Utblick

Litteraturen hävdar sin egenart genom att införliva nya mediers logik

Gatuscen från Berlin 1913. Bildkälla: Library of Congress

30 augusti 2018

11 min

Walter Benjamins texter om fotografiet har haft stort inflytande efter hans död. Nu finns de samlade i en engelsk översättning som också innehåller tidigare opublicerade verk. Ett exempel på att hans tankar inspirerar i dag är Andreas Huyssens Miniature Metropolis, i vilken han visar hur litteraturen kritiskt bearbetar vad nya medier gör och därigenom omformulerar sin egenart. Ett innovativt bidrag till förståelsen av relationen mellan fotografi och poesi ger också den norske litteraturvetaren Hans Kristian Rustad i boken Fotopoetikk, i vilken han undersöker hur fotografiet framställs i huvudsakligen modern norsk poesi.

På bilden en gosse utstyrd i full militärmundering: sabel vid bältet, plym i kasken, vimpelprydd lans. Han står på en matta och mot en diffust oval bakgrund blickar han rakryggad in i lådkamerans objektiv. Den lille soldatens namn är Walter Benjamin. Året är 1897 och han är fem år gammal. Fotografiet är taget i Selle & Kuntzes fotografiska studio i Potsdam. Trettiofyra år senare skulle soldatgossen som vuxen publicera en essä, ”Liten fotografihistoria”, om den konstform eller kanske bättre teknologiska verksamhet som han var utsatt för i studion i Potsdam. Med tiden skulle denna essä bli ett berömt och inflytelserikt bidrag till förståelsen av fotografins estetik och socialhistoria.

Benjamins skrifter och anteckningar om fotografiet finns nu utgivna och översatta i en behändig engelsk utgåva med inledning och kommentarer av Esther Leslie under titeln On Photography. Den innehåller en engelsk nyöversättning av ”Liten fotografihistoria” och en räcka texter – tidigare publicerade och opublicerade – från 1925 till 1938 i vilka Benjamin diskuterar olika aspekter av fotografiet, alltifrån användningen av bilder i populärpressen till växtfotografier av Karl Blossfeldt. Han kommenterar sin egen fascination för vykort, reflekterar över fotografiets betydelse för Paris som spegelstad för den borgerliga människan och hennes självmedvetande, och recenserar Gisèle Freunds doktorsavhandling från 1936 om fotografiets sociologi och estetik i 1800-talets Frankrike.

I Weimarrepublikens Tyskland där Benjamin verkade fram till nazisternas maktövertagande 1933 frodades en rik fotografisk kultur med utställningar, fotoantologier och tidskrifter som gav utrymme för det experimentella fotografiet. Under Benjamins uppväxt ökade också möjligheten att framställa fotografier. Processerna förenklades, billigare kameror tillverkades och filmrullen uppfanns. I USA introducerade Kodak den lätthanterliga hobbykameran Brownie och ögonblicksbilden – ”the snapshot” – var född. I Tyskland uppfanns Leicakameran som med sina 35 mm:s negativ kunde ta detaljskarpa bilder och med filmrullens hjälp upp till 36 stycken i följd. Från den uppstyltade och otympliga bilden av den unge Benjamin i studion utvecklades fotograferingen: den blev snabbare, mer tillgänglig, men samtidigt mindre krävande när det gällde fotografens tekniska skicklighet.

I Berlin på 1890-talet, platsen och tiden för porträttet av Benjamin, besökte den borgerliga familjen regelbundet den fotografiska studion för att låta porträttera sig. Benjamin begrundar förhållandet i sin fotografihistoria och uppfattar den fotografiska studion som en blandning av boudoir och tortyrkammare. Studiofotografiet inbegrep konstlade poser, krävde att man spökade ut sig och på grund av exponeringstiden tvingades stå stilla onaturligt länge och stirra ut ur en omgivning av falska alplandskap och oäkta rekvisita.

Det gällde att erbjuda bilder som ökade självkänslan hos välbesuttna borgerliga familjer. Fotografierna infogades i tunga dammsamlande skinnklädda album med kraftiga metallspännen som vilade på något avställningsbord i en övermöblerad jugendsalong. Bilderna avslöjade ett dysfunktionellt förhållande mellan teknologi, natur och social värld, i vilket människan själv alltmer reduceras till rekvisita. Det är så Benjamin såg det kommersiella porträttfotografiets artificiella värld.

Fotografiet blev allteftersom en omistlig del av medieringen av världen och hade redan mot slutet av 1920-talet sin egen rika historia och sina framtidsmöjligheter. Benjamin reflekterar över allt detta i sina spridda skrifter och anteckningar om fotografiet. Han försökte förstå det på ett mångfacetterat sätt, följde med i dess utveckling och analyserade dess sociala och estetiska innebörder.

Det är i ”Liten fotografihistoria” som Benjamin lanserar sin omdebatterade idé om konstverkets ”aura” – ett slags emanation av en unik och avlägsen autenticitet – som han några år senare utvecklar och fördjupar i essän ”Konstverket i den teknologiska reproduktionsåldern”, där han hänvisar till filmen som medium. Benjamin försöker i sin fotografihistoria förklara varför de tidigaste porträttfotografierna – fotografiets inkunabler – har aura, till exempel Nadars från 1850-talet av den franska kultureliten, medan fotografier från en senare generation har förlorat den. Ur ett socialt perspektiv tycks Benjamin inte enbart beklaga förlusten av auran som den teknologiska utvecklingen inom fotografiet har medfört. Reproducerbarheten gör nämligen konsten som fotografi tillgänglig för alla och gör därför också den verkligt användbar i samtiden.

Benjamin skrev sin essä om fotografiets historia, hans mest utförliga yttrande om fotografiet, någon gång 1931. Den publicerades i tre delar i veckotidskriften Die literarische Welt samma år. Benjamins text erbjuder en koncentrerad fotografihistoria från 1839 till hans egen samtid. Den berör olika tekniska former, från dagerrotypin över lådkameran i studion till snapshotet. Den undersöker olika platser – gatan och studion – olika genrer som porträttfotografiet, det kommersiella fotografiet, konstfotografiet och det politiska fotomontaget. Dessa tekniska former, platser och genrer läses i förhållande till sociala och politiska teman.

Essän fick ingen omedelbar verkan i fotografiska kretsar; Leslie förmodar att det beror på att den publicerades i en litterär tidskrift och inte i en som var inriktad på de visuella konsterna. Den sjönk således utan några större ringar på vattnet vid tiden för publiceringen, men fick desto större genomslag under studentrevoltens tid på 1960-talet. Essän om fotografiets historia publicerades i en liten utgåva av Suhrkamp 1963, som också innehöll Benjamins essä om konstverket i den teknologiska reproduktionsåldern. Dessa texter uppfattades bidra till en ny materialistisk mediehistoria och väckte ett intresse för fotografiets sociala historia, ett fält som Benjamin på sätt och vis kan sägas ha instiftat.

Ett aktuellt exempel på Benjamins inflytande finner man i Andreas Huyssens Miniature Metropolis – Literature in an Age of Photography and Film, som består av en serie djuplodande närläsningar av texter som befinner sig i skärningspunkten modern storstad – modernism – nya medier. Här möter inte bara Benjamin utan även Rainer Maria Rilke, Siegfried Kracauer, Franz Kafka, Gottfried Benn, Ernst Jünger, Hannah Höch, Irmgard Keun, Robert Musil och Theodor Adorno – portalfigurer i den tyskspråkiga modernismens historia.

Den moderna storstaden under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet är nära förknippad med uppkomsten av masspublikationer, nya former för att framställa bilder och tryck, illustrerade tidningar, fotografi, film och radio. Detta är det kulturella sammanhang som banade väg för storstadsminiatyren, en modernistisk form som försökte fånga de undflyende och fragmentariska erfarenheterna i storstadslivet. Den ”urbana miniatyren”, som Huyssen döper formen till, uppvisar emellertid inte några detaljerade beskrivningar av urbana miljöer. Merparten av dessa kortprosatexter utkom först separat som följetonger, en publiceringsform som den moderna storstadspressen naturligt erbjöd. De samlades och reviderades senare för publicering i bokform, vilket är så vi läser dem i dag.

Snarare än att med språket försöka imitera strukturer och tekniker hos fotografi och film, insisterade den litterära miniatyren på att kritiskt och kreativt absorbera bildmediernas nya sätt att se och erfara staden.

En huvudpoäng hos Huyssen är att storstadsminiatyren var ett framställningssätt som inte enbart anpassade sig till de nya teknologierna och de framväxande masskulturella formerna. Den insisterade på egenarten hos litteraturen som medium i sig själv. Denna särart sammanhänger på ett grundläggande sätt med ”remediering”, en term Huyssen hämtar från medieteorins fadersgestalt Marshall McLuhan. Men Huyssen använder den på ett innovativt sätt, om ett äldre medium som hävdar sig genom att kritiskt bearbeta vad ett nytt medium gör och inte gör. Detta kallar Huyssen ”omvänd remediering”. I storstadsminiatyren remedierar litteraturen fotografi och film och hävdar därigenom på nytt sin särart som medium. Miniatyren försökte nämligen visa vad språket kunde göra annorlunda och kanske till och med bättre än fotografi och film. Snarare än att med språket försöka imitera strukturer och tekniker hos fotografi och film, insisterade den litterära miniatyren på att kritiskt och kreativt absorbera bildmediernas nya sätt att se och erfara staden. Genom att införliva andra mediers logik omjusterar litteraturen på så vis sin egenart.

Huyssens utvalda texter framställer alla urbaniteten som ett villkor för det moderna livet och erfarenheten. Men de undviker realistisk beskrivning, konventionell intrig, psykologisk utveckling och helgjutna karaktärer. I stället för beskrivningar av storstadens yttre miljöer rör de sig med drömprotokoll och hallucinationer, effekter som utgår från filmens fantasivärld och gestaltar inre visioner utlösta av skrämmande urbana erfarenheter.

Möjligen kan man invända mot stoffets heterogena karaktär. Huyssen studerar bland annat miniatyren som fotomontage (Höch), episodiskt inslag i roman (Rilke, Keun) och novell (Benn), texter som formmässigt är så olikartade att det blir svårt att tala om den urbana miniatyren som en enhetlig grupp av texter. Nu undviker Huyssen på sätt och vis problemet genom att avstå från att använda ordet genre om detta stoff och talar i stället om miniatyren som ett litterärt skrivsätt eller modus. Ett sådant kan man förvisso stöta på i många olika genrer.

Miniature Metropolis präglas som helhet av en anmärkningsvärd vetenskaplig kreativitet. Huyssen presenterar minutiösa läsningar av enskilda texter och hans förmåga att öppna nya perspektiv även när han skriver om väl utforskade författarskap är beundransvärd. Genom att läsa Baudelaires prosadikter mot Rilkes förtäckt självbiografiska roman om Malte Laurids Brigge, Sigfried Kracauers berlinska gatubilder mot Benjamins dito, Hanna Höchs fotomontage mot Irmgard Keuns episodiska roman Konstsilkesflickan, Benjamins Barndom i Berlin kring 1900 mot surrealisten Louis Aragons Bonden i Paris, frilägger Huyssen på ett fruktbart sätt likheter och skillnader i varseblivning och gestaltning av den urbana erfarenheten. Men framför allt rycks läsaren med av Huyssens osentimentala engagemang för den tyskspråkiga modernismen mellan krigen.

Hans Kristian Rustad, professor i nordisk litteratur vid universitetet i Oslo, ansluter sig med monografin Fotopoetikk – Om dikt og fotografi i norsk lyrikk till forskningsområdet intermediala studier. Rustad undersöker hur fotografiet och fotografi framställs och representeras i huvudsakligen modern norsk poesi. Fotografiet är ett medium som påverkar lyriken och diktares sätt att skriva, men lyriken kan också i sin (re)presentation av fotografi(et) påverka läsarens uppfattning och förståelse av detta medium. Att Rustad betonar denna dialektik gör framställningen dynamisk och öppnar för iakttagelser på flera olika nivåer i samspelet mellan dessa medier. Rustad har generella anspråk och vill med de enskilda analyserna lägga grunden för en ”fotopoetikk”, en systematisk beskrivning av egenarten hos denna specifika form av diktning.

Undersökningen är teoretiskt välmatad. Rustad mobiliserar inledningsvis stöd hos teoretiska klassiker som aktualiserar fotohistoriska, estetiska, semiotiska och fenomenologiska perspektiv. Bland annat utgör Walter Benjamins tes om människans förändrade perceptionsförmåga med filmens och fotografins medieteknologiska omvälvning i början av 1900-talet en av de givna utgångspunkterna. Det komplicerade begreppet ”medium” som genomgående används i undersökningen, ställvis i varierande konstellationer, hade emellertid förtjänat en närmare diskussion och precisering. Undersökningsmaterialet systematiseras översiktligt och pedagogiskt i tre grundkategorier: fotografisk ekfras, fotolyrik och fotografisk lyrik, kategorier som enligt Rustad förvisso kan kombineras i en och samma dikt. Vi har alltså inte att göra med en fotolyrisk historik eller systematisk, historisk kartläggning.

Steget från Obstfelder vid sekelskiftet 1900 till Haugen på 1960-talet är relativt långt och man hade gärna tagit del av något eller några exempel på ’fotopoetikk’ också under mellantiden.

Rustad rör sig effektivt från den sena norska 1800-talspoesins förhållande till dagerrotypin genom 1960-talets estetiska gränsöverskridanden och installationsexperiment fram till den digitala eran och dess sociala medier. Han visar att det fotografiska mediets form för perception införlivas redan i 1800-talspoesin (Henrik Wergeland, Hans Thøger Winther, Aasmund Olavsson Vinje) och där bidrar till en ny och preciserad visualitet. Man kan tillägga att det här och på andra ställen i undersökningen tycks vara fråga om vad Huyssen skulle ha kallat ”omvänd remediering”, det vill säga att ett äldre medium införlivar, omvandlar och utnyttjar ett nytt mediums perceptionsmöjligheter. Steget från Obstfelder vid sekelskiftet 1900 till Haugen på 1960-talet är relativt långt och man hade gärna tagit del av något eller några exempel på ”fotopoetikk” också under mellantiden. Men eftersom det är på 1960-talet som de första norska diktsamlingarna som inkluderar fotografier uppträder, blir Rustads avstamp i denna period fullt naturlig.

Med Paal-Helge Haugens tidiga författarskap som prövosten visar Rustad hur fotografiet både i ekfrasens form och i multimedial installationskonst på olika sätt blir meningsbärande. På grund av bokens strikt kronologiska uppläggning återkommer Haugens författarskap i ett senare kapitel som behandlar hans metod att använda fotografierna som meditationsobjekt för prosadikterna i Seks stader (2008). Eftersom Rustad inte har haft för avsikt att skriva en bok om Haugens författarskap utan en om fotopoetik är detta egentligen inget problem, och Haugens långvariga, intima och varierade förhållande till bildkonsten framgår ändå tydligt av Rustads framställning. Fotografierna och deras funktion i den genreöverskridande Amatør-album (1969) av Einar Økland klarläggs, både fotolyriska dikter och fotografiska ekfraser. Särskilt givande att läsa är Rustads utläggning av hur den självbiografiska aspekten kommer till uttryck i detta intermediala sammanhang. Rustad låter på ett stimulerande sätt infallsvinklarna växla. I kapitlet om Jan Erik Vold granskas fotografiernas dokumentära och journalistiska funktion.

Här skärskådar Rustad dessutom det bildbeskrivande och bildgestaltande språkets retoriska funktioner genom att frilägga verkningskraften hos figurer som prosopopeia, apostrof och deixis. Många av dikterna i Cecilie Løveids författarskap är ekfraser till konstfotografier och de blir föremål för uppmärksamma närläsningar av Rustad, i vilka han visar att ekfraserna blir självständiga omgestaltningar av fotografierna och inte stannar vid renodlade (re)presentationer. När gäller Hanne Bramness Uten film i kameraet (2010) anlägger Rustad ett genusperspektiv och lyckas därmed utreda hur det maktbaserade förhållandet subjekt–objekt, fotograf–fotograferad problematiseras i Bramness ekfraser. Rustad för sin undersökning fram till den allra senaste poesin och analyserar hur den fotograferande poeten Tomas Espedal i Mitt privatliv (2014) väver samman fotografier, bildtexter och dikter i sitt utforskande av det självbiografiska. Avslutningsvis öppnar Rustad perspektivet mot en ny form för fotografisk praxis genom att diskutera Crispin Gurholts Live Photo Dikt (2017) med dess möte mellan experimentell fotografi och lyrik.

Fotopoetikk är en perspektivrik undersökning som bidrar med ny kunskap om en rad norska författarskap. På ett generellt plan utgör den ett innovativt bidrag till förståelsen av poesins funktionssätt i ett mediespecifikt sammanhang. Den har sin styrka i den detaljerade och noggranna närläsningen, i vilken Rustad övertygande visar hur komplex den meningsskapande processen är i detta intermediala sammanhang.