Föregående

nummer

Onsdag 16 augusti 2017

4/2013

Tema: När Norstedts Sveriges historia hunnit fram till nutiden är det dags att fråga om den svenska modellen verkligen var så unik.
Konstarterna & medier
Per Landin
Resan till Saaleck
Atlantis | 180 s | Isbn 9789173535656
Recensent: Svante Nordin
Konstens villkor under en totalitär epok

Dessa tre essäer handlar om konstnärer som var verksamma under det Tredje riket. Per Landin är klokt försiktig i sina slutsatser från dessa fallstudier. Den nationalsocialistiska konsten saknade enhetlighet. Agrarromantik, revolutionär klassicism och traditionsbrytande modernism blandades.

Per Landins nya bok Resan till Saaleck innehåller tre essäer om tyska konstnärer som var verksamma under Tredje riket. Där finns titelessän om arkitekten Paul Schultze-Naumburg. Där finns en essä om reklamkonstnären Ludwig Hohlwein – specialist på frodiga munkar som dricker Münchenöl – och en om Arno Breker, skulptör i monumental stil och god vän till Albert Speer. Landin berättar fint och med inlevelse om dessa tre och deras konstnärliga ambitioner. Han mediterar också över varför de ställde sig i det nazistiska barbariets tjänst och han grubblar över konstens villkor i ett totalitärt samhälle. Det finns på så vis linjer som förbinder Resan till Saaleck med Landins tidigare bok Dietrich Eckarts onda öga, där konstnärligt, i det fallet främst litterärt, verksamma människors öden under nazismens epok var det centrala temat.

Paul Schultze-Naumburg (1869–1949) gjorde sig ett namn som arkitekt och ­miljöfilosof långt innan nazismen var påtänkt. Landin kallar honom en ”bakåtsträvande reformator” och det fanns mycket riktigt både konservativa och modernistiska drag i hans sätt att se på arkitektens uppgifter. Det handlade om att skapa en ekologisk byggnadskonst: byggnader och stadsmiljöer skulle befinna sig i harmoni med naturen i stället för att exploatera den eller bekämpa den. Helhetsupplevelsen, den rytmiska samklangen mellan människa och landskap, det anspråkslösa och enkla förhållnigssättet, var det väsentliga. Det stämde väl med det tidiga 1900-talets kulturella trender. Schultze-Naumburgs mest berömda byggnad blev Cecilienhof, ritat för den kejserliga familjen vid tiden för första världskriget och 1945 säte för den berömda Potsdamkonferensen där Churchill, Truman och Stalin möttes för att avsluta andra världskriget.

I München gjorde Schultze-Naumburg redan på 1920-talet Adolf Hitlers bekantskap. Schultze-Naumburg gillade inte Hitler som han ansåg sakna ”människokännedom och rättskänsla”. Han fick heller aldrig mer än ett officiellt uppdrag av nazisterna – det gällde inredningen av Nürnbergs operahus. Men han skrev om temat Kunst und Rasse (Konst och ras) på ett sätt som låg i linje med nazisternas idéer om sjuk och urartad konst, om konst som inte var naturlig, som var globaliserad och hade tappat kontakt med ursprunget och därför borde bekämpas.

För nazismen var det världskapitalismen och den globala judendomen som utgjorde hotet mot det naturliga i liv och konst. Industrialisering och urbanisering kunde ses som utslag av det onda. Det hindrar inte att man bekämpade allt som kunde uppfattas som ”reaktionärt” (ett av nazismens hatord), inte heller att man uppfattade sig själva som representanter för det unga och livskraftiga, för en ny sorts människa, för en bättre värld. Joseph Goebbels formulerade saken på sitt vanliga raka sätt när han öppnade Reichskulturkammer några år efter maktövertagandet:

Den tyska konsten behöver nytt friskt blod. Vi lever i en ung era. Dess anhängare är unga och deras idéer är unga. De har ingenting att hämta från det förflutna som vi har lämnat bakom oss. Konstnären som vill ge uttryck för denna tid måste också vara ung. Han måste skapa nya former.

Schultze-Naumburg var vid det laget inte längre så ung. Men också han hade känslan av att en annan värld var möjlig. Kring sig i Saaleck samlade han andra som på ett liknande sätt ville både bevara och förnya. Hans arkitektoniska formspråk var avsett att ge uttryck för en ekologisk utopi.

Också Ludwig Hohlwein (1874–1949), av Landin kallad ”reklamkonstens okrönte mästare”, var etablerad långt innan Tredje riket grundades. Hans genombrott kom redan 1907 med en flott affisch som föreställde en ryttare med en bulldog och som gjorde reklam för sportkläder och för herrekiperingen Hermann Scherrer i München. Sedan följde cigarrettreklam, ölreklam, resereklam, chokladreklam och reklam för radio. Det kunde tyckas som om allt detta befann sig långt bort från den nazistiska rörelsens stämningssfär. Men nazismen hade också en mondän sida, om än i skymundan. Salongsnazisterna blev aldrig lika kända som salongsbolsjevikerna, men de fanns. För Hohlwein var det inget problem att under det sena 1920-talet och 1930-talet övergå till att göra lika flott och driven reklam för riksfrontsoldaternas Stahlhelm eller för de olympiska vinterspelen i Garmisch-Partenkirchen 1936 eller för det nazistiska studentförbundet. Hohlwein blev uppskattad under Tredje riket liksom han varit tidigare, men han ställde sig aldrig till förfogande för den antijudiska hetsen. Hans bilder ter sig förhållandevis sobra och avstår från grövre propagandistiska effekter.

Betydligt närmare den nazistiska maktens hjärta stod Arno Breker (1900–1991). Han skulpterade Speer, gjorde väldiga portalskulpturer som flankerade ingången till Speers nya rikskansli 1938 och syns tillsammans med Speer och Hitler själv på ett berömt foto framför Eiffeltornet i Paris sommaren 1940. Dessförinnan hade Breker guidat Führern runt den erövrade huvudstadens sevärdheter i en exklusiv privatvisning. Brekers förebilder som skulptör var för övrigt i stor utsträckning franska konstnärer, Rodin och Maillol. I en triumfbåge som projekterades för Hitlers nya Berlin och som skulle bli 120 meter hög spåras ett inflytande från en annan fransk konstär, Louis David. Likheterna påminner om i hur hög grad det revolutionära formspråket tycks förbli sig likt, oavsett om det är fråga om den franska revolutionen 1789, den ryska 1917, den italienska 1922 eller den tyska 1933. Det handlar alltid om det heroiska, om en kraftutveckling som sveper allting med sig och krossar varje motstånd, om en idealism och själuppoffring som inte vet några gränser, om en ny solidaritet, ett kamratskap i kampen för det nya, en morgonrodnad som avtecknar sig vid horisonten, om muskler och seniga kroppar.

”Ni arbetar efter antik förebild”, konstaterade Hitler första gången han såg Brekers skulpturer. Och det är naturligtvis den grekiska och romerska antiken som alltid tillhandahållit förebilderna för den revolutionära konsten med dess ideal av hjältemodig medborgerlighet och ibland napoleonsk maktvilja.

Breker var yngre än de båda andra och på ett helt annat sätt än de företrädare för vad man i dag skulle uppfatta som en nazistisk estetik. Han fick också många ­prestigeuppdrag i rikets tjänst. Att han var en skicklig tekniker står utom tvivel. Men det han gjorde var officiell propagandakonst som det kanske är svårt att tillmäta något eget konstnärligt värde. Det betyder inte att Breker var någon fanatisk fullblodsnazist. Landin framhåller som förmildrande omständighet att Breker under viss risk för sig själv försökte – och ibland lyckades – hjälpa en del offer för nazismen, bland dem bokförläggaren Peter Suhrkamp.

Per Landin är klokt försiktig i sina slutsatser från de tre fallstudierna. Den nazistiska konsten saknar entydighet. Traditioner från tidigare konstriktningar fortsätts. Agrarromantisk miljönostalgi, flott kommersialism, revolutionär klassicism, traditionsbrytande formmodernism, allt detta blandas till synes tvångslöst.

Ändå var den nazistiska rörelsen på något vis besatt av en korrumperad estetik. Hitler betraktade alltid sig själv som konstnär. Som ung kuggades han gång på gång vid sina inträdesprov till Konstakademin i Wien. Hade kejsarrikena i Österrike och Tyskland fått bestå skulle han ha kuggats även som politiker. Men det gamla Europas sammanbrott under och efter första världskriget gav honom hans chans. Det var den olyckliga Weimarrepubliken som öppnade vägen för talangerna, bland annat för Hitlers och hans kumpaners talanger.

Efter segern kunde hans arkitektoniska drömmar få fritt utlopp. Det handlade inte bara om att skapa ett nytt Linz (uppväxtstaden som Hitler älskade att rita om) eller ett nytt Berlin, utan framför allt om att skapa en ny värld. Hitler skapade sitt Tredje rike som ett Gesamtkunstwerk eller en happening. Han hade föregångare i bolsjeviker och fascister i fråga om politikens estetisering. Men hans egen palett var rikare. Den rymde inte bara revolutionär klassicism som Brekers eller expressiv affischkonst som Hohlweins. Den hade rum också för en meditativ gemenskap med jord och natur som Schultze-Naumburgs, en grön utopism som protesterade mot industri- och tekniksamhällets urartning. Att denna estetik i eftervärldens ögon fått ett tillskott av det ohyggliga, att vi numera är bättre underrättade om vad som fanns bakom kulisserna, gör inte fascinationen mindre.

Per Landin har skrivit en suggestiv bok som öppnar vägen mot tre konstnärsöden som alla utspelas under en totalitär epok där konstens villkor blev dramatiska och tvetydiga på ett sätt som fortfarande fängslar och förskräcker.

Svante Nordin är professor i idé- och lärdomshistoria vid Lunds universitet.

– Publ. i Respons 4/2013

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet