Föregående

nummer

Torsdag 19 oktober 2017

4/2013

Tema: När Norstedts Sveriges historia hunnit fram till nutiden är det dags att fråga om den svenska modellen verkligen var så unik.
Konstarterna & medier
Görel Cavalli-Björkman
Eva Bonnier
Ett konstnärsliv
Bonniers | 383 s | Isbn 9789100130930
Recensent: Inga Lena Ångström Grandien
På väg att återta sin plats i konsthistorien

Den omfångsrika biografi som Görel Cavalli-Björkman skrivit om Eva Bonnier behandlar alla sidor av hennes konstnärskap och kastar ljus över aspekter av hennes liv. Förhoppningsvis kommer den att bidra till att den länge bortglömda Eva Bonnier återtar sin plats i konsthistorien.

Inför utställningen av Eva Bonniers verk på Waldemarsudde i maj kom boken Eva Bonnier – Ett konstnärsliv av Görel Cavalli-Björkman. Den har på omslaget ett kvinnohuvud, målat i olja. Något uppifrån och aningen ironiskt kastar kvinnan en forskande blick på betraktaren. Detta är ett självporträtt av Eva Bonnier, det är sig själv hon så intensivt granskar.

Eva Bonnier (1857–1909) var en av få svenska konstnärer som vid 1800-talets slut var kända utomlands. Hon bodde i Paris 1883–1890, och hennes verk visades på den årliga Salon de Paris och världsutställningarna 1889 och 1900, samt i Chicago 1893. Hon hörde till de ledande kvinnorna inom Konstnärsförbundet och deltog flitigt i förbundets utställningar där hon ständigt uppmärksammades. Hon slutade måla i början av 1900-talet för att i stället bland annat ägna sig åt mecenatskap. Som konstnär var hon i stort sett bortglömd under nästan hela 1900-talet, ett öde hon delade med många kvinnor i sin konstnärsgeneration. I hennes fall var det delvis också en följd av att hon, som dotter till bokförläggaren Albert Bonnier, inte behövde leva på sin konst. Hon sålde nästan ingenting och därför finns de flesta av hennes verk i Bonniers porträttsamling i Nedre Manilla på Djurgården eller hos enskilda familjemedlemmar.

På 1970-talet blev hon dock intressant i egenskap av ”kvinnlig konstnär”, och några verk visades 1977 i National­museums utställning Kvinnor som målat. Hon fanns med i utställningen 1880-tal i nordiskt måleri på Nationalmuseum 1985 och med så många som tjugo verk i utställningen De drogo till Paris på Liljevalchs 1988. År 1999 kom så den banbrytande avhandlingen Det ambivalenta perspektivet av Margareta Gynning vid Stockholms universitet, i vilken Eva Bonnier ställs i relation till sin kusin, konstnären Hanna Hirsch (hustru till ­Georg Pauli). Sålunda återupptäckt får hon stort utrymme i Tomas Björks kapitel om porträttkonsten 1850–1890 i Signums svenska konsthistoria (2000).

Samtidigt med avhandlingen lät Gynning publicera Eva Bonniers brev från Paris. Hon var under hela livet en flitig brevskrivare och det finns över 500 brev från henne i Bonniers förlagsarkiv. De har utgjort det viktigaste underlaget till föreliggande biografi av Görel Cavalli-Björkman. Det är en omfångsrik bok på drygt 380 sidor, generöst illustrerad med fotografier och med bilder av hennes och andras verk, nästan alla i färg. Utöver att den behandlar alla sidor av konstnärskapet kastar den också nytt ljus över vissa yttre omständigheter i hennes liv.

En stor del av innehållet baseras som sagt på Eva Bonniers egna brev. Cavalli-Björkman påpekar i ett förord att de ibland innehåller sådant hon ”säkert velat dölja utåt” som en ”ganska ironisk syn på vänner och bekanta”, vilket närmast är en underdrift; vissa kommentarer är på gränsen till elaka. Eftersom breven var riktade till familjen och inte avsedda att läsas av andra, hade somt kanske kunnat förbli otryckt. Men på det hela taget har författaren lyckats med balansgången mellan det privata och det som är av allmänintresse.

Troligen gick Eva Bonnier som sina syskon i den judiska skolan i Gamla stan, men förutom vissa sedvänjor betydde familjens judiska bakgrund inte något i vardagen. Viktigare var de intellektuella intressena och umgänget med konstnärer, författare och musiker. Kapitlet om familj och uppväxt utgår delvis från Tor Bonniers minnesanteckningar från 1972, i fotnoterna förväxlad med Åke Bonnier, och Per Gedins biografi över Karl Otto Bonnier från 2003. Man företog resor utomlands och tillbringade somrarna i skärgården, en på ytan bekymmerslös tillvaro men förmörkad av modern Bettys sinnessjukdom.
Tidvis var hemmet på grund av Bettys sjukhusvistelser så gott som upplöst. Bara familjens hushållerska Maria Banck, kallad Mussa, utgjorde en fast punkt. Det porträtt Eva Bonnier långt senare målade av Mussa räknas som ett av hennes främsta. När Betty tillfrisknade 1876 drabbades Evas bror Karl Otto av tuberkulos och Betty vistades långa tider med honom på kurorter. Eva och systern Julia fick ta stort ansvar för hemmet och sin egen utbildning. Det är kanske en av förklaringarna till att hon tidigt blev så självständig. Men uppväxten med husjungfrur innebar att hon vid tjugo års ålder inte kunde kamma håret själv, och det skulle också dröja länge innan hon (i Paris) lärde sig laga mat.

Tiden vid August Malmströms konstskola 1876–1877 och senare Konstakademien skildras främst utifrån brev till brodern. Det är intressant att läsa om det dagliga arbetet i Malmströms ateljé, delad på mitten av hans väldiga, aldrig fullbordade målning Bråvallaslaget. Undervisningen var strängt upplagd: först skulle eleverna lära sig teckna, sedan måla akvarell innan de fick börja med oljefärger. Eva Bonniers första försök med ”oljan” slutade med att hon ”kladdade ganska oförskräckt på det röda (menniskofärgen)”, men hon berömdes av Malmström. Det var inte så konstigt eftersom dennes ständiga råd till eleverna var att lägga på (engelskt) rött, något som fick en norsk elev vid Konstakademien att likna elevernas porträttstudier vid ”skarlagensfeberpatienter”. Men mycket snart tycks hon ha ratat Malmströms scharlakansröda färg. Den finns inte i hennes mogna porträtt, vilka som omslagsbilden visar, utmärks av en finstämd kolorit.

Hösten 1883 kom Eva Bonnier till Paris. Läsaren kastas redan på första raden in i vardagens Paris och här hade behövts en inledande, övergripande presentation av konstmetropolen, också som förklaring till varför hon och så många andra sökte sig dit. Där fanns redan Richard Bergh (”Dick” i breven), Anna Cramér, Jenny Nyström och Robert Thegerström, fler och fler anländer och efterhand har ”de flesta” passerat revy i breven, inklusive prins Eugén, Ernst Josephson, Carl Larsson, August Strindberg och Anders Zorn. Hon lär känna skulptören Per Hasselberg och deras komplicerade kärleksrelation beskrivs i kapitlet ”Omaka par”. Hon besöker Grez-sur-Loing och deltar i en omsusad julfest 1884 hos familjen Larsson.

När hon misslyckats att komma med på Salongen 1885 prövar hon att skulptera. I målningen ”Ateljéinteriör” från 1886 syns ett skulpterat huvud av en ung pojke, men det var med ett huvud av en äldre man hon antogs till Salongen det året, och därmed gjort vad ”pappa ålade mig då jag reste”, skriver hon till fadern. Men hon fortsätter att måla. Ett något stelt porträtt av Rebecka (Beckan) Nathanson-Kempff från sommaren 1886 på Dalarö visar, som Cavalli-Björkman påpekar, att hon tagit intryck både av Manet och japonismen, stildrag som är som bortblåsta i det spontant uppfattade, levande porträttet av Beckans mormor Hanna Marcus från samma Dalaröbesök. Det behandlas på s. 143 och avbildas på s. 145, vilket för mig till frågan varför bokens bilder inte är numrerade. Med numrerade bilder och bildhänvisningar hade läsningen onekligen underlättats. I bildtexterna kunde också ha stått måtten på målningarna; nu måste man gå till verkförteckningen i slutet av boken för att få reda på storleken på en avbildad målning.

Under 1887 tillkom flera stora kompositioner, bland annat Sömmerskor, en målning som beskrivs på s. 155 som ”mycket luftig och transparent med fint avstämda färgtoner”. Samma målning (nu Sömmerskor som arbetar på en balklänning), är på s. 161 ”ett tidstypiskt motiv med social underton”, en aspekt på hennes måleri som kunde ha utvecklats och till exempel ställts i samband med (en försvunnen) målning från 1886, föreställande en gammal, blind tiggare som hon bjudit till ateljén.

Målningen Musik, som renderade henne ett hedersomnämnande på världsutställningen i Paris 1889, behandlas i kapitlet ”Pariserliv” men återges i form av en svartvit gravyr eftersom målningen, som såldes efter världsutställningen i Chicago 1893, har försvunnit. Gravyren visar en man och en kvinna som djupt försjunkna i egna tankar lyssnar på musik framförd av en manlig pianist. Den är ganska mörk; enligt Eva Bonnier själv var målningen för mörk. I en förberedande skiss använde hon Richard Bergh som modell till den lyssnande mannen, men i det färdiga verket en yrkesmodell. En intressant uppgift hos Gynning är att Bergh hade använt samma modell i Hypnotisk seans.

Kapitlet ”Eva Bonnier, Richard Bergh och porträttmåleriet” visar vilken betydelse författaren – med rätta – tillmäter Bergh för utvecklingen av Bonniers porträttkonst. Hon visar också övertygande i polemik mot Gynning att hans kända porträtt av henne från 1889, där hon inte är framställd som konstnär utan i färd med att stoppa strumpor, inte skall tolkas som att han inte tog hennes konstnärsroll på allvar. I själva verket var det, som framgår av de båda konstnärernas korrespondens, hennes egen önskan att bli avporträtterad på det sättet.

Efter hemkomsten till Sverige ställde hon ut med Konstnärsförbundet fram till 1900, men hade vid det laget i praktiken slutat måla utom några porträtt, som det inkännande porträttet från 1906 av Julia Hasselberg, Per Hasselbergs dotter som hon adopterat. (Ett sent verk som saknas i uppräkningen över dokumenterade verk är den signerade och daterade målningen Egyptiskt café (106 x 132 cm) från 1902, som under namnet Scène de café, Egypte såldes på en auktion i Paris 2010.) Varför upphörde hon med måleriet? Medan bland andra Gynning och Ulf Linde anser att det berodde på en osäkerhet om sitt värde som målare, framhåller Cavalli-Björkman hennes intresse för att arbeta med konsthantverk, något som mer och mer tagit över och där hon hade vissa framgångar. Några av hennes föremål visades på Konstnärsförbundets utställning i Stockholm 1899 och på världsutställningen 1900 i Paris. Men hon tycks verkligen, som framgår av Midsommar från 1900, ha kört fast i sitt sena måleri, och frågan är om man inte har gjort henne en björntjänst genom att publicera denna illa komponerade målning som närmast ter sig som en omedveten, symbolistisk parodi.

En viktig omtolkning som Cavalli-Björkman gör är i frågan om hur Eva Bonnier slutade sina dagar. Att hon dog i sviterna av ett fall från ett hotellfönster i Köpenhamn är klart, men hur gick det till? Fallet från fönstret har hittills setts som ett självmordsförsök, men här visar Cavalli-Björkman med stöd av ett brev som skrevs bara några dagar före att det inte kan ha varit fråga om det. Hon var inte det minsta självmordbenägen, tvärtom hade hon många planer för sitt fortsatta liv. Bland annat skulle hon bygga det hus i Saltsjö-Storäng som Carl Westman hade ritat åt henne. Hon hade redan ett sommarhus på Dalarö, ritat av Ragnar Östberg. Även det behandlas utförligt i denna mycket intressanta och läsvärda bok, som förhoppningsvis, tillsammans med utställningen på Waldemarsudde, skall bidra till att Eva Bonnier återtar sin självklara plats i konsthistorieskrivningen.

Lena Ångström Grandien är docent i konstvetenskap.

– Publ. i Respons 4/2013

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet