Konst i kapitalets tjänst

I början av november slog Nationalmuseum i Stockholm upp portarna till den ambitiösa utställningen »Porträtt!«. Utställningens verk hämtas framför allt från Statens porträttsamling på Gripsholms slott, en institution som sedan 1822 haft som mål och syfte att presentera Sveriges »betydelsefulla personer« utifrån en tanke om meritokrati (något som jag närmare beskrivit i Svenska Dagbladet, »Det heligaste en svensk kan bli«, 2025-11-06). Nyligen upptogs den unika samlingen i den omtalade kulturkanon, vilket gett porträttkonsten extra aktualitet. Konstformen är mycket gammal och har historiskt sett i hög grad handlat om att avbilda just »betydelsefulla personer«, det vill säga de som man vanligen kallar för ett samhälles eliter, en grupp för vilka konsten tjänat en statushöjande och konsekrerande funktion.

Konsten som en väg till erkännande har inte minst gällt för näringslivets eliter, som länge betraktats som simpla krämare tillhörande en lägre stående klass av makthavare. Redan under antiken förstod ledande handels- och köpmän att deras ekonomiska kapital inte i sig självt var tillräckligt för att ge dem den sociala status som de tyckte att de förtjänade. För att komma i åtnjutande av det som sociologen Pierre Bourdieu har benämnt »kulturellt kapital« blev de därför både viktiga kulturmecenater och betydande konstsamlare. När det exklusiva villasamhället Djursholm utanför Stockholm skapades 1889 av bankmannen Henrik Palme insåg han och hans kompanjoner att området behövde ha en bildad framtoning som gav de framgångsrika grosshandlare, köpmän och direktörer som flyttade in i de nya bostäderna den rätta ställningen i förhållande till andra eliter (framför allt adel, präster och ämbetsmän). 

Därför lockade Palme ut ett antal tongivande konstnärer och författare till Djursholm, till exempel Viktor Rydberg och Verner von Heidenstam − personer som än i dag ger Djursholmarna en känsla av att bo i ett »kultursamhälle« snarare än i ett plutokratiskt reservat. Ett nutida uttryck för fenomenet är Handelshögskolan i Stockholms ambitiösa satsning på exklusiv samtidskonst (motiverad av bildningsskäl) som tveklöst främjar studenternas anställningsbarhet för framtida maktpositioner i näringslivet genom den sociala och moraliska promovering konsten och skolans miljö i övrigt skänker dem. Konst och kultur erbjuder alltså näringslivseliterna konsekration; den bidrar till att förvandla dem från simpla krämare till vår tids gudar och hjältar. 

En sällan uppmärksammad men särskilt intressant konstform för att förstå detta fenomen är näringslivseliternas porträtt, helst skapade av framstående konstnärer. På företagens huvudkontor har det funnits gott om dem, till exempel i styrelserummen eller på andra platser som är symboliskt viktiga för att manifestera makt och inflytande. Men porträtt av näringslivets ledare i form av målningar, byster, statyer med mera, förekommer även i deras hem och på deras klubbar och föreningar. Här erbjuds en möjlighet till dubbel konsekration, dels genom att införskaffa konstverk skapat av konstnärer med mer eller mindre betydande kulturellt kapital, dels genom att själv bli konstverk genom att låta sig avporträtteras.

Talande i sammanhanget är att näringslivets tidningar och tidskrifter, till exempel Dagens industri, under årens lopp gjort flera större reportage om just porträttkonsten, med fokus på hur dagens makteliter inom handel, industri och finans avbildats för evigheten. I ett av dem, från 1990, görs en intervju med konstnären William Fleetwood, som enligt tidningen porträtterat många »höjdare inom näringslivet«. Där får man veta att Fleetwood bland annat målat sju tavlor av den avlidne Marcus Wallenberg, nestorn inom svensk industri. Fleetwood berättar i reportaget: 

Efter varje porträtt kom Marcus son Peter Wallenberg hit till ateljén och godkände det. Han hade alltid bråttom. ›Gör ett till‹, sa han innan han snabbt försvann igen.

Porträtten fördelades sedan på olika Wallenbergbolag. När Peter Wallenberg själv skulle avbildas valde han dock en amerikansk konstnär, Nelson Shanks, som enligt tidningen även förevigade ett antal ytterligare Wallenbergdirektörer. Det kan noteras att Shanks i hög grad livnärde sig på att avbilda framstående ekonomiska och politiska eliter; han var en slags maktens hovmålare i framför allt USA, och som sådan en person som i Wallenbergs ögon säkerligen kunde associera dem med en global ekonomisk maktelit. 

Konst och kultur erbjuder alltså näringslivseliterna konsekration; den bidrar till att förvandla dem från simpla krämare till vår tids gudar och hjältar.

I ett annat av dessa affärstidningsreportage görs en intervju med konstnären Olle Hamngren, som i dag måste ses som de svenska eliternas främsta målare med många kända personer på meritlistan. För att påvisa Hamngrens betydelse upplyser tidningen läsarna om att han målat av kungen två gånger, samt att han nyligen färdigställt ett porträtt av Carl-Henric Svanberg, en av Sveriges mest tongivande näringslivsprofiler. Att anlita Hamngren torde alltså vara ett bra val om man själv vill bekräfta sin status och tillhörighet i makteliten. Det sägs vidare att Hamngren enbart jobbar utifrån fotografier, då ingen, enligt Hamngren själv, numera har tid med att låta sig målas av – ett förhållningssätt som säkerligen uppskattas av de upptagna näringslivsdirektörerna. Men valet att måla från ett fotografi handlar också om att ge den avbildade, som vanligen genom sin maktposition är van vid att bestämma, en känsla av kontroll. Hamngren säger: »När det är dags att förevigas på ett sätt som kräver att man släpper kontrollbehovet vill många vara på den säkra sidan.«

Det mest prestigefyllda enligt reportaget är om porträtten upptas i den ovan nämnda Statens porträttsamling. Ser man till dess katalog, som innefattar 5500 verk med målningar ända från Gustav Vasas tid, rymmer den flera exempel på nutida näringslivseliter, exempelvis en målning av Wallenbergsfärens hovmålare David Tägtström som föreställer bröderna Marcus och Jacob Wallenberg samt deras fader Marcus Wallenberg. Som en konsekrerande institution är samlingen unik och det närmaste ett nationellt panteon Sverige har. 

I Statens porträttsamling finns för övrigt en exklusiv samling kallad »hedersporträtt« som avbildar särskilt förtjänstfulla medborgare. Enligt aktuell katalog domineras denna av kända konstnärer, författare, politiker och näringslivsledare. Hos den sistnämnda gruppen återfinns (från framför allt 1960- och 1970-talen) ett flertal donationsporträtt från enskilda företag, vilka tillkom på uppmuntran av Nationalmuseum. Till exempel ett porträtt av Henning Throne-Holst, direktör i Marabou AB och SAS från 1964, donerat av Marabou AB, och ett porträtt av Gunnar Engellau, VD i Volvo, donerat av Volvo 1980. Här har alltså näringslivet självt finansierat hedersporträtt för sina mest bemärkta ledare för att säkerställa att de »panteoniseras« för all evig tid.

Porträtt av ledande näringslivsföreträdare handlar emellertid inte bara om att konsekrera dem; de är också en födkrok för konstnärer, som rimligen insett att det finns pengar att tjäna hos samhällets ekonomiska eliter. Någon som verkligen förstod detta var en av landets mest framstående konstnärer, Anders Zorn, vilket väl beskrivs i konstvetarens och museimannens Hans Henrik Brummers uppsats »Zorn och kapitalisterna« som ingår i antologin Porträtt porträtt – Studier i Statens porträttsamling på Gripsholm från 1987, redigerad av Ulf G Johnson. Verk av Zorn ingår i Statens porträttsamling, bland annat ett av Carl Fredrik Liljevalch, en av det sena 1800-talets främsta näringslivspersoner. Men Zorns porträttkonst är även rikligt representerad i näringslivseliternas hem och styrelserum, eller på ledande museer, inklusive utländska. 

Frågan Brummer ställer sig är om Zorn, givet »hans rykte som den plutokratiska publikens specielle favorit«, delade kapitalisternas värderingar och världsbild, vilket för en konstvetare som Brummer kanske inte vore så önskvärt. Genom sitt porträttmåleri blev Zorn förvisso mycket förmögen och Brummer skriver att Zorn blev häftigt kritiserad i sin tids vänsterpress och »vid åtskilliga tillfällen beskrivs som anhängare av kapitalismens livsstil«. Han kritiserades även för att vara kapitalets förhärligare genom sin »virtuosa« stil. Enligt Brummer utpekades Zorn som en ytlig, om än briljant, porträttmålare och att denna bild av andefattighet även färgade synen på hans person, hans kunder och de miljöer där han rörde sig. 

Själv vänder sig Brummer mot denna nidbild, och levererar ett glödande försvarstal. Det är svårt, menar han, »att smälta anklagelserna att han ›prostituerade‹ sig som porträttmålare och att han försummade ›konstens villkor‹ genom att enbart betrakta sin verksamhet som en ›affärsrörelse‹«. I själva verket, fortsätter han, var Zorn, »särskilt angelägen att stoppa ›brackornas‹ försök att inkräkta på den konstnärliga friheten«. Oavsett vad man tycker i frågan visar exemplet Zorn att konstnärer som kommer för nära den ekonomiska eliten löper en ständig risk att avfärdas som »krämarnas förskönare« − men det finns som bekant inga fria luncher.

Att konstnärer kan ha intresse av att avporträttera näringslivets direktörer och entreprenörer måste man ha sympati för, så länge denna potentiellt lukrativa verksamhet kan tjäna ett högre syfte – nämligen en möjlighet att i andra sammanhang ägna sig åt nyskapande och originell konst utan att behöva ta hänsyn till kommersiella, eller andra intressen. Ändamålen må alltså ibland helga medlen. Att en så pass framstående fotograf som Hans Gedda låter sig intervjuas i ett av de nutida affärstidningarnas reportage (där det noga redovisas att han avbildat personer som Nelson Mandela, kungen och Tomas Tranströmer), är troligen just ett uttryck för detta pragmatiska förhållande till porträttmåleriet. 

Som konstnär måste man dock räkna med att ens porträttkonst av näringslivets eliter bidrar till konsekreringen av en i dag redan mycket upphöjd och hyllad maktelit, mot bakgrund av ett samhälle som under de senaste decennierna blivit alltmer marknadsinriktat och präglat av näringslivets ideal och värderingar. Följaktligen måste man som konstnär inse att det ligger i farans riktning att man kan bli kapitalismens nyttiga idiot. Frågan måste dock ses mot bakgrund av att vi lever i ett näringslivsimpregnerat samhälle där avbildningen av näringslivseliterna, utöver rent pekuniära skäl, även möjliggör konstnärernas egen konsekrering. Att avbilda kända näringslivsledare kan helt enkelt främja konstnärernas status och legitimitet. I ett reportage i en av näringslivstidningarna uttrycker en konstnär tacksamhet för att ha fått möjlighet att måla av den numera nyligen avlidne näringslivsnestorn Percy Barnevik, och hon uttrycker allmänt om direktörerna: 

De är väldigt trevliga, man får ett personligt förhållande till dem och tycker att det är tråkigt när sittningarna är slut.

I det här sammanhanget kan det också vara värt att påminna om satiren som konstform, som ofta har makteliterna som föremål, och där syftet är att desekrera deras status och position, det vill säga motsatsen till konsekrering. Historiskt har det till exempel varit populärt att framställa direktörer som feta, giriga och hänsynslösa kapitalister. 

I näringslivets styrelserum, i deras privata hem och i Statens porträttsamling finns knappast några målningar som driver gäck med dem. Men det finns undantag, till exempel tecknaren Riber Hanssons många karikatyrer av den svenska makteliten, inte minst av näringslivets toppfigurer. I samband med att han tecknat sitt hundrade porträtt för Dagens industri 1988, beskrevs han i tidningen som »näringslivets porträttör«. Porträtten, som blandade »ömsint ironi« med »ett rejält mått av gift«, representerade ett slags erkännande i sig: 

Och den direktör som ej blivit porträtterad av Riber Hansson, bör ta sig en funderare på vad han/hon egentligen gjort för fel. Ja, Riber Hanssons galleri har blivit ett slags humoristisk näringslivspendang till Statens porträttsamling på Gripsholms slott.

Naturligtvis kan skämtteckningar av Hansson eller andra kända satiriker vara en källa till desekration, då denna konstform effektivt visat att näringslivets kejsare allt som oftast är nakna. Men för den allra »högsta« och etablerade makteliten, till exempel näringslivets ledare och kapitalägare i Djursholm, är sådan konst knappast ett reellt hot mot deras ställning och legitimitet. Snarare blir den till en ytterligare mekanism för konsekration, vilket också antyds i det aktuella reportaget. Har man inte avporträtterats av Riber Hansson, en konstnär med omfattande eget kulturellt kapital, ja, då tillhör man inte den riktiga eliten.

På så vis tjänar även sarkastiska och ironiska porträtt de ekonomiska eliternas övergripande projekt; nämligen att genom olika institutioner med högt socialt, kulturellt eller vetenskapligt värde öka sin egen status och förbättra sin ställning i samhället, för att fullt ut upptas i de etablerade makteliternas gemenskap. Den stämpel som krämare de haft ända sedan antiken, det vill säga som personer som enbart drivs av futtiga pekuniära syften, har varit som ett blödande skoskav för dem. Ständigt har de blivit påminda om att övriga makteliter inte ser deras ofta intellektuellt triviala och ibland moraliskt tveksamma affärsverksamheter som hedersamma nog, allt till förfång för deras makt och inflytande i samhället.

I detta ljus framstår Ohlson som en fotokonstnär som i likhet med Zorn inte hade några problem med att, så att säga, låna sig till kapitalet, för att i andra sammanhang kunna skapa stor konst, det vill säga att hon skapade både konst i kapitalets tjänst och kapital i konstens tjänst.

Avslutningsvis kan konstateras att den speciella konstform som porträtt av näringslivets eliter utgör är en mycket mansdominerad sådan, något den har gemensamt med exempelvis utdelandet av kungliga medaljer och liknande hedersbevisningar. Undantag finns dock, ett färskt sådant är hedersporträttet för Statens porträttsamling föreställande Antonia Ax:son Johnson, skapat av fotografen Elisabeth Ohlson 2007.

Även kvinnliga näringslivseliter har alltså förstått värdet i att avbildas av väletablerade konstnärer. Ax:son Johnson avbildas i en tydlig maktpose med kolonner i bakgrunden som för tankarna till ett panteon. Noteras bör också polaroidfotot som sitter klistrat på den stora krukan, föreställandes den avbildades föräldrar – en inte helt oviktig detalj i sammanhanget som för tankarna till den finansdynasti som Ax:son Johnson tillhör. Härvidlag följer Ohlson samma idé som Wallenbergarnas hovmålare, Tägtström: i det ovan visade Wallenbergporträttet finns anfadern i bakgrunden av de två levande personerna i dynastin. Konstvetaren Eva-Lena Karlsson, intendent på Nationalmuseum, beskriver i sin kommunikation med mig fenomenet som en del i en gammal tradition av att vilja framställa sina anor i kungliga och adliga porträtt: 

Tägström och Ohlson [följer] en äldre tradition i konsten där man i vissa kungliga och adliga porträtt framställer anorna genom att låta anfäderna och/eller anmödrarna framträda som porträtt i porträtten – ett sätt att tydligt visualisera sin egen betydelse och manifestera att man är en del i ett längre historiskt sammanhang. Liksom i oljeporträtten i övrigt närmar sig här näringslivet en kunglig/adlig kontext.

Det kan i sammanhanget vara värt att notera att Elisabeth Ohlson förvisso är mest känd hos den breda allmänheten för projekt som »Ecce Homo«, »In Hate We Trust« och »Döden«. Faktum är dock att hon även utförde uppdrag för exempelvis Dagens industri. När hon avled 2024 påpekade tidningen att hon fotograferat omslaget till det första numret av tidningens populära helgbilaga DI Weekend, på temat »näringslivstopparnas fyrfota vänner«. Birger Marklund, ansvarig för bilagan, sade: »Hon var en superstjärna som lade stort engagemang även i ett brödjobb för DI, vid sidan av sitt konstnärskap.« I detta ljus framstår Ohlson som en fotokonstnär som i likhet med Zorn inte hade några problem med att, så att säga, låna sig till kapitalet, för att i andra sammanhang kunna skapa stor konst, det vill säga att hon skapade både konst i kapitalets tjänst och kapital i konstens tjänst. 

Porträtt av näringslivets eliter är ett utmärkt exempel på hur konsten kan tjäna kapitalet genom den konsekrering sådana porträtt ger dem, särskilt om de dessutom upptas i en sådan nationell panteon som Statens porträttsamling. Att denna institution upptagits i en kulturkanon ger det hela en ytterligare dimension, där näringslivets eliter genom porträttkonsten skriver in sig i nationens historia och framtid och därmed säkerställer en maktutövning som går bortom deras förmögenheter.