Konstarterna & medier

Nazityskland språngbräda för internationell karriär

Mästersångaren från Västerås
Daniele D. Godor|Marie-Louise Rodén

Atlantis
490 sidor
ISBN 9789173537223

| Respons 4/2016 | 11 min läsning

En del musikutövare som varit verksamma i Nazityskland kunde efter kriget fortsätta sina karriärer utan problem. Till dem hörde tenoren Set Svanholm som efter andra världskriget inledde en framgångsrik karriär i USA. Rodéns och Godors ambitiösa biografi över honom är ett viktigt bidrag till den svenska kulturhistorien.

Set Svanholm tar igen sig efter en föreställning. Foto: Lennart Nilsson / Stadsarkivet i Västerås

Estetik och kulturarv är politiskt sprängstoff. För totalitära stater som Nazityskland och Sovjetunionen var inte minst musiken och musikarvet självklara medel att förverkliga och presentera de nationella och politiska idealen. För Nazityskland spelade det tyska kulturarvet och särskilt den så kallade klassiska musiken en central roll för identitetsskapandet. Sedan tidigare världsberömda tyska musiker, dirigenter och sångare gjordes till självklara apostlar för ett brunfärgat tyskt kulturarv, dock efter att judiska musikpersonligheter rensats ut, drivits bort eller mördats. Men det nazityska musiklivet utgjorde även karriärmöjligheter för tillresta musikutövare, inte minst personer från Norden. Nordiska sångare var särskilt eftertraktade i Wagneruppsättningar, inte minst i Bayreuth. Det stigma som drabbade artister och musikutövare som uppfattades ha fraterniserat alltför mycket med Nazityskland blev i vissa fall tungt, som för Zarah Leander och den norska Wagnerstjärnan Kirsten Flagstad. Andra undkom utan rannsakan och kunde fortsätta sina karriärer och yrkesliv utan att deras politiska naivitet eller protyskhet tyngde dem.

För den svenske tenoren (ursprungligen barytonen) Set Svanholm (1904–1964) blev den nazityska scenen en språngbräda för en mycket framgångsrik internationell karriär i Centraleuropa, som efter kriget fortsatte i Nord- och Sydamerika. I Daniele D. Godors och Marie-Louise Rodéns Mästersångaren från Västerås – Set Svanholm. En biografi utgör Svanholms verksamhet i Nazityskland och de av Nazityskland ockuperade länderna en bärande del av framställningen.

Svanholms karriär är mycket intressant i relation till temat kultur och politik. Han växte upp i ett utpräglat frireligiöst hem i Västerås. Fadern Viktor var predikant och mycket musikintresserad. Han var tillika blind och handikappet tvingade honom att uppöva ett välutvecklat ordningssinne, som också sonen anammade. Detta märks bland annat i att Set, till stor glädje för efterlevande biografiförfattare, var noggrann med att dokumentera sitt liv. Svanholm utmärkte sig inte i skolan och beskrivs som fysiskt klen med återkommande sjukdagar under skoltiden. Samtidigt tycks han dock som ung ha varit en framgångsrik idrottsman. 1926 tog han folkskolelärarexamen efter utbildning i Strängnäs. Under studietiden fick han möjlighet att som andretenor följa med en hundramannakör under ledning av Hugo Alfvén som skulle göra en internationell sommarturné och bland annat framträda i Wien. Turnén blev Svanholms första nära kontakt med tyskspråkigt kulturliv. På plats i Wien fick han också besked om att han fått tjänsten som klockare hemma i Säby.

År 1927 utgjorde ett märkesår i Svanholms inledande musikerkarriär. I samband med 400-årsfirandet av 1527 års reformationsriksdag uppträdde Svanholm som sångare, vilket föranledde stor lokal och positiv uppmärksamhet. Detta gav honom råg i ryggen att söka in till Musikkonservatoriet i Stockholm och där mottogs han av sångpedagogen John Forsell som skulle få en avgörande betydelse för honom. Trots en intensiv och bred musikutbildning i Stockholm hann Svanholm samtidigt med att upprätthålla klockartjänsten i Säby. Dessutom hade han sångelever. Detta vittnar om den extraordinära arbetskapacitet som blev kännetecknande för hans yrkesbana.

Sedan 1800-talet var Tyskland föregångslandet för svenska musiker och det förvånar därför inte att även Svanholm drogs till kontinentens musikliv. Han tillbringade flera somrar i Tyskland och Österrike i slutet av 1920-talet och början av 1930-talet. På Tysklandsfärjan på väg mot en kurs i Berlin träffade han Felix Saul, kantor i den judiska församlingen, på väg till samma kurs. I ett brev hem till föräldrarna, som Rodén citerar, skriver han om Saul som ”en av B.P:s trognaste vapendragare, trots dennes bittra utfall mot judarna”. Signaturen B.P. som av författarna beskrivs som en ”oidentifierad bekant” måste förstås vara tonsättaren och den herostratiske kritikersluggern Wilhelm Peterson-Berger, som både kände Saul väl och dessutom var ökänd för sina antisemitiska angrepp. Som kritiker använde sig Peterson-Berger av signaturen P.B. och om det är en felcitering av författarna eller felskrivning av Svanholm som, åtminstone enligt Godor och Rodén, ofta slarvade med stavningen framgår inte. Författarna poängterar dock att Svanholm inte delade de antisemitiska åsikterna.

Den klassiska musiken värnades främst inom en högborgerlig miljö och det var viktigt för en uppåtsträvande sångare att röra sig i dessa kretsar för att få uppdrag och kontakter.

Den klassiska musiken värnades främst inom en högborgerlig miljö och det var viktigt för en uppåtsträvande sångare att röra sig i dessa kretsar för att få uppdrag och kontakter. Godor och Rodén lyfter fram en intressant aspekt i detta sammanhang när de pekar på att många av Forsells elever bröt både klass- och könsbarriär när de slog sig fram i operavärlden. Det gällde också Svanholm, som kom från enkla omständigheter på landsorten, men snabbt acklimatiserade sig till operamusikens kulturmiljö.

1934 gifte Svanholm sig med Ninni Högstedt och Ninni blev hans livskamrat och viktiga stöd i tider av motgång. Vid flera tillfällen sa han nej till utlandsengagemang för att få vara med sin hustru, en prioritering man uppfattar som mindre vanligt förekommande bland män i karriären, inte minst under denna tid. Tidigt i hans tyska karriär, sommaren 1939, erbjöds han exempelvis en roll i Bayreuth som han tackade nej till, vilket operaintendenten och dirigenten Heinz Tietjen kommenterade som ”oerhört dåraktigt”.

Svanholm var inledningsvis flitigt engagerad som konsertsångare, men de större operarollerna lät vänta på sig. Under mitten av 1930-talet växlade han över från baryton till tenor, vilket innebar en frigörelse från läraren Forsell, men också en injektion för karriären. 1936 gjorde han sin huvudrollsdebut på Operan i rollen som Radamés i Aida. En tid efter fick han möjlighet att sjunga för den världsberömde dirigenten Bruno Walter som imponerades och erbjöd Svanholm en mängd uppdrag i Wien som ”hjältetenor”, Heldentenor för att tala Wagnerspråk. Via Walter kom Svanholm i kontakt med impressarion Wilhelm Stein som skulle bli mycket betydelsefull för Svanholms internationella engagemang.

Inledningsvis uppvisade emellertid Svanholm en närmast arrogant attityd till de erbjudanden som Stein ordnade, något Godor och Rodén förklarar dels med hans försörjningsplikter mot familjen som krävde varaktiga anställningsformer, dels med en osäkerhet kring huruvida han ville satsa på sångar- eller lärarkarriären. Efter en del föreställningar i Sverige med mycket positivt mottagande, tycks han emellertid slutligen ha bestämt sig för att 1938 pröva sina internationella vingar. Det som hägrade var uppdragen som Wagnertenor. För impressarion Stein, vars judiska bakgrund nu gjorde hans tillvaro mycket osäker, var samarbetet med Svanholm dessutom allt annat än enkelt. Bristande kommunikation, krav på närmast orimliga gager och avhopp med kort varsel präglade Svanholms del av samarbetet. Det osäkra politiska läget i Europa under 1937–38 gjorde också att framträdanden i de föreslagna konsertorterna innebar vissa risker. I början av 1938 inledde Svanholm dock till slut sin internationella karriär i Prag och Wien, där han kom att göra 108 framträdanden fram till 1943. Enligt en sammanställning av hans engagemang gjorde Svanholm ett 40-tal framträdanden i Tyskland under samma period, företrädesvis i Berlin. Han betraktade sig själv som ”tysk sångare”.

Svanholm uppträdde i samband med ett flertal nazistiska propagandatillfällen arrangerade av propaganda- och fritidsorganisationen Kraft Durch Freude. Någon vecka efter den så kallade Kristallnatten den 9–10 november 1938 sjöng Svanholm på Staatsoper i Berlin i de för den nazistiska kulturpropagandan viktiga Wagneroperorna Lohengrin och Mästersångarna i Nürnberg, tillsynes oberörd av de samtida attackerna mot de tyska judarna. Enligt Rodén och Godor trodde inte Svanholm på den nazistiska politiken, men det framgår med all önskvärd tydlighet att han gärna utnyttjade de möjligheter till karriäravancemang som den gav honom. På den samtida kritik som riktades mot hans engagemang i Nazityskland svarade han med det i sammanhanget motsägelsefulla uttalandet att politik och kultur ska hållas åtskilda!

Set Svanholm, Igor Stravinskij och Ingmar Bergman. Foto: Lennart Nilsson / Stadsarkivet i Västerås

Med hjälp av Stein hade han redan i slutet av 1930-talet möjligheter att få stora och viktiga engagemang i USA. Han valde dock Tyskland och det var först vid krigsslutet, när det blev uppenbart att Svanholm i längden satsat på fel häst, som blickarna på allvar riktades västerut. Den oro Svanholm uttryckt om att som ”tysk artist” bli persona non grata i USA var obefogad. Det amerikanska operalivet mottog honom med öppna armar och Stein, som med nöd och näppe lyckats fly till USA, blev nyckeln till Svanholms amerikanska karriär. Den operastil som Svanholm byggt sin karriär på, sammanfattad i karaktärer som den nationellt heroiske Siegfried ur Nibelungens ring, blev snabbt obsolet i det efterkrigstida Tyskland. Nu söktes nya estetiska ideal, frikopplade från det bruna arvet. Stilbildande för strävan mot omgestaltningen av det wagnerska arvet blev sonsönerna Wieland och Wolfgang Wagners nya Bayreuthuppsättningar 1951. I USA däremot levde märkligt nog den i Tyskland komprometterade äldre Wagnerstilen vidare. Där var fortfarande de krigiska masscenerna och de hjältemodiga hjälmbeprydda karaktärerna i allra högsta grad gångbara. I detta finns en viktig estetisk förklaring till Svanholms amerikanska framgångar.

Operastilens gångbarhet är en sak, en annan rör uppfattningarna om den politiska komprometteringen bland de artister som verkat i och för Nazityskland. Här tycks dagspolitiska ställningstaganden och även slumpen ha varit viktiga faktorer för vilka som accepterades och inte. Enskilda musikpersonligheter med obefläckad stjärnstatus kunde fungera som oinskränkta domare när det gällde att avgöra huruvida en artist som sökte en ny karriär i USA skulle betraktas som belastad eller inte. Bruno Walter tycks ha haft en sådan roll på Metropolitan i New York, vilket blev till Svanholms fördel.

Svanholms sista anhalt på yrkeskarriären blev som chef på Operan i Stockholm åren 1956–1963. Han efterträdde sångarkollegan Joel Berglund, även han en flitig gäst på tyska estrader, och har karaktäriserats som den sista i raden av gammaldags auktoritära operachefer. Svanholm satsade på en fast svensk ensemble med få internationella gästframträdanden och framträdde gärna också själv på scenen. Rodén och Godor menar dock att han i fråga om repertoar, sceneri och instuderingar var betydligt mer öppen och nyskapande än hans företrädare.

Stundtals finner jag Rodéns och Godors framställning något pratig och väl detaljerad, men på det stora hela är biografin ett viktigt bidrag till den svenska opera- och kulturhistorien. Boken är ambitiöst upplagd och kännetecknas av ett detaljrikt och välbalanserat biografiskt porträtt av en sammansatt människa. För den sångintresserade finns också ett kapitel kring hans röst och sångteknik. Tillika innehåller boken förteckningar över Svanholms repertoar, ett diskografiurval samt en lista över hans framträdanden 1925–1963. Det finns hänvisningar till en mer utförlig konsertkalender på förlagets hemsida, men någon sådan hittade inte jag (däremot engelskspråkiga kommentarer kring repertoar och inspelningar).

En infallsvinkel som inte berörs av författarna men som är värd att fördjupa gäller den svenska pronazistiska receptionen av Svanholm. Författarnas slutsats gör gällande att Svanholm fick ett mer positivt mottagande av de tyska musikkritikerna än av de svenska. Intressant är att även svenska musikpersonligheter som välkomnande utvecklingen i Nazityskland, exempelvis musikkritikern Teddy Nyblom i Aftonbladet, och tidningar som den nazistiska Dagsposten, instämde i den negativa kritiken. Således tycks inte de estetiska ideal som gick hem i Nazityskland lika självklart varit gångbara i svenska pronazistiska sammanhang. Här finns således mer att gräva kring, inte bara om ”gåtan Svanholm”, utan också rörande frågan om dikotomin estetiska ideal – politik.

Henrik Rosengren är docent i historia vid Lunds universitet.


Henrik Rosengren

Henrik Rosengren är docent i historia och verksam som lektor och prefekt vid Historiska institutionen, Lunds universitet. För tillfället forskar han om musikrelationerna mellan det svenska och östtyska musiklivet. Rosengren recenserar litteratur inom forskningsområdena antisemitism, musik och politik, biografiskrivande och svensk 1900-talshistoria. Läs alla texter

Ur samma nummer

Mest lästa recensioner

  1. Utbildning
    Universitetet rör sig i skilda riktningar men står samtidigt kvar
    Universitetets idé – Sexton nyckeltexter Thomas Karlsohn (red.)
  2. Politik & samhälle
    Bildningsfrågor går på tvärs med den etablerade politiska skalan
    Varken bildning eller piano – Vantrivs borgerligheten i kulturen? Lars Anders Johansson (red.)
  3. Utbildning
    Tesdrivande om det svenska kunskapsfallet
    De svenska skolreformerna 1962–1985 och personerna bakom dem Inger Enkvist
  4. Historia
    Nazisternas försök att mobilisera islam
    Hakkorset och halvmånen Niclas Sennerteg