Sapfiska skärvor inspirerar och förbryllar

När jag just fyllt nitton och hade slutat gymnasiet köpte jag ett interrailkort och åkte till Grekland. Från Pireus tog jag båten till Lesbos, den ö nära Turkiets västkust dit flyktingar nu strömmar och står huttrande och våta på stränderna, närda av hopp om ett bättre liv på denna sidan havet. Jag levde i ett annat Europa, jag var tonåring i en ljus och öppen värld där allt var inom räckhåll bara man var beredd att jobba hårt. Jag hade städat fabrikslokaler på nätterna under nästan ett år för att få råd att åka tåg söderut. Jag ville vara skitig och sova på stränder och se världen, och jag ville till varje pris besöka Lesbos, den plats där Sapfo hade levt. Jag hade otydliga men troligen romantiska idéer om antiken, grundade i den helklassiska gymnasieutbildning jag nyss avslutat. Jag kände inte till begrepp som antikvurm eller fragmentromantik, men jag hade läst Sapfo på grekiska och var fångad. Δέδυκε μὲν ἀ σελάννα… hade jag mödosamt präntat med ojämna grekiska bokstäver i min dagbok, följt av min egen översättning: »Månen har sjunkit / och plejaderna med; det är mitt / i natten, stunden har kommit och gått / men jag ligger ensam«. Inte visste jag att dikten inte längre tillskrivs Sapfo av vissa moderna utgivare, och det hade knappast spelat någon roll. För mig var den hon – efter alla dessa män och krig i den klassiska litteraturen plötsligt hon, ett personligt uttryck: men jag ligger ensam.

Jag är inte den enda gymnasist som har blivit drabbad av Sapfo. Få antika poeter har fått så stor uppmärksamhet under så lång tid och i så vida cirklar baserat på så få och fragmentariskt bevarade dikter. Tendensen att tolka Sapfos dikter som om de vore självbiografiska har präglat i princip hela traditionen. Under antiken var detta inte något unikt – biografiska uppgifter om tidiga författare florerade under århundraden och utmynnade i handboksnotiser och biografier. Det är nu allmänt accepterat att sådana antika framställningar av författare som Homeros eller Aristofanes har fiktiva inslag, men forskningens fokus på Sapfos känslo- och familjeliv är fortfarande häpnadsväckande starkt. Även om ett antal forskare under senare år visat hur de olika rösterna i Sapfos dikter snarast tycks reflektera olika poetiska personae och påpekat att Sapfos personliga känslor inte nödvändigtvis (eller alls) är av intresse för läsaren, tycks andra forskare oupphörligen halka tillbaka in i den biografiska tolkningen. Detta blev inte minst tydligt i den livliga diskussion som uppstod i början av 2014 efter att nya fragment kommit i dagen.

Jesper Svenbros nyligen utkomna Sapfo har lämnat oss – Sapfostudier från sex århundraden och det fokus som där läggs på de nya fragmentens upptäckt ger anledning att reflektera över moderna läsares förhållande till Sapfo. Hur ska man förstå den dominerande tendensen att läsa de fragment som tillskrivs Sapfo som självbiografiska texter? Och hur kan man förhålla sig till filologers och poeters längtan att laga, komplettera och fylla ut fragmentariskt bevarade författarskap, i synnerhet Sapfos?

Sapfo föddes på ön Lesbos (Mytilini) i slutet av 600-talet före vår tide-räkning. Den arkaiska perioden präglades av grekernas kolonisering av Medelhavets kuster och en viss politisk turbulens. Enligt den så kallade Pariska marmorkrönikan (Marmor Parium, en grekisk inskrift från 200-talet) tvingades Sapfo i exil till Sicilien under några år kring 600. Denna händelse, oavsett om den faktiskt ägde rum eller ej, speglar den värld som Sapfo levde i. Geografiska och språkliga gränser vidgades och upplöstes, samtidigt som lokal identitet var central. De lyriska sånger som komponerades av Sapfo och Alkaios, även han aktiv på Lesbos under 600-talet, ger uttryck för just denna kontrast och samtidiga överensstämmelse mellan det stora och det lilla, det generella och det individuella.

Medan de fragment som tillskrivs Alkaios innehåller dryckessånger och flera dikter på politiskt tema, domineras de sapfiska fragmenten av hymn- och kärleksdiktning. De är på inget sätt enhetliga: de kända sånger som tolkats homoerotiskt utgör endast en liten del, medan andra fragment kommer från kultiska hymner, bröllopssånger, satiriska och familjerelaterade sånger. Flera är omöjliga eller svåra att kategorisera. Det de har gemensamt är ett fokus på kvinnors liv och det är i detta avseende de skiljer sig från Alkaios. Även när de båda diktarna använder samma motiv, som till exempel den sköna Helenas rymning/kidnappning till Troja, framställs det ur olika perspektiv (jämför Sapfo fragment 16 med Alkaios fragment 42). De sapfiska hymnerna tillägnas också kvinnliga gudomligheter som Hera, Artemis och Afrodite. Sapfo hade troligen en hög social ställning, i vilken hon kunde komponera körsånger som framfördes offentligt, antingen av henne själv eller andra, ackompanjerade av lyra.

Sapfos ställning i den kvinnliga gemenskap som antyds i hennes sånger har diskuterats sedan antiken.

Sapfos ställning i den kvinnliga gemenskap som antyds i hennes sånger har diskuterats sedan antiken. Tolkningarna har varierat från lärarinna till prästinna i Afrodites tjänst, roller som baserats på sångernas innehåll och på biografiska uppgifter i antika källor. En aktuell tolkning är att Sapfos sånger framfördes vid symposier med kvinnliga deltagare, som ett slags motsvarighet till den manliga symposiekultur som speglas i Alkaios sånger. Det finns inga belägg för en sådan kultur under arkaisk tid, men framträdanden kan ha förekommit i kvinnliga kretsar. Senare, i det klassiska Aten, framfördes hennes lyrik för kvinnor vid privata sammankomster. Det tycks rimligt att Sapfo var verksam som körledare och lärde ut sång och dans samt, inom ramen för den verksamheten, vissa ritualer till unga flickor.

Redan under antiken spekulerades det i Sapfos relationer med de flickor som hon sjöng om, men det var inte förrän senare som hennes eventuellt homosexuella läggning öppet påtalades och fördömdes. I attisk komedi hade hon framställts som promiskuös och intresserad av främst män, något som återkommer i den senare myten om Sapfo och Faon, en skön yngling för vars skull Sapfo av olycklig kärlek ska ha kastat sig utför en klippa. Läsarna har visualiserat och framställt Sapfo på det sätt som för tillfället passat samtida moral, utifrån framställningen av såväl homo- som heteroerotisk kärlek i hennes sånger. Jag ska återkomma till detta, men låt oss först se på den sensationella händelse som skakade klassiska institutioner för nästan precis två år sedan.

I början av 2014 spreds nyheten över världen: två nya dikter av Sapfo hade upptäckts i papyrusfragment hos en privat samlare i London! Papyrologen Dirk Obbink i Oxford var i färd med att identifiera, ge ut och översätta fragmenten. »For classicists it is like finding a new sonnet by Shakespeare or an unknown Michelangelo«, skrev den brittiske klassikern Tim Whitmarsh (Huffington Post 30/1 2014). Även på svenska kultursidor var intresset relativt stort. Den 29 februari 2014 publicerades Jesper Svenbros understreckare i ämnet, tillsammans med den nyskrivna dikten »Canto« som beskrev hans första läsning av fragmentet, utförd ombord på ett flygplan »på 30 000 fots höjd / i luftrummet ovanför den tyska filologin«. Dikten återger Svenbros ambition att inte ha för höga förväntningar – »varför skulle just dessa fem strofer / utgöra bekräftelsen / på hennes ojämförliga storhet?« – och speglar samtidigt hans förtjusning. Denna upplevelse föranledde honom att återvända till Sapfo, den antika poet han hade skrivit ett så kallad enskilt arbete om redan i gymnasiet 1963 och sedan ägnat en stor del av sin forskargärning åt. Uppsatsen finns nu tillgänglig i samlingsvolymen Sapfo har lämnat oss – Sapfostudier från sex årtionden som innehåller texter och dikter skrivna fram till våren 2015.

För en svensk publik är Svenbro känd som poet och numera akademiledamot. Som klassisk filolog arbetade han under flera år vid det prestigefyllda Centre Louis Gerner i Paris. Internationellt associeras han nog framför allt med sin allegoriska läsning av Sapfos fragment 31, den kända »Gudars like syns mig den mannen vara…«, i –Phrasikleia – Anthropologie de la lecture en Grèce ancienne (1988). I Svenbros tolkning är mannen i dikten inte ett fysiskt föremål för diktarjagets svartsjuka, utan läsaren; »du« är dikten och »jag« är poeten som är medveten om att diktens nedskrivning innebär författarens död. Denna intressanta text har en given plats i samlingsvolymen under sin svenska titel »Jag skriver, alltså ska jag dö«.

Han spenderade en förmögenhet på hennes frigivning, vilket Sapfo hånade i en dikt.

Ungefär en tredjedel av samlingsvolymen ägnas 2014 års papyrusfynd, och i synnerhet de fem strofer som Svenbro läste på planet. I dessa förekommer två bekanta namn: Charaxos och Larichos, som i antika källor beskrivs som Sapfos bröder. Det nya fragmentet föreföll alltså bekräfta de biografiska upplysningar som redan Herodotos försåg oss med: Sapfo hade en bror vid namn Charaxos som var handelsman och i Egypten blev förälskad i den vackra slavinnan Rhodopis (Doricha). Han spenderade en förmögenhet på hennes frigivning, vilket Sapfo hånade i en dikt. I de fem nyupptäckta stroferna talar ett »jag« till ett »du«, och Svenbros »första och enda hypotes blev helt naturligt« att Sapfo här vänder sig till Charaxos älskarinna och sedermera hustru Doricha.

Andra forskare menade att Sapfo här vänder sig till sin mor. Det »naturliga« var alltså att tolka det nya fragmentet ur ett biografiskt perspektiv: Sapfo talar till och om de familjemedlemmar som vi känner från hennes dikter och andra antika källor. Det cirkulära i det resonemanget har under senare år flera gånger påpekats av forskare. Vissa har gått så långt som att hävda att Sapfo som historisk person aldrig fanns; namnet representerar en genre eller tradition, som i fallet Homeros. Utan att gå till den ytterligheten kan man förundras över hur ofta just sapfiska fragment läses så och varför just hennes privatliv är centralt när det inte anses vara det för andra antika författare. Jag skulle gissa på två bidragande orsaker: det fragmentariskt bevarade författarskapet och det faktum att Sapfo var kvinna.

Det är ingen överdrift att Sapfo var unik: hon var den enda kvinnan i den antika lyriska kanon. Hennes kön har sannolikt medverkat till de diskussioner om hennes sexualitet som pågått ända sedan antiken. De sapfiska fragmenten uttrycker såväl homo- som heteroerotiska känslor, men det är den homoerotiska sidan som kommit att helt prägla den moderna synen på Sapfo, tillsammans med engagemanget i hennes familjeliv – en central del i traditionellt kvinnliga intressen och åtaganden. Men Sapfos sånger behandlar ju just privata angelägenheter, skulle någon säkert invända. Frågan är dock i vilken mån vi ska förstå kärlekens makt (eller, för den delen, familjens betydelse) i de sapfiska sångerna som ett privat uttryck. Och kan vi verkligen identifiera alla sapfiska »jag« med den historiska Sapfo?

Om Sapfos sånger betraktas i den kontext som skisserades ovan, där en körledares sånger framfördes i publika, eventuellt rituella situationer, blir det tydligare att sångernas »personliga« ton inte måste tolkas ur kompositörens privata perspektiv. Sapfoforskaren André Lardinois menar att de sapfiska sångernas röst är just publik och avsedd att utrycka den samlade allmänhetens uppskattning av de flickor som ska lämna kören eller gruppen, exempelvis för att gifta sig. Sånger som fragment 16, traditionellt läst som ett utslag för en homoerotiskt längtan efter den unga kvinnan Anaktoria, tolkas ur ett sådant perspektiv som en yttring av en kollektiv saknad. Läsningen av den så kallade Tithonos-dikten (fragment 58), den sång som kompletterades så sent som 2004 och av flera forskare anses skildra Sapfos känslor inför ålderdomen, kan se annorlunda ut: kanske handlar den om Sapfo själv, men det hindrar inte att den samtidigt är publik. Syftet med sångerna var då att inspirera åhörarna och få dem att känna likadant. Även om sångerna för oss – och för vissa antika läsare – känns intima och privata, var det inte nödvändigtvis deras ursprungliga syfte.

Många historiska kvinnors öde har varit att bli betraktade som just kvinnor, snarare än som de konstnärer, författare eller politiska ledare de var. I Sapfos fall kan det ytterst fragmentariskt bevarade författarskapet ha bidragit till läsningar av hennes sånger som känslomässiga och privata. Med bara en eller två sånger bevarade i sin helhet (forskningen är inte helt enig här) jämte ett tiotal relativt fullständiga dikter och en stor mängd fragment som bara innehåller ett eller några ord, har Sapfo fungerat som en projektionsyta för (i första hand manliga) filologer som dels rekonstruerat texterna, dels konstruerat ett narrativ om Sapfos person och produktion. Flera fragment består av endast ett fåtal ord utifrån vilka helheten kan rekonstrueras som romantisk eller naturromantisk. Detta är förvisso filologens uppgift: att fylla i och fylla ut och rekonstruera en ursprunglig helhet.

Samtidigt kan vi urskilja en estetisk hållning som fokuserar på den förlorade helhetens förstörda form och ofullständiga innehåll – dess frånvarande helhet som en gång var närvarande, undflyende och ideal. Idén om fragmentet som en skärva av ett dyrbart förflutet och ett inspirerat ögonblick var en programmatisk tanke i tysk romantik, men den har också präglat den klassiska filologin och den moderna receptionen av antik litteratur. Sapfos fragment har inspirerat inte bara filologiska verk och översättningar, utan även teaterstycken, operor, romaner och konstverk.

Svenbros framställning gestaltar dock en annan unik egenskap hos Sapfo: hon har som ingen annan antik författare inspirerat i lika mån filologer, översättare och poeter.

I detta sammanhang är Svenbros samlingsvolym intressant, för här ryms både filologen och poeten. Intrycket är ibland, precis som han själv påpekar i inledningen, motsägelsefullt – som »de föga samstämmiga bidragen till en imaginär Sapfo-konferens«. Detta är en av volymens styrkor, åtminstone för den som är mer intresserad av Svenbro än av Sapfo. Den ger en bild av en filologs och poets utveckling under sex årtionden, den upprepning och omarbetning som ryms i en lång karriär. Vad den inte ger är en uppdaterad bild av internationell Sapfoforskning, så här behöver den Sapfointresserade ta hjälp av annan litteratur. Svenbros framställning gestaltar dock en annan unik egenskap hos Sapfo: hon har som ingen annan antik författare inspirerat i lika mån filologer, översättare och poeter. Svenbro är inte ensam. En annan filolog som också skriver poesi är Anne Carson, vars litterära produktion kan beskrivas som präglad av fragmentets estetik. Hennes verk framstår ofta som en rad spillror och brottstycken med mer eller mindre obskyra referenser till antik litteratur. »Sappho changed my life«, skriver hon i inledningen till sin översättning av Sapfo. Det var så hon hamnade på översättningens bana, uppmanad av en lärare att göra en poetisk översättning av fragment 2. Många är de som mött Sapfo på en lärares uppmaning och sedan varit fast.

Den omedelbara enkelheten i Sapfos dikter drabbar mig fortfarande, även om mitt tonårsjag hade en annan syn på litteratur. Jag trodde nog då att hon kunde tala till oss genom tiderna. Nu tänker jag att hon oftast överröstas av dåtidens och nutidens brus. Sapfo förefaller särskilt tacksam att konfigurera enligt eget sinne, vilket – även för mig – medför såväl kreativa möjligheter som vissa filologiska risker. Sapfo har helt klart lämnat oss, men Svenbro och många andra beundrare finns kvar.

Publicerad i Respons 2016-1