Kulturlivet i Tredje riket mindre övervakat än man länge trott

Den amerikanska musikhistorikern Pamela M. Potter menar att bilden av nationalsocialismen i alltför hög grad har byggt på att ett okritiskt anammande av regimens propagandabild av ett totalt kontrollerat samhälle. När det gällde kulturlivet fanns det en märklig skillnad mellan ideologi och praxis. De direkta censuringripandena på filmens och teaterns område var begränsade. Potter noterar förekomsten av funktionalism inom arkitekturen och expressionism inom konsten och ifrågasätter att det alls går att tala om en tydlig nazistisk konstsyn. Även inom kulturlivet rådde ett slags polykrati av olika maktcentra.

Olika försök har gjorts att teoretiskt ringa in det nazistiska fenomenet. De viktigaste är knutna till moderniseringsteorier och till fascismbegreppet. Moderniseringsteoriernas svaghet är att de blir för vittfamnande. De förutsätter en underliggande teleologisk historisk process som ofta inte klargörs. Den tyske historikern Peter Reichel hävdar att nazismen ytterst var ”resultat och uttryck för en omfattande moderniseringskris”. Men var inte kommunismen det också? De teorier som tar sin utgångspunkt i fascismbegreppet lider av svårigheten att inordna nazismen med de andra ”fascistiska” rörelserna i Europa. De flesta fascismteorier skulle nå större komparativ konsistens om de uteslöt nazismen. Att som Roger Griffin hävda att det gemensamma för de fascistiska rörelserna var ”nationell pånyttfödelse” är inte fel, men blir trivialt och förmår inte fånga det fruktansvärda i den tyska varianten.

Att beskriva nazismen som en högerextrem rörelse förklarar inte särskilt mycket. Nazisterna plockade upp tendenser både från höger och vänster.

Ett rent historiskt betraktelsesätt på nazismen måste ta sin utgångspunkt i revanschtanken (anti-Versailles), återupprättandet av Tyskland som ledande europeisk stormakt – ett maktpolitiskt projekt således. Hitler förklarade från början att den nazistiska staten skulle vila på det nationalsocialistiska partiet och på krigsmakten. Till detta kom anti-marxismen (som riktade sig både mot kommunisterna och socialdemokraterna) och skapandet av en rasistiskt exkluderande nationell gemenskap (Volksgemeinschaft) – en viktig förutsättning för ett revanschkrig. Dessa tre element har betecknats som nazismens ”politikbestämmande kärnområden”. I övrigt var nazismen i mycket en eklektisk och opportunistisk rörelse som sög till sig ideologiska element i tiden och i historien som kunde stärka de grundläggande värdena. Att beskriva nazismen som en högerextrem rörelse förklarar inte särskilt mycket. Nazisterna plockade upp tendenser både från höger och vänster. Partiprogrammet från 1920 förklarades för evigt giltigt och spelade därför ingen större roll. Man kan i stället tala om en ”nazistisk associationssfär” (Johan Östling) som rörelsen ”garnerade” sig med efter nytta och lägenhet, såsom skönhet, heroism, hängivenhet, solidaritet, offervilja, hembygd, planhushållning, historiska mytologier etcetera.

Redan på trettiotalet började man göra jämförelser mellan den nazistiska regimen och det bolsjevikiska Ryssland. Efter andra världskriget skulle detta tolkningsperspektiv bli dominerande. ”Totalitarismteorin” fick en närmast hegemonisk ställning. Den lyfte fram strukturella likheter mellan regimerna. Att de var ideologiska dödsfiender tillmättes mindre betydelse. Teorins ”popularitet” sammanhängde med att man genom att lägga nazism och kommunism i samma gryta kunde projicera avskyn inför nazismen mot kommunismen. Hannah Arendts The Origins of Totalitarianism (1951), ett skräckexempel på lösliga komparationer, spelade en viktig roll i detta sammanhang. Totalitarismteorin blev legitimationsgrund för kalla kriget. Som soldater i antikommunismens armé gjorde statsvetare sin plikt och utarbetade totalitarismens teoretiska bas.

Totalitarismteorin fick en viss renässans efter Sovjetunionens fall på 1990-talet: antikommunismen fick förnyad styrka genom nya avslöjanden om kommunistisk brutalitet och mordaktioner. Men teorin hade sedan länge försvagats av empirisk forskning som gav en mer sammansatt bild av det nazistiska Tyskland. ”Totalitarismen” såg det nazistiska Tyskland som en kommandostat som helt kontrollerades av nazistpartiet. Den empiriska forskningen visade att politiken inte bara bestämdes av order uppifrån utan även av initiativ underifrån. En ledande tysk forskare gick till och med så långt att han betecknade Hitler som en ”svag diktator”. Denne fyllde framför allt en symbolisk funktion som folkgemenskapens främste representant, men undvek oftast att lägga sig i inrikespolitiska frågor.

Två skilda tolkningsmodeller utkristalliserades. Den ena höll fast vid totalitarismteorin, kompletterad med en intentionalistisk tolkning som menade att den nazistiska politiken kunde förstås som ett uttryck för Hitlers vilja och ideologiska föreställningsvärld. Den andra tolkningsmodellen var knuten till samhällsstrukturernas ”egenmakt”. Det centrala begreppet här var polykrati. Det nazistiska Tyskland var inte den monolitiska maktbyggnad som totalitarismteoretikerna hävdade, utan politiken formades av olika maktcentra i en ständig infighting. Goebbels, Göring, Ley och Rosenberg befann sig i rivaliserande förhållanden till varandra. Särskilt Alfred Rosenberg sökte aktivt öka sitt inflytande på kulturområdet, men Goebbels hade i högre grad Hitlers öra. Regimen föredrog ofta att styra indirekt genom kända icke-politiska figurer. Richard Strauss är det mest kända exemplet. Det nazistiska Tyskland var inte strömlinjeformat utan präglades snarare av överlappande institutioner och administrativ oreda. Den brittiske historikern Ian Kershaw menar sig ha hittat en formel som harmoniserar de både perspektiven. Han talar om att de olika grupperna trots konflikter ”arbetade i riktning mot Führern”, alltså vad man vagt uppfattade som Hitlers allmänna intentioner. Detta perspektiv har vunnit betydande acceptans.

Komparativa studier mellan Nazityskland och Sovjetunionen är legio: diktaturer är alltid tacksamma jämförelseobjekt. På senare år har det emellertid kommit studier där naziregimen jämförs med demokratierna. Detta har tidigare betraktats som tabu, eftersom demokrati och diktatur setts som absoluta motsatser. Dessutom finns en stark moralisk dimension. Under kalla krigets högflod stod demokratin obetingat för det goda och de totalitära staterna för ondskan. Nazismen sågs som en mörk kraft som slagit sina klor i ett närmast värnlöst Tyskland.

Wolfgang Schivelbuschs Entfernte Verwandtschaft – Faschismus, Nationalsozialismus, New Deal. 1933-1939 (Fischer, 2008) var ett pionjärarbete. Det är en komparativ studie av det fascistiska Italien, nazistiska Tyskland och Roosevelts USA. Det är en uppslagsrik, halvfilosofisk skrift, där jämförelsen mellan Tyskland och USA främst intresserar. Schivelbusch tycks ursprungligen ha fascinerats av likheten i ”statsarkitekturen” i Berlin, Rom och Washington. Nyklassicismen kan inte ses som specifikt nazistisk utan uppfattades allmänt som den naturliga formen för att demonstrera statens makt och myndighet. Det är främst hanteringen av trettiotalskrisen som intresserar Schivelbusch. De auktoritära stämningar som präglade trettiotalet var inte begränsade till diktaturerna utan fanns också i demokratierna.

Även om de politiska målen var olika finner Schivelbusch förvånande likheter när det gäller medlen. Det gäller inte bara stärkandet av exekutivens maktställning utan också i satsningen på stora infrastrukturella projekt som det jättelika elektrifieringsprojektet Tennessee Valley Project i USA, autostradorna i Tyskland och utdikningen av de pontinska träsken söder om Rom med Mussolini poserande i bar överkropp som nationens främste arbetare. Schivelbusch är noga med att påpeka att ”att jämföra inte är att likställa”, men onekligen blir effekten av hans studie att den skarpa skiljelinjen mellan demokrati och diktatur tenderar att lösas upp. När det gäller Roosevelt betonar han det karismatiska ledarskapet, men jämförelsen mellan Roosevelts ”fireside chats” i radio och Hitlers haranger blir något krystad. Roosevelt fick visserligen 1933 utomordentliga maktbefogenheter av kongressen, men någon diktator blev han inte. Högsta domstolen vakade fortfarande över konstitutionen. Jämförelserna med Italien är mera sporadiska men Schivelbusch lyfter fram den förvånansvärt positiva synen på den fascistiska regimen i USA, åtminstone fram till angreppet på Abessinien 1935.

Schivelbuschs bok har uppenbarligen varit en inspirationskälla för den amerikanska musikhistorikern Pamela M. Potters Art of Suppression – Confronting the Nazi Past in Histories of the Visual and Performing Arts (University of California Press, 2016), en studie av större tyngd och format än Schivelbuschs. Potters bok kan närmast karaktäriseras som kritisk historiografi. Hon har med empirisk noggrannhet gått igenom all väsentlig litteratur om nazistisk kulturpolitik inom anglosaxisk och västtysk forskning och analyserar med stor saklighet forskningen om konst, design, arkitektur, teater, musik, film och dans under naziperioden. Boken kan ses som en dekonstruktion av den totalitärt-intentionalistiska tolkningsmodellen, som hävdar att kultursektorn i Tyskland var detaljstyrd av en nazistisk byråkrati och av Hitlers och Goebbels starkt antimodernistiska estetiska preferenser. Den ökända utställningen Entartete Kunst 1937 i Dresden lyfts fram som den främsta symbolen för detta. Potter menar att denna bild är till stora delar felaktig. Flera konstnärer som ”hängts ut” i Dresden-utställningen var representerade i utställningen Deutsche Kunst samma år. Hon hävdar att det fanns en betydande tolerans för ”modernism” i den nazistiska Tyskland och ifrågasätter om det över huvud taget går att tala om en tydlig nazistisk konstkonception. Potter citerar en studie från 2002 (Frederic Spott) som hävdat att ”Hitler hade varken ett program för konstarterna eller intresse av att styra dem dag från dag”. Hon anser att det uppstått en kognitiv dissonans mellan den moderna forskningens resultat och den bild av kulturpolitiken som ges i översikter och läroböcker.

Potters påståenden ligger i linje med andra forskare som betonat regimens lyhördhet och strävan att appellera till olika sektorer i det tyska samhället. Det har till och med talats om nazismen som en ”tillmötesgående diktatur” (Gefälligkeitsdiktatur, Götz Aly), inriktad på att fånga upp önskemål från olika samhällsgrupper. Potter menar att nazisterna med sina proklamationer om folkgemenskap lyckades skapa en känsla av delaktighet, som förklarar regimens förmåga att behålla kontrollen. Hon framhåller att konstlivet i Tyskland inte var så isolerat som man tidigare menat utan influerades av internationella trender, exempelvis inom arkitektur och design, men även inom måleriet. ”Realismen” var en framträdande trend även i demokratiernas konstliv på trettiotalet och motståndet mot ”modernismen” livaktigt – även i exempelvis Sverige. Det är först efter andra världskriget som ”modernismen” fick en närmast hegemonisk ställning och blev ett slagträ i det kalla kriget. ”Realismen”däremot kom att förknippas både med nazistisk och sovjetisk konstsyn och blev något som varje kännare av god konst måste distansera sig från. Den amerikanske konstkritikern Clement Greenberg hade redan 1939 skrivit en inflytelserik artikel där han skilde mellan avantgarde och kitsch. Avantgardet förknippades med det progressiva och det antifascistiska. 1945 är avantgardets segerår. Som den tyske historikern Martin Broszat uttryckt det: ”Hitler omöjliggjorde motstånd mot modernism”. Detta gällde inte bara på konstlivets område. Reaktionen på det nazistiska våldet flyttade västerlandets ideologiska konsensus åt vänster.

Forskningen har även visat att CIA var aktivt i främjandet av ”modernismen” som antikommunistiskt vapen (David Caute). Den abstrakta konsten upplyftes till ”världskonstens språk”. Diktaturernas konst avfärdades som propaganda. Att omfatta modernismen sågs som ett tecken på demokratisk tolerans. Som en forskare (John-Paul Stonard) uttryckt det: ”modern konst” kunde ses som ett testfall på ”democratic adjustment and awareness”. Den modernistiska konsten bars således upp av både ideologiska och estetiska krafter. Till detta kan läggas att ”modernismens” hegemoni befästes av framväxten av en professionell kritikerkår som hade intresse av att stärka sin ofta osäkra sociala ställning. Den abstrakta konsten krävde uttolkning. Här fanns en nisch som kritikerna kunde fylla. Genom att lyfta fram det esoteriska och svårbegripliga gjorde de sin egen insats oumbärlig.

Potter har genomfört ett slags historisering av kultursektorn i det Tredje riket, som den tidigare nämnde Broszat redan 1985 pläderat för i en uppmärksammad kritik av totalitarismteorins ahistoriska ensidighet. Potter sätter in kulturlivet under nazismen i en vidare historisk kontext både bakåt och framåt. Hon lyfter även fram den viktiga roll som de intellektuella emigranterna från Tyskland spelade när det gällde att forma bilden av nazismen både före och efter andra världskriget.

Hon menar att bilden av nazismen efter kriget i alltför hög grad kom att bygga på ett okritiskt anammande av den nazistiska propagandabilden. Nazisternas skryt tenderade att tas för empirisk verklighet. Den bild som Potter ger av kulturlivet under nazieran är att det var mindre ”övervakat” än man trott. Hon noterar förekomsten av både funktionalism inom arkitekturen och expressionism inom konsten – trots utställningen 1937. Rikskulturkammaren, som beskrivits som spindeln i det nazistiska kontrollnätet, var enligt Potter i främsta rummet ett slags ”fackförening” som kämpade för bättre pensioner och sociala villkor för konstnärer och artister. De direkta censuringripandena på filmens och teaterns område var begränsade. Det fanns enligt Potter en märklig skillnad mellan nazistisk ideologi och praxis. Detta låter sig sägas. Det fanns säkert en viss tolerans vad gäller olika stilriktningar, men det fanns samtidigt icke att förglömma en skoningslös rasistisk ”censur” riktad mot judar och andra ”icke önskvärda” som drevs i landsflykt och hotades till livet.

Potters studie tycks visa att det även i kulturlivet rådde ett slags polykrati. Nazisterna hade aldrig någon klart utformad konstdoktrin, som lades som en våt filt över samhället. Det specifikt nazistiska låg snarast i själva paketeringen av kulturen, menar Potter, i intensiteten, närvaron, ceremonierna och ritualerna, alla inriktade på att stärka känslan av tillhörighet och nationell stolthet. Som Sebastian Haffner sagt: det nya med nazismen var att den organiserade fritiden.

En fråga som Potters bok ställer är hur djupt nazismen egentligen trängde in i det tyska samhället? Det har hävdats (John Weiss) att den italienska fascismen var ett ytfenomen som landet snabbt skakade av sig efter regimens fall. Den nazistiska regimen trängde mycket djupare, hur djupt låter sig dock inte entydigt besvaras av Potters bok, eftersom den inte undersöker centrala kulturområden som litteratur och vetenskap. Över huvud taget är alla frågor om inflytande empiriskt tvistiga. Men som den tyske historikern H. A. Winkler framhållit genomförde nazisterna visserligen en politisk revolution, men aldrig en ekonomisk. Under den nazistiska fasaden behöll uppenbarligen många institutioner en relativ självständighet.

1945 talade man om Tyskland som ett fysiskt och kulturellt ödelagt land – Stunde Null, allt måste börja om på nytt. Så var det inte. Efter krigets slut ”återhämtade” sig det tyska kulturlivet förvånansvärt snabbt. 1947 var fyrahundra teatrar igång. Den fysiska förstörelsen kunde verka överväldigande, men även om fabriksbyggnaderna rasat samman var ofta maskinparken oskadd. Det var ”bara” att borsta bort dammet och starta det som på femtiotalet kom att kallas ”det tyska undret”.

Publicerad i Respons 2017-6