Konstarterna & medier

Nya perspektiv på filmhistoria

Film för folket
Jon Asp

Premiss förlag
232 sidor
ISBN 9789186743260

| Respons 2/2015 | 12 min läsning

Svensk film har behov av en ny mer sammansatt och aktualiserad historik. Två nya böcker bidrar med viktiga infallsvinklar som saknats. Medan boken Film för folket ger en översiktlig bild av arbetarrörelsens ambivalenta förhållningssätt till film, bryter Hellre fri än filmare ny mark genom att visa Filmverkstans (1973–2001) betydelse som förnyare av konstformen.

Recensionen omfattar även: Lars Gustaf Andersson & John Sundholm Hellre fri än filmare – Filmverkstan och den fria filmen (Nordic Academic Press).

När Sveriges Folkbiografer sålde Nordisk Tonefilm 1968 ägnade Jonas Sima och Lars-Olof Löthwall händelsen stort utrymme med bolagshistorik och intervjuer i filmtidskriften Chaplin (1/1969). Man pekade bland annat på ekonomisk vanskötsel och en ideologiskt oklar produktionspolitik som avgörande för att detta folkrörelseägda projekt gick i kvav. Trettiofem år senare bygger filmvetaren Jon Asp ut historiken om bolagets uppgång och fall med Simas och Löthwalls analys och slutsatser i stort sett intakta i boken Film för folket.

Det är en berättelse om arbetarrörelsens ambivalenta förhållande till filmen som konstart och industri. I första kapitlet slår Asp fast att Folkets Hus redan före sekelskiftet 1900 höll filmvisningar i ambulerande sällskaps regi, men ”annars tycktes arbetarrörelsen märkligt ointresserad av rörlig bild trots att en stor del av biobesökarna kom från arbetarklassen”. Han tar för säkerhets skull till intäkt för sitt påstående den socialdemokratiske ecklesiastikministern och debattören Arthur Engbergs ord från slutet av 1930-talet om att filmen aldrig kan bli konst eftersom ”filmkameran saknar själ” .

Nog fanns det en misstänksamhet mot den nya populärkulturen som i mycket var en fortsättning på Socialdemokratiska Ungdomsförbundets kampanj mot kiosklitteraturen i den så kallade Nick Carter-debatten i början på 1900-talet. Men parallellt hördes också andra röster som betraktade filmen som en intressant konstform i sin linda och som hamnar i skuggan av Asps historieskrivning. Av intresse är till exempel att Hjalmar Brantings styvdotter Vera von Kræmer under pseudonymen Maudlin blev en filmkritikerpionjär i Social-Demokraten med början den 20 mars 1909 och att såväl socialdemokratiska som kommunistiska tidningar ägnade filmen ett betydligt större intellektuellt intresse än deras borgerliga motsvarigheter.

En ideologikritisk röst om film med särskilt stort genomslag i arbetarrörelsen var Artur Lundkvist med sina ofta livligt omdebatterade filmrecensioner och essäer med början 1930 i tidskriften Fönstret.

Kræmer följdes på 1920-talet av nestorn bland svenska filmkritiker, Bengt Idestam-Almquist, känd under pseudonymen Robin Hood i Stockholms-Tidningen. Han kom fram i en tid av framför allt vänsterintellektuell nyfikenhet på filmens konstnärliga möjligheter efter den snabba utvecklingen på området i USA, Sverige, Tyskland, Frankrike och inte minst Sovjetunionen. En ideologikritisk röst om film med särskilt stort genomslag i arbetarrörelsen var Artur Lundkvist med sina ofta livligt omdebatterade filmrecensioner och essäer med början 1930 i tidskriften Fönstret. Det hade behövts några rader om detta i Asps bok för att förstå ambitionerna bakom arbetarrörelsens samordnade försök att under några decennier driva en egen filmindustri.

Den avgörande knuffen för att i konkret mening förverkliga planerna kom med det beryktade ”konserthusmötet” den 25 februari 1937. Det är ingen slump att Arbetarrörelsens filmkommitté bildades i november samma år. Film för folket går emellertid inte närmare in på de konstnärliga idéerna man hade för den ”goda film” som skulle bli ett alternativ till Hollywoods flärdfulla eskapism, den tyska filmens nazipropaganda och den svenska pilsnerfilmens banala flabbighet.

Möjligen hamnade de tankarna i bakvattnet för de sociala ambitionerna att skildra arbetarnas villkor och historia i par med arbetarrörelsens framväxt. Och möjligen stannade det vid vaga formuleringar som med åren utmynnade i den nya finkultursfloskeln ”kvalitetsfilm”. Men det hade ändå varit klargörande med en mer ingående diskussion, särskilt för att ge en bild av hur arbetarrörelsens syn på film skilde sig från borgerliga kritiker, som Dagens Nyheters Carl Björkman. Om inte annat hade det problematiserat just detta för svensk filmdebatt länge fördummande kulturbegrepp, som författaren i stället själv förfaller till att använda i tid och otid.

Här rekommenderar jag varmt Per Vesterlunds essä ”Den svenska modellen – arbetarrörelsen, staten och filmen” i Mats Jönsson & Pelle Snickars antologi Medier och politik – Om mediestrategier under 1900-talet (2007). I analysen av arbetarrörelsens syn på filmkonst går Vesterlund nämligen just in på den socialdemokratiske filmdebattören och filminstitutarkitekten Harry Scheins piedestalsatta term ”kvalitetsfilm”. Formbart alltefter användarens behag har begreppet, enligt Vesterlund, ”sällan haft särskilt mycket med just film att göra”, utan snarare pekat på avsändarens underförstått överlägsna preferenser för ämnesval, politiska tendenser eller nationella aspekter.

Annars är Film för folket ett bra exempel på ett stycke svensk filmhistoria – den turbulenta tiden mellan andra världskrigets slut och 1963 års filmreform – som förtjänar att studeras utförligare. Då omfattade produktionen på Nordisk Tonefilm, bolaget som utgör navet i denna historik, allt från allvarsamma arbetarskildringar som Folket i Simlångsdalen (1947), naturfilmer som Anaconda (1954), buskiskomedi i Lille Fridolf–kvartetten (1956–59), till klassikerfilmatiseringar som Hemsöborna (1955) och påkostade nationalromantiska epos som Nils Holgerssons underbara resa (1962). Störst av dem alla var kärleksskildringen mot en fond av konflikt mellan stad och landsbygd, tradition och modernitet, i Hon dansade en sommar (1951). Den blev svensk films antagligen mest inkomstbringande exportsuccé genom tiderna.

I utvärderingen av bolagets slutliga haveri pekar Asp bland annat på att man aldrig integrerade produktion och distribution med Folkets Hus biografverksamhet. Därmed kunde man inte balansera underskotten i produktionen med biografintäkter. Vidare höll man sig inte med konstnärligt drivna producenter som exempelvis Rune Waldekranz på Sandrews utan lät en okunnig och generande valhänt styrelse bedöma manusen.

Det gav skrattretande resultat. Ledamoten Johan Johansson berättade i Chaplin om att man refuserat Bengt Bratts manus Sorgen och ingenting därför att det innehöll ordet ”knulla”. Enligt samma logik bedömde han Lille Fridolf-filmerna som mindre skadliga än Vilgot Sjömans Jag är nyfiken-filmerna (1967–68). Sannolikt var den hållningen avgörande för att man varken ville eller kunde locka 1960-talets unga och med tiden internationellt berömda namn som Bo Widerberg, Mai Zetterling och just Vilgot Sjöman, regissörer som alla stod politiskt nära arbetarrörelsen. Inte heller Ingmar Bergman fann sig tillrätta, trots att han där gjorde film på Nordisk Tonefilm med starkt socialt patos, till exempel Det regnar på vår kärlek (1946) och Nära livet (1958).

Film för folket har många förtjänster, bland annat en läsbar och underhållande text i enkel och snygg layout. Saknas gör dock noter och källförteckningen på de sista sidorna är skral. Det skvallrar om ett inte alltför intensivt arkivarbete, något som annars kunde lyft den här boken från en litet pratig sammanställning av till stor del redan tidigare kända fakta i målet, till att bli ett viktigt historiskt dokument med nya och kanske överraskande upptäckter.

En bok som däremot ger sig ut på okända vatten i den filmhistoriska forskningen är professorerna Lars Gustaf Anderssons och John Sundholms Hellre fri än filmare, i vilken de med hjälp av intervjuer och arkivforskning försöker kartlägga verksamheten på Filmverkstan 1973–2001. Det är en särskilt svår uppgift eftersom en stor del av arkivmaterialet, bland annat alla projektansökningarna och många av protokollen, försvann och förmodligen slängdes vid nedläggningen.

Filmverkstan inrättades i januari 1973 på Snickarbacken i Stockholm av Svenska Filminstitutet och Sveriges Radios tv-kanaler, TV1 och TV2, senare avknoppade som Sveriges Television. Syftet var officiellt att såväl amatörer som professionella filmskapare skulle beredas möjligheter att under fria och till intet förpliktigande former experimentera med filmkonstens möjligheter. Inofficiellt tänkte uppdragsgivarna bort amatörerna och såg en möjlighet för de professionella filmarna att här kunna pröva nya idéer som inte rymdes inom den etablerade film- och tv-branschens ramar.

Blev resultaten lyckade kunde de alltid distribueras eller vidareutvecklas på sedvanligt sätt. Annars var kostnaderna försumbara eftersom den tekniska utrustningen med kameror, bandspelare och klippbord var avsedd för formaten Super 8 mm och 16 mm, senare olika videoformat. Under 1980- och 90-talet gick utvecklingen också successivt mot något som liknade de inofficiella intentionerna, då Filmverkstan blev en språngbräda till filmbranschen för en ung, filmskoleutbildad generation.

Däremellan uppstod emellertid ett kort ögonblick i tiden då Filmverkstan var en tummelplats för amatörer, i betydelsen filmare som stod fria från andra intressen än sina egna och som därför kunde bryta ny mark, tematiskt likväl som konstnärligt. Ett kollektiv av homosexuella aktivister gjorde dokumentären Bögjävlar (1977), feministen Helen Lindgren och iranske immigranten Reza Bagher skildrade sina erfarenheter i filmerna …det ska vara så här (1985) respektive Strax före gryningen (1988). Olle Hedman och Johan Hagelbäck var två av verkstans egensinniga animationsfilmare. Och etablerade konstnärer som Gunvor Nelson och Maureen Paley sökte sig dit för att kunna förverkliga sina experimentfilmsprojekt.

Alla är de exempel på det författarna kallar ”de mindre filmkulturerna”, en översättning av det filmvetenskapliga begreppet ”minor cinema”. Med det avses film som marginaliseras av såväl den kommersiella filmbranschen med dess kortsiktiga vinstintressen som av den elitistiska konstfilmsinstitutionen med ”kvalitetsfilm” av geniförklarade regissörer i högsäte. Som Andersson och Sundholm konstaterar var Filmverkstan delvis skapad för att mata filmbranschen med nya stora namn, auteurer. Samtidigt blev den experimentella institutionen själva motbilden till Harry Scheins och kulturgräddans kanoniserade ”kvalitetsfilm”, något som ironiskt nog också behövdes för att upprätthålla just den konstnärliga maktordningen.

Medvetet eller inte medverkade Filmverkstan till sin egen marginalisering eftersom man inte blev någon filmpolitisk maktfaktor och inte heller strävade efter en sådan position. Man bejakade helt enkelt sin tillvaro vid sidan av genom att, till skillnad från exempelvis FilmCentrum, grundat 1968 i opposition till Svenska Filminstitutet, aldrig driva filmpolitiska frågor eller skapa alternativa distributionskanaler. Man levde och dog i tysthet, aldrig sedd av den stora allmänheten, sörjd endast av det tusentalet fria filmare som genom åren varit verksamma där som filmskapare, handledare eller bådadera.

För helt i Filmverkstans anda var gränsen flytande mellan de anställda – administratörer, tekniker och filmpedagoger – och de som sökte stöd. Man arbetade ofta i varandras projekt. Här var animatören Olle Hedman igen en av nyckelpersonerna. Vid sidan av sina många egna projekt hjälpte han andra i deras försök i genren och kunde även bistå filmare med trickeffekter. En annan var Mihail Livada, som under 1950-talet varit experimentfilmare i par med konstnären Rut Hillarp. Han blev en lynnig handledare och nätverkare, enormt engagerad i de projekt han intresserade sig för, likgiltig inför de andra.

Den verklige Mr. Filmverkstan var dock Jan Bark (1934–2012), musiker, kompositör, lärare och kulturell mångsysslare. Som verksamhetens ledare formulerade och lärde han ut en pedagogik som stod i samklang med samtidens internationella teoribildningar om en film där personlig livsupplevelse och social situation knyts samman. För honom skrevs denna konst med små opretentiösa bokstäver. Den skulle inte vara anpasslig till rådande mönster, tvärtom, men den skulle heller inte ta sin tillflykt till ett eget slutet reservat utan stå i växelverkan mellan konstnärlig experimentlusta och en öppen relation till samhället.

Att producera film och filmare som kunde vinna konstnärliga erkännanden enligt institutionellt fastlagda mallar var för honom tämligen ointressant. Viktigare var att bistå de sökande med att utveckla sina uttrycksmöjligheter, bygga vidare på sina egna erfarenheter. Det behövde kanske inte redan etablerade namn som Gunvor Nelson, även om hon i Filmverkstan fann ett verktyg för sitt konstnärskap. Men för alla andra, oprövade förmågor skulle man vara en del av 1970-talets politiska ambitioner att demokratisera kulturen.

Med utgångspunkt i upplysningens vision om människan som tar makten över sitt eget liv och vetande breddade Filmverkstan kulturbegreppet till ett personligt och i förlängningen socialt frigörelseprojekt. Visst passerade en hel del senare kända namn genom denna konstnärliga fristad – Björn Runge, Reza Bagher, Jon Lindström med flera – fast de var egentligen en biprodukt i sammanhanget, och dessa användes aldrig heller för att marknadsföra verksamheten, inte ens till de politiska beslutsfattarna. Den fria människan, filmare eller inte, var här överordnad ekonomiska hänsyn. Med nya politiska vindar blev det också Filmverkstans fall.

Redan 1974 – endast ett år efter Filmverkstans invigning – ondgjorde sig Jörn Donner över verksamheten i en av sina årligt återkommande artiklar med rubriken ”Den svenska filmens uselhet” i Chaplin. Någon produktion kunde han inte se annat än av ”pratmakare och propagandister”. Som författarna visar var det en både orättvis och direkt felaktig beskrivning. Man producerade många filmer och flera av dem fick stor spridning. Ändå skulle Donners uttalande dyka upp som en enveten vandringssägen under Filmverkstans hela verksamhetsperiod, sista gången i den PM på Svenska Filminstitutet sommaren 2000 som blev den definitiva dödsstöten.

Lars Gustaf Andersson och John Sundholm bryter i Hellre fri än filmare ny filmhistorisk mark och benar i sitt arbete ut både de historiska rötterna och den filmteoretiska bakgrunden till Filmverkstan. I kontrast till Jon Asps Film för folket är Hellre fri än filmare föredömligt fri från dödkött men faller i gengäld in en litet trist kanslisvenska från tid till annan. En bättre struktur hade också varit önskvärd, så att man till exempel inte behöver leta mellan flera olika kapitel för att pussla ihop Mihail Livadas bakgrund. I huvudsak bjuder man dock på en spännande läsning som inte bara visar på de filmpolitiska utan också på de samhällspolitiska skillnaderna mellan nu och då, som för många av dagens läsare, stöpta i en annan tidsanda, kan verka både hisnande och tankeväckande.

Båda böckerna aktualiserar behovet av en ny svensk filmhistoria i bokform, en som borde uppdateras med den omfattande filmforskning som gjorts sedan Leif Furhammar gav ut sin Filmen i Sverige för snart 25 år sedan. Här skulle en betydligt större plats kunna beredas för ”de mindre filmkulturerna”: animationsfilmen, experimentfilmen, kortfilmen, novellfilmen, immigrantfilmen, feministfilmen och svenska paradgrenar som dokumentärfilmen och naturfilmen. Samt förstås även andra filmkulturer, vid sidan av de stora bolagens spelfilmsproduktion, som arbetarrörelsens filmproduktion, husmorsfilmen, filmtidskrifterna, filmstudiorörelsen, Folkets Bio, FilmCentrum och Filmverkstan.

Michael Tapper är fil. dr, filmkritiker på Sydsvenska Dagbladet och filmforskare vid Lunds universitet.


Ur samma nummer

Mest lästa recensioner

  1. Utbildning
    Universitetet rör sig i skilda riktningar men står samtidigt kvar
    Universitetets idé – Sexton nyckeltexter Thomas Karlsohn (red.)
  2. Politik & samhälle
    Bildningsfrågor går på tvärs med den etablerade politiska skalan
    Varken bildning eller piano – Vantrivs borgerligheten i kulturen? Lars Anders Johansson (red.)
  3. Utbildning
    Tesdrivande om det svenska kunskapsfallet
    De svenska skolreformerna 1962–1985 och personerna bakom dem Inger Enkvist
  4. Konstarterna & medier
    Aktivistisk poesi som vill förändra världen
    Poesi som politik – Aktivistisk poetik hos Johannes Anyuru och Athena Farrokhzad Evelina Stenbeck