Ekokritisk filmkonst i människans tidsålder

Kan det vara så att vår vanmakt inför miljöproblemen egentligen är en fråga om gestaltning? Planetens ekologiska tillstånd utmanar onekligen vår föreställningsförmåga. För att tänka kring kärnkraft måste vi föreställa oss världen under de 100 000 år som avfallet ska förvaras i berggrunden. Vår tids utrotning av arter kan bara greppas i jämförelse med de få massutrotningar som ägt rum under hundratals miljoner år. Och klimatförändringarna eller tanken att vi kan befinna oss i den geologiska epoken Antropocen måste förstås i relation till jordens historia som sträcker sig 4,6 miljarder år tillbaka i tiden. Som jämförelse är de äldsta grottmålningarna drygt 40 000 år gamla. Ungefär så långt tillbaka finns det spår av varelser som vi kan identifiera oss med, som vår kultur och vår mänskliga tillvaro tänker sig stå i någon form av samtal med. Resten är fossil, avlagringar och årsringar. 

För att på djupet förstå det som sker i dag måste vi alltså få grepp om djup tid, planetär rymd och överskrida gränsen till icke-mänskligt liv. Frågan är hur? Paradoxalt nog är förmodligen svaret att söka djupare i de mest mänskliga av egenskaper, i fantasin och i förmågan att tänka kring den andra och det okända. Fossiler och andra spår av liv kan bara bli berättelser när en människa eller en människoliknande varelse börjar tänka på vad de kan betyda. 

Under de senaste decennierna har flera humanvetenskapliga fält – från filosofi, historia och estetik till medievetenskap, sociologi och psykologi – i allt högre grad gett röst åt dessa perspektiv och på olika sätt undersökt relationen mellan den historiska mänskliga horisonten och jordens och det icke-mänskligas sfärer. Vetenskapsteoretikern Donna Haraway har till exempel med begreppet natur-kultur försökt överbrygga barriären till icke-mänskligt liv och filosofen Timothy Morton har myntat begreppet hyperobjekt för att beskriva fenomen som – likt klimatförändringarna – är så stora att konventionella filosofiska perspektiv eller berättelser inte kan fånga dem. Beteendepsykologer som Per Espen Stoknes konkretiserar denna oförmåga att förstå miljöfrågor i undersökningar av vad för slags representationer som de facto har inverkan på människors livsval. Bilder på isbjörnar och smältande glaciärer påverkar inte vardagsbeteendet nämnvärt, menar Stoknes, eftersom sådana bilder representerar problem alltför långt borta. Det är snarare en önskan om gemenskap med miljömedvetna medmänniskor som kan förändra den enskilda individens handlingar. 

Det är snarare en önskan om gemenskap med miljömedvetna medmänniskor som kan ändra den enskilda individens handlingar.

Kanske är det en utopi att tro att det går att representera och gestalta verkligheten bortom det mänskliga, men det kan vara möjligt att närma sig något slags gränsland där människans existens ses i ett större sammanhang. Inom estetisk teori menar man att konsten och fiktionsberättelsen – som materialiseringar av fantasi och föreställningar om det okända – är nyckeln till sådana gränsland. Några menar att etablerade genrer som science fiction är svaret, andra hävdar att det krävs nya slags konstnärliga uttryck för att nå bortom den antropocentriska världsbilden. I praktiken letar emellertid konstnärer, författare och filmskapare efter nya uttryck i etablerade former, genrer och berättartraditioner. Inte heller den konst som experimenterar med konventionella uttryck söker sig helt bortom redan upptrampade spår. 

Film som medium är samtidigt uråldrigt och modernt; det är ett medium som, likt grottmålningarna, berättar historier och skapar imaginära världar genom bilder, samtidigt som det är en produkt av modernitetens reproduktionsteknologier. Om man så vill kan film betraktas som ett antropocent medium med rötter i det förhistoriska. Film är också tid och rörelse, ett nuets kontinuum eller sammanfogning av olika tidsrymder i sekvenser. Filmisk tid är något eget, menar många: den filmiska tiden är inte människans, men heller inte naturens eller jordens.

För ett par decennier sedan började det talas om eko-film, det vill säga filmer som på ett eller annat sätt gestaltar miljö och ekologi. Den ekokritiska filmen uppstod inte i samband med den samtida miljörörelsen och den utgör inte heller en genre i sig. Det handlar snarare om ett särskilt perspektiv som kan tillämpas på filmkonst genom historien, inom redan etablerade genretraditioner.

I denna essä reflekterar jag kring eko-film eller ekokritisk filmkonst, närmare bestämt hur olika slags film med direkt eller indirekt ekologiskt innehåll eller budskap behandlar stora frågor som ligger bortom människans vardagshorisont. Syftet är att presentera en övergripande bild av tre eko-kritiska modus som jag identifierat och diskutera vad till synes olika estetiska strategier har gemensamt och hur de på olika sätt kan kombineras. De tre modusen kallar jag det estetiska, det imaginära och det retoriska. De är kopplade till distinkta genrer som på olika sätt artikulerar ekokritiska frågor: det estetiska moduset är vanligare i experimentell film och konstfilm, det imaginära präglar fantastik och science fiction-film, medan det retoriska moduset dominerar den aktivistiska dokumentärfilmen. 

När filmvetaren Scott MacDonald i essän »The ecocinema experience« (2012) teoretiserar vad eko-film är går han bortom både science fiction-filmens apokalypser och den aktivistiska filmen och söker sig i stället till experimentella naturbetraktelser, filmer som i en slow cinema-tradition synliggör långsamma rörelser som annars lätt går oss förbi. Med James Bennings experimentella filmer som exempel beskriver han hur den ekofilmiska upplevelsen kan vara förnimmelsen av ett molns rörelse eller vattenytan på en stilla sjö. Bennings estetik tillhör en minimalistisk trend till vilken exempelvis också Peter Huttons stillsamma naturobservationer kan räknas. Filmer av Benning eller Hutton består ofta av en eller ett fåtal långa tagningar med en stillastående kamera som synliggör små rörelser i det som avbildas. En sådan estetik tar åskådaren närmare en tidsrumslighet som problematiserar det antropocentriska perspektivet på omgivningen och närmar sig den mänskliga förnimmelsen från en ekocentrisk horisont. 

Den tidiga filmteorins tankar – såsom Jean Epsteins och Dziga Vertovs avantgardistiska filmer och estetiska idéer – om att filmmediet ser mer och annorlunda än det mänskliga ögat – får ny aktualitet i samtida ekokritiska perspektiv. Den stillastående kameran som fångar ett långsamt skeende, närbilder på detaljer i omgivningen bortom människans synfält eller klipp som skapar samband mellan det mänskliga och icke-mänskliga är exempel på hur filmmediet på olika sätt kan användas för en ekofilmisk upplevelse av den natur som i ett klassiskt berättande brukar visas i handlingens bakgrund. Eko-film i denna mer experimentella bemärkelse representerar i sig inte en ny estetik utan följer snarare den filmmodernism och det filmhistoriska avantgarde som använder filmen som förhöjd perception, tidsrumsligt tänkande eller rörelse bortom handling och karaktärer.

Men kanske är naturens långsamhet i sig inte tillräcklig för att ge en eko-filmisk upplevelse, kanske krävs också ett sammanhang som sätter estetiken i en ekologisk berättelse. Personligen ser jag konstnären Hanna Ljunghs videoinstallation I am mountain, to measure impermanence (2015) om snösmältningen på Kebnekaises sydtopp som det mest intressanta exemplet på hur en långsam filmestetik blottlägger tidsperspektiv bortom det mänskliga. Med en fem timmar lång tagning av mätningen av glaciärtoppen visas människor – vetenskapspersoner och turister – röra sig över berget samtidigt som solens belysning av toppen långsamt skiftar. Bergets förändring och glaciärens nedsmältning syns inte i realtid, men åskådliggörs genom mätningen som handling. Dess massiva stillhet står i stället i kontrast till människornas småskaliga men intensiva rörelser och den planetära rörelsen i relation till solen. Den närmast meditativa upplevelsen av hur lager av tid samspelar får djup genom sammanhanget och kunskapen om att vi befinner oss i en avgörande historisk period, i vilken glaciären smälter i hastigt tempo. Till skillnad från Bennings filmer finns en tydligare berättelse inskriven i Ljunghs installation, en berättelse som ger berget agens och gör det till ett slags karaktär i ett drama. Med historien om mätningen och i den långsamma rörelsen närmar sig Ljungh en blandning mellan berättelse och en mer renodlad tidsrumslig gestaltning av naturens rörelse. 

Samtidigt räcker det inte med en film om en trendig kille som inte äter kött; för att väcka engagemang krävs också globala, planetära perspektiv som gör handlingarna meningsfulla.

Det imaginära moduset faller kanske i högre grad under begreppet eko-film. Fantastik och science fiction har under flera decennier utvecklat ekokritiska subgenrer om möjliga framtida ekologiska katastrofer eller postapokalyptiska tillstånd. Filmer som The Day after Tomorrow (Ronald Emmerich 2004), Snowpiercer (Bong Joon-Ho 2013) och Avatar (James Cameron 2009) använder fiktionens förmåga att skapa imaginära världar och överskrider gränsen för det mänskliga för att undersöka samtidens civilisationer. Genom fiktionen gestaltas det hypotetiska och relationen med det som är och något bortom vår värld blir möjlig. Ovan nämnda filmer har ett uttalat ekologiskt budskap, men filmer om naturens hämnd, apokalypsen och den förstörda civilisationen har funnits genom hela filmhistorien. Klassiker som Hitchcocks Fåglarna(1963) eller Apornas planet (Franklin J. Schaffner 1968) får ny aktualitet i ljuset av ekofilosofiska tankegångar. 

Denna typ av film kallas numera climate fiction (eller cli-fi), ett begrepp som under senare år migrerat från att vara ett ord som betecknar en klimatorienterad subgenre till science fiction, till att innebära all slags fiktion med klimat- eller miljötema, oavsett genre. Samtidsdramer som Erin Brockovich (Steven Soderbergh 2000) eller historisk fiktion som tv-serien Chernobyl (Johan Renck 2019) kan beskrivas som klimatfiktion, trots att dessa berättelser varken direkt handlar om klimatförändringar eller är uttryck för fantastik. 

Ekokritiska fiktionsfilmer använder inte nödvändigtvis estetiska strategier som, likt den experimentella film som diskuteras ovan, problematiserar tid och rum eller synliggör naturens rörelse. Filmer om en hypotetisk framtidsvärld följer oftare en klassisk berättartradition som sätter huvudkaraktärernas handlingar i centrum och som etablerar en klassisk uppdelning mellan bakgrund/miljö och de agerande karaktärerna. Samtidigt finns i science fiction-tradition också en estetik som lånar från experimentfilmens långsamhet och uttänjning av tid. Slowmotion och långa tagningar i Stanley Kubricks 2001 (1968) och Andrej Tarkovskijs Solaris (1972) är kanske de mest klassiska exemplen på när gestaltning av en annan värld präglas av alternativ filmestetik. Lars von Triers Melancholia (2011) är ett exempel på en samtida film om jordens undergång med ett inslag av en långsamhetens estetik som problematiserar tid och rum. Filmen inleds med tablåliknande bilder i långsam utdragen rörelse som gestaltar versioner av scener som utspelas senare i filmen. Även i den mer konventionellt berättade tv-serien Chernobyl förekommer långsamma bilder i slowmotion för att gestalta det som inte syns eller kan förnimmas av våra sinnen. Invånarna i Tjernobyl, som till en början rör sig helt omedvetna om radioaktivitetens spridning, visas omgivna av små vita partiklar som faller långsamt runt dem. Stillheten gör de små kornen förmimbara, det är de som hamnar i förgrunden och människornas rörelser gestaltar snarast oförmågan att förnimma dem.

Det retoriska moduset svarar mot filmer som har till syfte att övertyga åskådaren om en specifik världsbild, ta ställning i en fråga eller få åskådaren att handla i en bestämd riktning. Filmmediet har visat sig vara ett effektfullt redskap för att skapa engagemang och aktivera människor i en viss politisk och samhällelig riktning. Det är inte en slump att Al Gores miljöengagemang slog igenom på bred front med den banbrytande filmen En obekväm sanning (Davis Guggenheim 2006) eller att filmen Cowspiracy (Kip Andersen och Keegan Kuhn 2014), som handlar om köttkonsumtionens påverkan på klimatet, fick många att byta ut kött mot veganskt. Den rörliga bilden i sitt korta format anpassat till dagens sociala medier är ett centralt redskap för Greta Thunberg och Fridays for Future-rörelsen.

De mest framgångsrika aktivistdokumentärerna kopplar det stora till det lilla, till vardagen och den enskilda människans handlingar. Den abstrakta informationen om koldioxid i atmosfären, förändringen av biodiversitet eller social och ekologisk hållbarhet kan till exempel konkretiseras med ett berättande jags väg mot insikt och förändringar i sin vardag. Att använda en populär berättare/huvudkaraktär – det kan vara en skådespelare, en aktivist eller en vetenskapsperson – har blivit ett etablerat grepp för att göra de stora och abstrakta perspektiven tillgängliga. 

Kanske finns förklaringen på denna framgång i psykologiska teorier om att vi snarare vill likna människor vi ser upp till än rädda planeten för okända kommande generationer: dokumentärfilmens agerande berättare – till exempel en känd förebild som Al Gore eller en cool, lagom miljöengagerad person att känna igen sig i som huvudpersonen i Cowspiracy – skapar ett band mellan de ogripbara perspektiven och önskan att tillhöra en grupp. Samtidigt räcker det inte med en film om en trendig kille som inte äter kött; för att väcka engagemang krävs också globala, planetära perspektiv som gör handlingarna meningsfulla. Fotografiska och filmiska projekt som syftar till att dokumentera hur glaciärerna i Arktis smälter i filmer som Chasing Ice (2012) och La Glace et le Ciel (2015) samspelar med en viss personkult kring miljöhjältarna som filmar och dokumenterar. 

Den aktivistiska dokumentären är dessutom hoppfull och framåtblickande, och detta har blivit allt tydligare under senare år. Det är som om tanken att det fortfarande inte är för sent måste sägas högre ju närmare vi kommer den avgörande punkt när det faktiskt är det. Nyare filmer som Breaking Boundaries (Jon Clay 2021), I am Greta (Nathan Grossman 2020) och Kiss the Ground (Joshua Tickell och Rebecca Harell Tickell 2020) slutar alla med att ett känt berättande subjekt (naturfilmaren David Attenborough, aktivisten Greta Thunberg och skådespelaren Woody Harrelson) håller framåtblickande tal om att förändring inte bara är möjlig, utan redan pågående och oundviklig.

Många miljödokumentärer begränsar sig emellertid inte till ett retoriskt modus. Ofta kombineras det med mer poetiska strategier eller blandar det dokumentära med fiktion. I sådana exempel kan det retoriska syftet att påverka och övertyga vara mer indirekt eller till och med underordnat önskan om att gestalta det ogripbara, det som inte låter sig berättas med enkla fakta. Filmen Into Eternity (Michael Madsen 2010), som handlar om slutförvaring av kärnavfall, blandar exempelvis intervjuer med personer som arbetar med att kapsla in avfallet i urberget med bilder där den subjektiva kameran ges rollen av en okänd varelse som ska besöka platsen i en avlägsen framtid. Långsamma åkningar längs bergväggen materialiserar en främmande eller frånvarande kropp, ackompanjerad av en berättarröst som reflekterar kring mötet med det okända. 

Ett av de mest intressanta exemplen på en både poetisk och samhällskritisk dokumentärfilm är den kinesiska Behemoth (Liang Zhao 2015), vars titel alluderar till det bibliska kaoskreaturet som uppstod vid tidens begynnelse och vars berättelse följer Dantes vandring genom helvetet till paradiset i Den gudomliga komedin. Samtidigt är filmen en politisk betraktelse över gruvdrift i en ort i Inre Mongoliet och en spökstad utanför Beijing. Långsamma observationer över hur berget sprängs och människorna rör sig i dess innanmäte får människa och natur att sammansmälta som delar av de resurser som står till kapitalismens förfogande. Den filmiska långsamheten, fiktionen och myterna inskrivna i berättelsen och den politiska kritiken samspelar i denna film.

De tre modus jag diskuterat i denna text kan te sig olika och prägla filmgenrer som är helt skilda från varandra. Gemensamt är att de på olika sätt försöker överbrygga gapet mellan det lilla och det stora, mellan människan och det icke-mänskliga. Det kan göras med olika grad av antropomorfism och olika grad av ekocentriska gränsland. Flera aktivistdokumentärer tar ner de ogripbara »hyperobjekten« till mänsklig skala, medan många experimentella filmer och fiktionsfilmer söker ett gränsland där det icke-mänskliga också har agens. Den experimentella långsamma filmen som förhöjer perceptionen och skapar tidsrumsliga dimensioner bortom det vardagliga vill få människan att se och uppleva en närhet med naturens och omgivningens osynlighet, en naturens långsamhet eller fenomen på mikronivå. Filmen blir länken mellan naturens egen rörelse och människans begränsade förnimmelse av den. 

I fiktionens form gör science fiction och fantastik något motsvarande: fiktionen skapar världar som är annorlunda än vår egen men inte så främmande att vi inte kan leva oss in i dem eller identifiera oss med karaktärerna. Berättelser om fantasivarelser från andra planeter eller människoliknande djur kan bara få åskådaren att närma sig ett gränsland till det andra genom att låta dessa varelser röra sig på gränsen mellan oss och den andra. Den retoriska dokumentärfilmen övertygar om frågor som handlar om globala, planetära och geologiska perspektiv genom att få berättelsen att handla om en enskild människas kamp, övertygelse eller resa.

De tre modusen visar olika antropomorfa strategier som kanske blir starkast och mest effektfulla när de samspelar. Det visas till exempel i I am mountain, to measure impermanence där det experimentellt lågmälda får mening i ramen om glaciärsmältning eller i Behemoth där berättelsen om gruvans exploatering och arbetsvillkor speglas i det bibliska.

Publicerad i Respons 4-5/2022.

Denna essä ingår i serien Konstfärdigheter, i vilken skribenter från olika akademiska discipliner behandlar tendenser i det aktuella konstlivet. Serien finansieras av Lars Salviusföreningen.