Utopi och dystopi i musikens värld

Vi lever i en dystopisk tid, med klimatförändringar, pandemier och krig som obönhörligt vrider världen i ovissa riktningar. Samtidigt vidgas mänsklighetens horisonter på oöverskådligt sätt via digital teknik. Med begränsade naturresurser och oändliga möjligheter balanserar nutidsmänniskan över bråda djup. Är det en skärseld mänskligheten genomlider? 

Tanken slår mig när jag lyssnar på kompositören Benjamin Staerns andra symfoni, uruppförd vid Konserthuset Stockholm i april 2022. Symfonin Through Purgatory to Paradise komponerades delvis under pandemin och är enligt Staern en »beskrivning av att ha genomlevt ett helvete för att komma till paradiset«. I tanken fanns Dantes Den Gudomliga komedin med skärseldens berg, där ångrande själar får lida för sina synder för att renade nå paradiset, Edens lustgård. Staerns personliga upplevelse, musikaliskt berättad som en drömlik vandring genom okända marker, blir en bild av vår tids förvirrade tillstånd. Vägen mot ljuset tycks bräcklig. 

Att i musik gestalta utopiska och dystopiska visioner har en lång tradition, från tonsättningar av Dies irae till pastoraler till heavy metal-dystopier. Ofta blir framtidsvisioner framträdande under omvälvande tider, som att tidsmedvetandet skärps och frågorna kring vadan och varthän aktualiseras när världen byter skepnad. Historiskt sett har det också varit just i brytningstider som musikutvecklingen drastiskt ändrat riktning. 

Hur har utopier och dystopier klingat genom historien? »Hör« vi tidsandan i musik? Det är frågor jag fått anledning att fundera över genom min medverkan i den tvärvetenskapliga föreläsningsserien Apokalyps och utopi som hösten 2022 ges vid Senioruniversitetet i Stockholm. Följande essä bygger på den musikvetenskapliga delen i serien där jag i en musikhistorisk odyssé lyfter fram nydanande kompositörer som speglat eller präglat sin tidsanda.

Bakom Beethovens musik kan man skönja Schillers idé om att konstupplevelsen kan få individen att inse sin handlingsfrihet – och därmed i förlängningen påverka samhället.

Vi kastar oss in i den franska revolutionens tidevarv där vi möter den unge Ludwig van Beethoven. Genom uppväxten i det kulturellt sjudande och progressiva Bonn marinerades han i upplysningsidéer och revolutionära frihetssträvanden, som vid tiden eldades av sturm-und-drang-rörelsens tänkare. En av dessa var den radikala författaren Friedrich von Schiller, som menade att upplevelsen av sublim konst genererar moraliskt goda tankar. Estetisk bildning gör människan mänsklig och kapabel att förändra samhället till en friare värld. Konstnären har således en central, ja, upphöjd roll i världen att fylla. I denna subversiva anda utvecklades Beethovens musik, starkt färgad av hans egensinniga och, som det sägs, opolerade karaktär. Precis som han lär ha varit nästan oförskämt frank och hetlevrad som person, finns i hans musik en kärv direkthet som inte vill vara till lags. Beethoven är den första kompositör som struntar i den musikaliska konvenansen. Han är övertygad om att han som konstnär har en större uppgift, en uppgift för framtiden – varför då bry sig om att vara salongsfähig. 

Bakom Beethovens musik kan man skönja Schillers idé om att konstupplevelsen kan få individen att inse sin handlingsfrihet – och därmed i förlängningen påverka samhället. Att så genomgående bygga musik utifrån en filosofisk-politisk agenda var något nytt.

Ofta börjar Beethovens verk chockartat, omruskande, uppfodrande, som »kanonskotten« i första satsen av tredje symfonin eller femte symfonins skärrande »da-da-da-DAA«, sannolikt en musikalisk alludering på Luigi Cherubinis revolutionära Hymne du Panthéon (1794). Beethovens musik är fylld av våldsamma dynamiska kast, överraskande vändningar i harmoniken, oväntade rytmiska skiften och växlande stämningslägen, som för att hålla lyssnaren på tå inför en oviss framtid. De långsamma och elegiska partierna är aldrig insmickrande, utan bär på en laddad förening mellan passion och stoisk behärskning, som om lidandet aldrig får bli förlamande utan snarare verka manande och stärkande. En av Beethovens mindre kända verk, en liten kanon som bygger på sista repliken i Schillers pjäs Jungfrun från Orleans, uttrycker i sin laddade form kanske just det sublima i Beethovens konst: »Flyktig är smärtan, evig är glädjen«. I den berömda nionde och sista symfonin låter han symfoniformen svälla och utvidgas till den mänskliga rösten i Schillers Ode till glädjen, ett rop som ännu ekar om universellt brödraskap och humanism.

Hela Beethovens konstnärskap är laddat med sprängkraft, en växande rörelse mot större, komplexare former men också mot ett okänt inre. Genom sitt sätt att utvidga och tänja på den klassiska musikens uttryck sparkade han inte bara upp dörren mot en ny era, han satte också ribban för alla efterkommande kompositörer, ja, konsten i stort: utmana människan att växa! 

Beethovens musik är fylld av våldsamma dynamiska kast, överraskande vändningar i harmoniken, oväntade rytmiska skiften och växlande stämningslägen, som för att hålla lyssnaren på tå inför en oviss framtid.

Richard Wagner utnämnde sig själv till mottagare av Beethovens budkavle. Det första verk som framfördes vid Bayreuthfestivalens invigning 1876 var Beethovens nionde symfoni (det enda verk av annans hand som någonsin framförts vid Wagners festival). Att inleda sin egen operafestival med Beethovens körsymfoni var ett sätt för Wagner att visa sig som dennes musikaliska arvtagare, och sina musikdramer som en naturlig fortsättning på den utveckling av symfoniformen som kulminerat med körsymfonin. 

Precis som Beethoven lät Wagner sin musik utvecklas utifrån inre övertygelser och visionära tankar, med mindre hänsyn till yttre förväntningar och krav. Men medan Beethovens vision handlade om ett universellt brödraskap såg Wagner den gränsöverskridande kosmopolitismen som ett hot. Han drömde om en tysk nationalism grundad på hans egna allkonstverk, där de tyska »rötterna«, mytologin skulle gestaltas. Med tiden blev dock Wagner politiskt desillusionerad och uppgick i metafysiskt grubbel. 

En idé Wagner hade gemensamt med Beethoven var övertygelsen om musikens centrala roll som förändrare. För den depressivt lagde Wagner blev filosofen Arthur Schopenhauer den stora inspiratören. Denne såg på människans verklighet som ett långt lidande styrt av blind vilja, driften som ständigt övermannar förnuftet. Om vi försjunker i musikens kraft eller ger upp vår egen vilja och sätter medlidandet med andra i centrum, kan vi tillfälligt lindra lidandet. Den slutgiltiga befrielsen finns dock endast i döden. 

Schopenhauers tankar kom att sätta spår i Wagners mest nydanande opera, Tristan och Isolde. Där är den yttre handlingen perifer; allt kretsar kring kärleksparets oförlösta lidelse som inte får sin upplösning förrän i sista aktens Liebestod, alltså först i döden.

Operan ansågs länge ospelbar. Wagner själv hade under sitt kompositionsarbete uttryckt skräckblandad förtjusning över vad han höll på att åstadkomma – musik som skulle göra människor galna! Efter flera års försök kunde operan uppföras 1865. För många stod det då klart att Tristan och Isolde utgjorde något radikalt nytt, en vändpunkt i musikhistorien.

Vad var det Wagner gjorde som var så omstörtande? Förenklat kan man säga att Wagner luckrade upp de musikaliska konventioner som varit förhärskande i västerländsk musik i ungefär 300 år. För att gestalta parets svåra lidelser kastade Wagner ut »oändliga melodier« i ett av kromatik och dissonanser spänningsfyllt gungfly; musiken tycks aldrig landa eller röra sig som den förväntas, utan drivs vidare mot nya förvecklingar. Resultatet blir en känsla av rastlöst sökande. På detta sätt öppnade Wagner portarna mot en ny, främmande musikalisk värld, där inga regler ännu var uppställda. Hela den känslomässiga spänningsbåge som operans handling utgör, inryms mikrokosmiskt i preludiets så kallade tristan-ackord, vars ambivalenta karaktär pekar fram mot tonalitetens upplösning. 

Wagners laddade tonspråk i Tristan och Isolde, som bryter sönder det välbekanta och strävar mot det okända, ger en nästan konkret gestaltning av den kluvna tidsandan i det 1800-tal som går mot sitt slut och de dimmiga visioner om en ny värld som randas. Wagner själv misströstade kolossalt över samtiden. För honom framstod industrialism och kapitalism som roten till »det onaturliga« – det som fördärvar »det äkta« hos människan och kulturen. I hans jätteoperaprojekt, Nibelungens ring (1854–74) kan man skönja en allegorisk berättelse över människans våld mot naturen, vilket ödesmättat leder fram till Ragnarök. Med hermeneutiska glasögon torde Ringen läsas som Wagners apokalyptiska bild av kapitalismens våld på den mänskliga naturen. I vår tid ligger det dock nära till hands att anakronistiskt läsa in en ekologisk undertext. I apokalypsens och ragnarökens myter skall ur den gamla världens aska en ny värld uppstå, vilket Wagner musikaliskt låter ana genom att göra sammanbrottet triumfatoriskt. Men hur denna utopiska värld och den nya »rena« människan skall te sig förtäljer inte historien. 

Wagners samtid var dock full av utopiska idéer om framtida idealsamhällen, på vissa håll omsatta i konkreta experiment. Inte minst i USA florerade sociala reformgrupper och experimentjordbruk under den politiskt turbulenta tiden kring mitten av 1800-talet. Flera av dessa var inspirerade av transcendentalismen, en filosofisk och litterär reformrörelse med grunden i den romantiska idealismen, men med en radikal tro på individens inneboende möjligheter. Transcendentalismens anhängare var aktiva i demokratirörelsen, kämpade för slaveriets upphävande och verkade för kvinnlig rösträtt. I centrum för deras filosofi fanns tron på samhörigheten mellan människa och natur, allt sammanlänkat av det gudomliga.

I dag är kanske Henry David Thoreau den mest kända bland rörelsens anhängare genom sin tillbaka-till-naturen-upplevelse av Skogsliv vid Walden (1854). Men transcendentalismens största förgrundsgestalt hette Ralph Waldo Emerson, Amerikas »första« författare. Emersons liv kantades av dödsfall i familj och vänkrets, ändå genomsyrades hans livsåskådning av positivt tänkande. En av hans stora inspirationskällor var hans faster, Mary Moody, vars uppmaning: »Gör alltid det du är rädd för att göra« går som en röd tråd genom hans författarskap. Modet att våga och ha självförtröstan blev en grundsats hos Emerson och i transcendentalismens filosofi. Individen har en oändlig potential bara man litar till intuitionen. Individen bär nämligen på en gnista av det gudomliga, allt hör samman, allt är ett. Genom naturen kan vi intuitivt uppleva vår gudomlighet och samhörigheten med alltet. »När jag står på den bara marken […] upplyft i den oändliga rymden, försvinner all egoism. Jag blir en genomskinlig ögonglob. Jag är ingenting. Jag ser allting. Den Universella Varelsens strömmar cirkulerar genom mig; jag är en del eller en partikel av Gud« som Emerson målande uttryckte det i essäboken Naturen (1836).

Dogmer och auktoriteter korrumperar människan och distanserar henne från naturen och den egna kraften, menade Emerson. Det finns dock vissa som står närmare naturen och har förmågan att påminna andra om det gudomliga – nämligen barnet och poeten. Barnablicken och upptäckarglädjen får aldrig förloras: »Vänd upp och ner på ögonen genom att titta på landskapet mellan dina ben«, föreslog Emerson. 

Emerson var ingen framstegsfientlig romantiker likt Wagner, tvärtom. Visionärt såg han USA som »framtidens land« som snart skulle blomstra med kommers och kommunikation. Här skulle en ny typ av intellektuellt och konstnärligt liv födas, fyllt av spiritualitet. När Fredrika Bremer på sin Amerikaresa besökte Emerson och berömde hans poesi svarade han: »Amerikas poet är ännu icke kommen! När han kommer skall han sjunga helt annorlunda«.

Med sitt eklektiska tonspråk ville Ives fånga verklighetens kaotiska väv – hur föreställningar, minnen, banaliteter, sorger, allt som till synes inte hör ihop, är delar av en större helhet.

Transcendentalismens tankar fick ett långtgående inflytande och bidrog till den känsla av nationellt självförtroende och framtidstro som präglade USA mot slutet av 1800-talet i den framryckande industrialismen. I denna optimistiska anda växte Charles Ives upp, en av musikhistoriens stora pionjärandar. Till Ives säregna kompositörslynne bidrog i hög grad hans far, en fritänkande musikdirektör som älskade att göra musikaliska experiment med körer och orkestrar han ledde. »Hur låter det om man sjunger i två olika tonarter samtidigt?« 

Som fjortonåring var Ives fullfjädrad organist. Till yrket blev han försäkringsman, en mycket framgångsrik sådan, men förblev musiken hängiven och kunde genom sin ekonomiska trygghet komponera musik precis som han ville. 

Avgörande för Ives komponerande var mötet med transcendentalismen. I den fann han en filosofisk teoribyggnad för den okonventionella musiksyn hans far praktiserat. Genom transcendentalismen fick Ives mod att hitta en egen röst. Han blir den första amerikanske kompositör som frångår den europeiska konstmusikens utstakade vägar och skapar ett amerikanskt idiom. Närheten till den amerikanska folkkulturen och landskapet blir en viktig del av hans musik, som reflekterar transcendentalismens vördnad för »folkets röst« och naturen. Ives musik är i hög grad intertextuell, fylld av associativa fragment från folksånger, hymner, ragtime och brassbandsmusik som varvas med skärande dissonanser, ibland »sönderbrutet« till atonalitet eller polytonalitet. Musiken växer fram som kalejdoskopiska filmcollage. Med sitt eklektiska tonspråk ville Ives fånga verklighetens kaotiska väv – hur föreställningar, minnen, banaliteter, sorger, allt som till synes inte hör ihop, är delar av en större helhet. 

Musiken erbjuder inget religiöst budskap. Liksom Emerson menade att »ögat kräver horisonter« är Ives musik sökande, strävande, frågvis och utmynnar i öppna, okända vidder. Hans mest kända verk heter just The Unanswered Question (1908).

I Concord sonatan (1916–19) har Ives skapat fyra musikaliska porträtt av de mest namnkunniga bland transcendentalisterna, däribland Emerson och Thoreau. Alla porträtten innehåller parafraser på Beethovens berömda »knackningar« från femte symfonin. Men enligt Ives skall knackningarna inte tolkas ödesmättat, utan likt Emersons »uppenbarelser« där »mänsklighetens själ knackar på dörren till det gudomliga mysteriet, förvissad om att den skall öppnas«. Denna emersonska självförtröstan ekar genom Ives verk och förvaltades av många senare amerikanska musikskapare.

Som kompositör står Ives fram som en unik solitär samtidigt som musikhistorien brusar genom honom. Hans musik är inte en del av en evolutionär musikutveckling. Hans djärvt »modernistiska« tonspråk är bara ett av många uttryckssätt och har ingen relevans i sig. I hans musik lever olika stilar från olika tider sida vid sida, alla på sina villkor men som delar av något större – en transcendentalistisk vision som också kan liknas vid USA:s demokratiska pluralism. 

Ives musik kan uppfattas som »amerikansk«, men hans visioner var universella. I hans utopiska framtid är musiken gränslös – konsertlivet har »öppna dörrar«, genregränserna är upplösta, ljud och musik är ett, varje individ är sin egen kompositör. Ives utopiska projekt The Universe Symphony (1911–28) bestående av »Past«, »Present och »Future« blev symtomatiskt nog aldrig fullbordat. 

Först efter Charles Ives död, 1954, började man på allvar uppmärksamma hans musik. Vid den tiden hade konstmusikutvecklingen genomgått både en nedbrytning av traditionen, en »retour à l’ordre« med pastischer och parodier på det gamla, och påbörjat efterkrigstidens alltmer komplexa »ljudexperiment« där det predestinerade och slumpvisa gled samman. Hela denna stilistiska berg-och-dal-bana kunde skönjas redan i Ives musik, ofta i ett och samma verk. Men medan Ives format sin musikaliska värld i en tid av optimism och självförtroende, bar efterkrigstidens kranka blekhet på en ny typ av existentiell ångest i skuggan av kärnvapenkapprustningen. 

En klar augustinatt 1953 skådar Harry Martinson Andromedagalaxen. Upplevelsen är omtumlande. Kanske påminner den om Emersons känsla av att vara »upplyft i den oändliga rymden [som] en del eller en partikel av Gud«. Händelsen är upprinnelsen till Martinsons versepos Aniara – en revy om människan i tid och rum (1956) där han dystopiskt fångar hur människan förgör sig själv och sitt paradis, jorden, i hänsynslös behandling av naturen och varandra. Rymdskeppet Aniara har lämnat den miljöförstörda och krigsskadade jorden för att transportera människor till mars men kommit ur kurs och fortsatt rakt ut i den svarta rymden. För sent förstår man att rymdskeppet bara är »en liten blåsa i Guds andes glas«; en svindlande insikt om människans litenhet inför oändlighetens rymd, men också insikten om att vi som individer är en del av en större tanke som vi aldrig kan greppa. Ja, från Emerson finns en linje till Walt Whitman och Carl Sandburg till Harry Martinson. Alla betonande människans avhängighet av naturen. 

Tre år efter att Martinsons Aniara utkommit omvandlas eposet till opera av kompositören Karl-Birger Blomdahl och librettisten Erik Lindegren – två tunga namn i det modernistiska etablissemanget i Sverige vid tiden. Man kan erinra om att 50-talet var en brytningstid då teknik- och medieutvecklingen gav populärkulturen en ny framskjuten position, vilket den seriösa kulturen var tvungen att förhålla sig till. Existentialismen kläddes i visans form på kabaréscenen och finkulturen blev folklig genom radio och tv. Ångest blev populärkultur. Aniara som opera präglas av denna tids spänningar mellan högt och lågt.

Rymd- och science fiction-temat var sensationellt nytt i operavärlden. Än mer spektakulärt var de elektroakustiska inslagen som kongenialt gestaltade den allvetande superdatorn Mima, som bär på minnen av människans förlorade hem. I Blomdahls skeva, atonala tonspråk anas stråk av tonalitet som vaga hågkomster av jordelivet. Operan är ett slags allkonstverk, men inte av Wagners typ. Blomdahl snarare parodierar begreppet revy, som Brechts episka teater, med groteska »nummer« av komisk sång, jazz och förförisk dans som uttrycker besättningens eskapism för att glömma den obönhörliga färden mot döden. De populära inslagen används alltså av ironiskt gestaltande skäl, långt från hur Charles Ives för in den folkliga musiken i sin väv. I Blomdahls musikaliska tappning med de satirkomiska inslagen blir Aniara ett narrskepp.

Under 50-talet »flirtar« vuxenvärlden litet distanserat med en snäll barn- och ungdomsvärld, men med 60-talets krackelerande världsbilder gör ungdomsgenerationen revolt och blir tongivande för hela tidsandan. Det är hisnande hur mycket kulturlivet förändras under tio år från Aniaras premiär. Den enskilt viktigaste katalysatorn hette The Beatles. Deras tonsättarroll blir som en upp-och-ned-vänd Karl-Birger Blomdahl. Han blickade ner från elitistisk höjd mot populärkulturella yttringar och förde in dem som främmande objekt i sin värld uppbyggd av matematik och kontroll. Beatlesmedlemmarna är underdogs och »upptäcktsresande«, som utan skolning och regler fördomsfritt tar in den musikvärld de får tillgång till och intuitivt låter musiken växa fram. Deras musik är ofta chockartad, uppfodrande som Beethovens, och låter världen i alla dess aspekter flöda in som Charles Ives. I ljudcollaget Revolution 9 eller den metamorfosartade A Day in Life förverkligas något av Ives visioner. Harmoniskt spänner the Beatles musik från det modala över det tonala till det atonala – 500 års musikutveckling ryms i deras musik! 

När världens första satellitsända tv-produktion, Our World, direktsändes inför 500 miljoner tittare 1967 framförde the Beatles All You Need is Love – ett modernt Ode till glädjen som kom att skalla bland hippierörelsen (»barnbarn« till 1800-talets utopiska reformrörelser). Med öppen attityd och gränsöverskridande tänkande startade the Beatles, det Ian MacDonald träffande kallat, »en revolution i huvudet«. Med dem genomgick Västvärlden ett paradigmskifte mot ett friare antiauktoritärt tänkande. 

Sist i min historiska odyssé över visionära musikskapare låter jag Evert Taube framträda. Genom hela sitt liv var han ständigt i rörelse, i sitt sökande efter ljuset och det som förenar. Och han hittade alltid paradis och det bekanta, ofta i det avlägsna eller oväntade. I hans visor sammanflätas fjärran och nära, nuet och historien, det lilla och det stora. Han var, även om han aldrig använde ordet, en transcendentalist. När han dansar »tillbaka till naturen« som Fritiof i Arkadien (1938) svävar Emersons anda genom raderna. 

Mitt under andra världskriget skrev Taube Sjösalaboken (1942), där humanisten Rönnerdahl föds. Förordet blir en programförklaring: »Min önskan är att besjunga skönheten och glädjen som kriget hotar att förgöra. Krigaren lyssnar gärna till gökens rop och lärkans drill. Och liksom dessa livsglädjens bevingade budbärare aldrig låta sig nedtystas av krigets åskor, men ständigt på nytt sjunga Skaparens lov, så bör också människan i onda och hårda tider besjunga det goda.« 

Taube hade en dubbelroll: barnet, som hänfört upplever, och poeten som förkunnar det gudomliga i det jordiska. Visst hör vi bådas röster i Änglamark (1971):

Kalla den änglamarken eller himlajorden om du vill,
jorden vi ärvde och lunden, den gröna.
Vildrosor och blåklockor och lindblommor och kamomill,
låt dem få leva, de är ju så sköna!

Evert Taubes holistiska syn på människa och natur går tillbaka på en lång tradition och pekar samtidigt rakt in i vår egen tid, i vilken klimatfrågan blivit den stora ödesfrågan. 

Natur och miljö har sedan 2000-talet varit ett växande tema inom den internationella musikvärlden bland musikforskare (ecomusicology) och kompositörer (environmental music). I Sverige går Järna Festival Academy i bräschen för ett helhetstänkande kring musik och hållbarhet. Sommaren 2022 ger man den visionära kammarmusikfestivalen »Now« som utmanar till nytänkande för både arrangörer och lyssnare med Änglamarkstema, »närodlad« musik, vandringskonserter och loppet »Running for Beethoven«, där löpare »tävlar« mot Ödessymfonin. Både Beethoven och Ives lär nog småle från sina moln. Det »öppna«, »utmanande« och humanekologiska kommer sannolikt att prägla framtidens musikliv. 

Vid FN:s klimatkonferens 2021 lanserades den australiensiska musikvideotävlingen »Environmental Music Prize«, i vilken bidragen uppmanas hylla naturen som ett »call-to-action« för miljöåtgärder. Tävlingen är i skrivande stund ännu inte avgjord. Bland finalisterna vill jag lyfta fram artistkollektivet »The Bowerbird Collective« som med sinnliga multimediala verk vill få lyssnarna att känna samhörighet med naturen. Precis som Staerns symfoni verkar deras tävlingsbidrag ha inspirerats av pandemitidens isolering, fast mer konkret. Deras bidrag, World Migratory Bird Day Virtual Choir, knyter virtuellt samman sångare från 20 länder, som var och en på sitt håll sjunger den ordlösa Sing, Fly, Soar – Like a Bird, en sång för flyttfåglarnas bevarande. Utan inspiration från pandemitidens virtuella möten skulle nog inte det här verket ha gjorts. Mediet blir en del av budskapet – som en bild av flyttfåglarnas gränslöshet.

Gränslös blir också nästa års »Environmental Music Prize« som då välkomnar bidrag från hela världen. Jag låter programidén bli slutord och öppning mot framtiden:

Music has the power to touch us deeply, make us reflect and find courage to do brave things. […] What if we encouraged talented artists to create music that inspired us to defend our fragile ecosystems?

Publicerad i Respons 3/2022.

Denna essä ingår i serien Konstfärdigheter, i vilken skribenter från olika akademiska discipliner behandlar tendenser i det aktuella konstlivet. Serien finansieras av Lars Salviusföreningen.

Musik som nämns i texten finns samlad i spellistan ”Utopi och dystopi i musikens värld”.