Föregående

nummer

Torsdag 24 augusti 2017

4/2016

Tema: Vilka ideal ska få blomstra vid våra universitet? Hur långt kan New Public Management drivas och är Humboldttraditionen lösningen?
Konstarterna & medier
David Rynell Åhlén
Samtida konst på bästa sändningstid
Konst i svensk television 1956–1969
Mediehistoriskt arkiv nr 31 | 304 s | Isbn 789198196153
Recensent: Jesper Olsson
Tv-mediet mellan folkbildning och demokratisering

I sin empiriskt gedigna och välargumenterade avhandling riktar David Rynell Åhlén sökarljuset mot hur den tidiga televisionen fungerade som en plattform för att sprida konst och kunskap till allmänheten. Ambitionen var folkbildande, men här framskymtade också den demokratisering av kultur och konst som kännetecknade 60-talet. Experten fick inte stå oemotsagd. Det är en fascinerande och mångfacetterad historia som Rynell Åhlén frilägger och den lär läsaren en hel del om svenskt 50- och 60-tal. Men den säger också viktiga saker om villkoren för att sprida kunskap i dag.

Året var 1967 och i Sverige skulle en av de mest ambitiösa konstutställningarna i landets historia arrangeras. På hundra platser, geografiskt utspridda från Ystad till Haparanda, visades utställningen Multikonst, bestående av sextiosex samtida konstverk. De hundra dörrarna till museer, gallerier och samlingslokaler slogs upp i exakt samma ögonblick lördagen den 11 februari. För att markera tilldragelsen såväl som den logistiska bragd som låg bakom det hela, invigdes utställningen med ett tv-sänt tal av ecklesiastikminister Ragnar Edenman.

Multikonst kan i dag te sig både absurd och märkligt framtidsmättad i sin komplexa form. Samtidigt är utställningen en tydlig manifestation av hur vårt förhållande till tid och rum omvandlades under en modernitet präglad av nya kommunikations- och medieteknologier. Om artonhundratalets järnväg och expansiva infrastruktur en gång resulterade i en omorganisering av världens tidsrumsliga koordinater, har dagens digitala nätverk som bekant kommit att få lika omvälvande effekter. Och under 1960-talet var det ett annat specifikt medium som stod i fokus: tv.

Som konstvetaren David Rynell Åhlén visar i sin nyutkomna avhandling Samtida konst på bästa sändningstid – Konst i svensk television 1956–1969, var det också tv som hade tjänat som modell och startpunkt för Multikonst. Under sextiotalet hade mediet formerat sig som en kulturell kraft med en häpnadsväckande förmåga att i ett enda slag samla miljontals människor, utspridda på olika platser och klasser. Det ägde kort sagt en enorm publik och demokratiserande potential. Vad skulle det alltså inte kunna göra för att öka attraktionskraften hos konst? Och borde mediet inte kunna träda i tjänst hos en växande kulturpolitik, vars ambition var att bilda medborgare ur alla sociala och ekonomiska skikt, också i estetiska frågor?

Den senare frågan har ett jakande svar och det är följderna av detta svar som bildar den röda tråden i Rynell Åhléns studie. Dess sökarljus är riktat mot hur den tidiga televisionen kom att fungera som en medial plattform för att sprida konst och kunskap till en svensk allmänhet från den tidpunkt då reguljära statliga sändningar inleddes år 1956 fram till 1969, det år då den dittills enda kanalen blev två. Och det ska genast sägas att det är en fascinerande och mångfacetterad historia som friläggs, där frågor om pedagogik, politik, estetik och medieteknologier korsar varandra och skapar utmaningar och konflikter.

Den empiriska och analytiska tyngdpunkten i Rynell Åhléns undersökning består av tre stora kapitel, omgärdade av en inledning och kort avslutning, där förutsättningar och resultat begrundas. Själva syftesbeskrivningen är ganska blygsam i sina anspråk. Rynell Åhlén formulerar det som en ambition att ”bidra till historieskrivningen om konstförmedlingens praktiker under 1900-talet genom en undersökning av hur det nya mediet television användes för att lansera modernism och samtida konst som en angelägenhet för alla”. Det handlar om att studera hur televisionen som ”medieform” påverkade de bilder av konsten som spreds och ett fokus ligger härvidlag på tv-sändningarnas ”folkbildande och pedagogiska karaktär”.

I realiteten kommer hans arbete dock att presentera iakttagelser och reflektioner med större räckvidd. Detta anas också när studiens centrala frågeställningar redovisas, vilka berör allt från ”aktörerna” bakom denna spridning och vilka problem och möjligheter som tv-mediet bar på till hur sändningarna utformades, vilka konstnärer som lyftes fram och hur televisionens bilder av konst förhöll sig till förändringar i den tidens konstliv och kulturpolitik i stort.

Avhandlingens första kapitel har rubriken ”Kulturprogram i programkulturen. Konst, tv-mässighet och lämplig form”, och ägnas åt sökandet efter ett passande programformat för att sprida konst. När man efter år av utredningar och provsändningar i mitten av femtiotalet beslutade att Sverige skulle få en statlig television, med BBC som främsta modell, hamnade upplysningen av allmänheten självfallet högt på agendan. Denna skulle ske ”sakligt, opartiskt och i lämplig form”. Till det man ville upplysa om hörde alltså den moderna och samtida konsten. Frågan var dock hur statiska målningar och skulpturer bäst kunde överföras till tv:ns omedelbara bildflöde.

Efter en diskussion av principiell natur, och efter en presentation av de män som i rollen av chefer och producenter skulle ansvara för den tidiga konsten i tv (Lennart Ehrenborg, Torbjörn Axelman och andra), analyserar Rynell Åhlén fyra olika programformat. Först ut är en särskild form av konstfilm, där tv-tekniken användes för att åskådliggöra hur konst kan upplevas, för att uttrycka sig kort. Det andra formatet rör uppkomsten av en avantgardistisk och mediespecifik tv-konst – från Hans Lagerkvists Electronics – ett dansmönster i folkviseton (1963) till Ture Sjölanders och Lars Wecks Monument (1967) – som knöt an till ny medieteori och cybernetik. Den tredje programtyp som tas upp fokuserade den arbetande konstnären i och utanför ateljén, medan det sista formatet gäller föredrag och frågesporter (men även situationskomedin Vi går på museum från 1961!), där konstexperten konfronteras med en bredare publik. En viktig iakttagelse här är att experten inte får stå oemotsagd och även kan göras till föremål för visst löje. Vad som framskymtar är den ”demokratisering” av kultur och konst som till viss del kom att karakterisera sextiotalet.

Avhandlingens andra kapitel riktar in sig på en speciell typ av förmedling: konsten som nyhet och aktualitet. Det handlar om bevakningen av det samtida konstlivet och hur tv förhöll sig till de förändringar som ägde rum där. Här kan man, som väntat, göra en övergripande iakttagelse: femtiotalets krav på saklighet och opartiskhet omprövas så småningom med sikte på mer engagemang och kritisk granskning, vilket också kan beskrivas som en förhöjd uppmärksamhet på de samhälleliga kontexter i vilka konst äger rum.

De första avsnitten i kapitlet siktar in sig på räckan av kulturmagasin, vilkas blandningar av reportage, intervjuer med mera byggde på formatets mediala syskon kulturtidskriften. Samtidigt kan man observera hur magasinet söker en egen tv-identitet, avspeglat i namnen: från Prisma och Horisont, också namn på tidskrifter, till Studio 65 och Monitor, vilka direkt anknyter till visuell teknologi. Bara att presentera innehållet i dessa program är en av bokens många förtjänster.

Utöver magasinen diskuteras de återkommande rapporterna från sextiotalets Venedigbiennaler, vilka öppnade ett fönster mot den större världen. Men det fanns även program som bevakade utställningar i Sverige. Det handlade då inte om en regelrätt konstkritik, utan snarare om program som ville uppmuntra människor att besöka museer och gallerier. På ett pedagogiskt sätt förevisades hur man kan agera och se saker i utställningsrummet – som många gånger under läsningen kommer jag här att tänka på John Bergers fantastiska BBC-serie från det tidiga 1970-talet: Sätt att se.

Ett huvudexempel i detta sammanhang är den berömda utställningen Rörelse i konsten (1961) på Moderna Museet. Bevakningen av Moderna, från dess öppnande 1958 och framåt, får också ett eget avsnitt. Bland annat diskuteras hur museets självbild som avantgardistiskt allaktivitetshus via televisionen kom att lanseras som en ”allmän bild”. Och det fanns ömsesidiga vinster att hämta här: museet synliggjordes och kunde legitimera sin verksamhet medan tv fyllde upp sin tablå, liksom kravet att vara folkbildande. Om bevakningen härmed gav stöd åt museets särskilda konstsyn, kom tv emellertid också att göra inslag som borgade för andra synsätt, till exempel intervjuer och enkäter med ”vanliga människor”. Detta pekar mot kapitlets avslutande diskussion kring smakfrågor med utgångspunkt i två reportage från 1962 och 1968 samt en serie med titeln Tycke och smak, som sändes 1965 under ledning av Birgitta Bergmark, en av få kvinnliga aktörer i sammanhanget.

Det sista stora kapitlet i Samtida konst på bästa sändningstid är alltså orienterat kring den inledningsvis nämnda utställningen Multikonst från 1967. Projektet var ett samarbete mellan Konstfrämjandet, Riksutställningar och Sveriges Radio med ambitionen att sprida konst till en socialt och geografiskt utbredd allmänhet. Men lika viktigt är, menar Rynell Åhlén, att ”utställningen syftade till att förmedla ett särskilt förhållningssätt till konst”. Den hade en ”politisk och ideologisk prägel”, som han konstaterar.

Kapitlets analytiska tyngdpunkt ligger givetvis på tv:s roll och hur denna kom att värderas, tolkas och kommenteras. Vid sidan av att den rumsligt utspridda, men synkroniserade invigningen direktsändes, producerades hela fem program i anslutning till Multikonst, där även kändisar som Stig Grybe och andra medverkade. Därutöver bevakades förberedelserna och efterskörden i Aktuellt. Programmens spridning av information om samtidens konst till en stor publik kombinerades alltså med en pedagogisk ambition, som i hög grad vilade på att det var den subjektiva upplevelsen av ett konstverk som var det väsentliga och inte någon historiskt och estetiskt frammejslad idé om ”god” konst. Återigen framskymtar sextiotalets ”öppenhet” och ”demokratisering” och den nedmontering av begrepp som ”högt” och ”lågt”, som till viss del karakteriserade periodens konst- och kulturdebatt.

Det allra mest fascinerande med Multikonst-projektet som helhet var dock dess ambitiösa integrering av olika medier – utställning och tv-program, men också affischer, tidningsartiklar och en efterföljande bok hörde till händelsen – vilket skulle kunna betraktas som ett tankeväckande förebud om den mediala ”konvergenskultur” som en medieforskare som Henry Jenkins lyft fram som karakteristisk för det tidiga 2000-talet.

I avhandlingens avslutande diskussion framhåller Rynell Åhlén helt riktigt hur han visat hur tv-mediet blev ett redskap i bildningens och konstförmedlingens tjänst. Men detta blottlade också en räcka av konflikter mellan tv-mediets och konstens ”logik”, till exempel genom att bildkonstens mediekritiska dimensioner hamnade på kollisionskurs med viljan att sprida konst till en bredare publik, eller att sändningarna inte kunde representera konst på ett rättvist sätt både på grund av tekniska begränsningar och vissa förutfattade meningar om såväl tv som konst. Att avhandlingen därtill bekräftar att fenomenet konst-i-tv säger mycket om den svenska efterkrigstiden är lätt att skriva under på – om periodens ambitioner att sprida kultur bland befolkningen, om pedagogik och estetik, men också om värderingar, ideologi och makt.

Det senare hör till ett av de perspektiv som Rynell Åhlén själv tidigt lyfter fram som viktigt för hans undersökning. Samtidigt är det ett perspektiv som hade kunnat utvecklas betydligt mer. För att ta ett konkret exempel: när han i det avslutande kapitlet noterar att den subjektiva upplevelsen av konst görs till en nationell angelägenhet i tv:s gestaltning av utställningen Multikonst, är detta en träffande iakttagelse som bara väntar på att fördjupas med hjälp av Michel Foucault, som åberopas i studiens inledning och vars begrepp om ”biopolitik” hade kunnat lägga ytterligare en dimension till analysen.

På samma sätt hade flera diskussioner kunnat stärkas av ett mer genomfört samtal med de medieteoretiker och forskare som inledningsvis nämns, från Raymond Williams till Lisa Gitelman, Jay David Bolter och Richard Grusin, även om de senare hör till de främta resonansskaparna. Och i åtminstone ett avseende saknar jag röster från ett annat håll. Det gäller den centrala reflektion som bedrivs kring ”aktörerna” bakom tv som förmedlare av konst. Å ena sidan uppfattas medier och medieteknologier i avhandlingen som formerande och generativa historiska krafter, vilket de också är. Å andra sidan tenderar ”aktör” att reduceras till manlig chef eller tv-producent. Här hade det varit fruktbart att införa ett mer sammansatt begrepp om aktörskap eller agens som ett nätverk av människor, objekt, diskurser och teknologier, en tanke som formulerats av Bruno Latour och många andra i dag.

Men dessa anmärkningar får inte ta uppmärksamheten från de uppenbara kvaliteterna i Rynell Åhléns bok. Det är en empiriskt rik, väl argumenterad, välskriven och trots allt välreflekterad studie. Utan tvekan lär den sin läsare en hel del om svenskt femtio- och sextiotal. Och även om författaren inte alltid ger sig ut på dem – på grund av klokhet och litet överdriven försiktighet – slår boken ett antal broar till vår samtid. Att skriva efterkrigstidens mediehistoria är också, åtminstone ur mediearkeologens perspektiv, att erbjuda en betydelsediger kontrastbild till 2000-talets digitala nätverk. Kort sagt: hur tv spred konst och bildning då säger något om villkoren för att sprida kunskap nu. Detta är den latenta och uppfordrande insikt som Samtida konst på bästa sändningstid bär på.

Jesper Olsson är forskarassistent i litteraturvetenskap vid Linköpings universitet.

 

– Publ. i Respons 4/2016

FÖLJANDE

nummer

DET ÄR DUMT ATT VETA FÖR LITE

I Respons behandlas all viktig facklitteratur på svenska inom humaniora och samhällsvetenskap av recensenter med specialkunskaper i ämnet. I en tid då den fördjupande diskussionen av facklitteraturen tappar mark i offentligheten vill Respons visa hur viktig recensionen är för kunskapsspridningen, kulturen och den allmänna opinionen. Chefredaktör för Respons är Kay Glans.

”Respons behövs” Kaj Schueler, SvD
”… den utmärkta tidskriften Respons” Björn Wiman, DN Kultur
”Recensionerna överträffar vida de som vanligtvis går att läsa i dagstidningarna.” Aftonbladet