhet, ett slags bejakelse i kroppsspråket hos barnen. Brummer ser en överenskommelse mellan publik och konstnär, ett ömsesidigt behov, en självklar akt av något gemensamt.

Margaretha Rossholm Lagerlöf är professor i konstvetenskap vid Stockholms universitet.

 

– Publ. i Respons 6/2015

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet