Musiker som gick i takt

Den internationella forskningen om musiklivet i Nazityskland och regimens användande av det tyska musikarvet i politiska sammanhang är omfattande. En viktig förgrundsgestalt för detta forskningsområde var den tyske musikvetaren Fred K. Prieberg. Hans Musik im NS-Staat från 1982 var ett pionjärarbete i ett mycket minerat fält, så även databasen Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945 vilken baserades på hans egna enorma privatarkiv. Prieberg intresserade sig också för Sverige i detta sammanhang, exempelvis gällande Kurt Atterbergs förehavanden. För svenskt vidkommande bör Arne Ruths och Ingemar Karlssons bok Samhället som teater lyftas fram som ett viktigt och förhållandevis tidigt bidrag om kulturpolitiken i Nazityskland. I Sverige har området först på senare tid väckt forskarnas intresse. Det stora forskningsprojektet om Sveriges relation till nazismen som sjösattes i början av 2000-talet under Klas Åmarks ledning innehöll delprojektet ”Fruktan, fascination, frändskap”. Det var till stor del inriktat mot det svenska musiklivets relation till Nazityskland och resulterade i ett antal forskningsrapporter och artiklar.

Ämnet kan således förefalla tämligen uttömt och av det skälet skulle man kunna rikta viss skepsis mot Anders Carlbergs nyutkomna bok Hitlers lojala musiker – Hur musiken blev ett vapen i Tredje rikets propaganda. Finns det verkligen något nytt att säga om detta? Mycket av det Carlberg tar upp är förhållanden som varit kända sedan länge, inte minst inom den internationella forskningen, men också bland svenska forskare. I boken finns emellertid även en del nya sakuppgifter. Boken har både vetenskapliga och populärvetenskapliga ambitioner, samtidigt som det av inledningen att döma också finns en mer personlig utgångspunkt hos författaren, kopplad till det egna musikutövandet och föreställningen om musikens demokratiska kraft och viljan att förmedla en historia som aldrig får glömmas. Carlberg vill med andra ord mycket, vilket gör att boken ger ett fascinerande om än splittrat intryck.

Även om Carlberg har använt sig av en utförlig notapparat och delvis har arbetat som en professionell musikhistoriker i förhållande till källmaterialet och i relation till hur han positionerar sig gentemot forskningen, i det att han säger sig komma med nya forskningsrön, ger anslaget i texten vid handen att boken främst vänder sig till en bredare populärvetenskapligt och musikhistoriskt intresserad publik. Som populärt inriktad musikhistorisk författare gör han därför en viktig insats genom att på svenska presentera en genomgång av hur musikens utövare gick i tjänst hos nazismen. Carlberg, och även förlaget, ska också ha en eloge för att de vågar använda noter så pass utförligt. Även om notangivelsen är något inkonsekvent, såtillvida att vissa påståenden borde ha belagts, skapar notapparaten en trovärdighet i framställningen och öppnar även för framtida forskning kring några av de infallsvinklar Carlberg berör. Något som också bör framhållas till Carlbergs fördel är att framställningen delvis är baserad på källstudier av material som i flera fall behandlats styvmoderligt av den tidigare forskningen.

Carlberg har läst mycket av det som skrivits om ämnet, han har besökt svenska, norska och tyska arkiv men också gjort intervjuer med ett tiotal personer, vilket han själv kallar ”ett stort antal”. Dessa personer har helt olika relationer till det som undersökts – några är forskare, andra har egna minnesbilder från tiden. Det är dock oklart hur dessa valts ut. Carlberg menar att han velat få med ögonvittnesskildringar, särskilt för att visa hur judiska musiker i Norden upplevde tiden och det nazistiska hotet. Detta är en viktig aspekt som dessutom inte fått så stor uppmärksamhet tidigare. Tyvärr gör inte Carlberg mycket av detta trots de inledande föresatserna. Återberättelserna från några få ögonvittnen, som dessutom i flera fall var små barn under den undersökta tiden, tenderar att drunkna i den mycket detaljerade framställningen.

Tyska musiker och orkestrar gästspelade ofta på svenska scener, vilket var ett uttryck för den medvetna kulturpolitik som nazisterna bedrev.

Framställningen är kronologisk, beskrivande och huvudsakligen upphängd på enskilda tyska och nordiska individers agerande och förhållningssätt till nazismen och situationen i Nazityskland. Den ene musikern efter den andre behandlas, men ibland glimmar det till och då får man som läsare skärpa sig för att inte gå miste om fascinerande utvikningar.

En mängd svenska musiker, sångare och tonsättare framträdde i Nazityskland. Bevekelsegrunderna för varför man valde att uppträda, vilka val som fanns och hur mycket man kände till om den nazistiska politiken och Förintelsen är intressanta frågor som berörs. Spänningsfältet bland de nordbor som uppträde i Nazityskland rymmer allt från övertygade nazister till aningslösa karriärister. Moral ställdes mot möjligheten att göra karriär och samarbeta med skickliga musiker och välrenommerade tyska orkestrar. För tyska musiker, där valmöjligheterna var mer begränsade, var denna fråga förstås än mer brännande.

Carlberg ger flera illustrativa exempel på hur musiken användes i propagandasyften, bland annat vid frontlinjerna mellan de franska och tyska trupperna under det så kallade låtsaskriget (the Phoney War) från hösten 1939 till maj 1940. Fransmännen spelade hög musik med antirasisten och kabaretsångerskan Joséphine Baker och det fick propagandaministern Joseph Goebbels att agera. Genom att engagera två kända tyska operasångare för att vid den tyska fronten framföra musik av Wagner och operettkompositören Franz Lehár, som skulle klinga över de franska trupperna, hoppades tyskarna att Wagner skulle besegra Baker. På grund av en tysk förordning som förbjöd högtalare vid fronten stannade emellertid det hela vid att musiken framfördes inför de tyska trupperna som var stationerade vid fronten.

I de ockuperade länderna försökte nazisterna också plantera den tyska kulturen. Under 1941–1942 upprättades tyska teatrar i Amsterdam, Lille och Oslo, vilkas syfte både var att underhålla de tyska trupperna och att sprida tysk musikkultur. Men också Sverige var föremål för den nazistiska kulturpropagandan. Tyska musiker och orkestrar gästspelade ofta på svenska scener, vilket var ett uttryck för den medvetna kulturpolitik som nazisterna bedrev. Detta föranledde ibland debatt i den svenska pressen, exempelvis när stjärndirigenten Wilhelm Furtwängler gästade Sverige i december 1943 och det restes krav på en bojkott av konserten. Carlberg har också hittat ett fall som är särskilt anmärkningsvärt och det gäller en konsert på Konserthuset i Stockholm, som arrangerades den 17 oktober 1941 av det tyska nazistpartiet NSDAPS:s svenska landsavdelning. Syftet var att samla in pengar till Wehrmacht och den tyska krigsvinterhjälpen. Både svenskar och tyskar medverkade vid konserten, bland andra Atterberg som dirigerade, operasångarna Lisa Tunell, Ruth Moberg och Sven-Olof Sandberg samt violinisten Julius Ruthström.

Bokens avgränsning kan tyckas naturlig med en inledning i det nazistiska maktövertagandet 1933 och en avslutning i samband med krigsslutet och Nazitysklands kapitulation. Förutom en del kortare utvikningar kring enskilda musikutövares karriärer och förhållningssätt till det förflutna efter 1945, finns två korta delkapitel som berör efterkrigstiden. Dessa behandlar DDR respektive de nya Bayreuthuppsättningarna 1951 av bröderna Wolfgang och Wieland Wagner. Däremot saknas i princip kopplingar till tiden före januari 1933. Här hade jag gärna sett ett resonemang kring exempelvis den antisemitism som redan tidigare hade drabbat judiska musikutövare och musikvetare i Tyskland. Det fanns en förhistoria till och en grundmylla för den nazistiska kulturpolitiken och en diskussion kring denna kunde fått mer utrymme i Carlbergs framställning.

Den röda tråden utgörs alltså av Nazitysklands uppgång och fall med utvikningar till situationen i ockuperade länder som Danmark, Norge, Österrike, Polen samt till Finland och Sverige. Två fall som ägnas mer uppmärksamhet är de två tenorerna dansken Helge Roswaenge och norrmannen Gunnar Graarud. Dessa var båda medlemmar i NSDAP och övertygade nazister. Det var ovanligt att icke-tyska personer fick medlemskap och i dessa fall fanns sannolikt en förhoppning från nazistisk sida att de båda tenorerna kunde användas i propagandasyfte. Här kan man tillägga att Kurt Atterberg, som enda svenska musikpersonlighet, blev juridiskt rannsakad efter kriget. Detta skedde på egen begäran och efter påtryckningar från Norge. Under kriget var Atterberg en flitig gäst i Nazityskland och hans musik framfördes också vid flera tillfällen. Atterbergs förhållande till Nazityskland var dubiöst, men han var inte medlem i NSDAP.

Någon plump i protokollet bör nämnas, exempelvis Carlbergs beskrivning av den rasistiska och antisemitiska affisch som användes i samband med nazisternas musikutställning Entartete Musik från 1938 och som också förekommer på bokens omslag. Utställningens syfte var att visa upp den musik nazisterna föraktade och betraktade som kulturellt degenererad, exempelvis modernism, jazz och musik av judiska tonsättare. På affischen syns en jazzspelande, rasistiskt stiliserad svart musiker med davidsstjärna trakterandes en saxofon. Det är alltså inte en apa med saxofon, som Carlberg vill ha det till.

Uppskattningen i Nazityskland av Atterberg, och för den delen andra nordiska tonsättare som Hugo Alfvén, Jean Sibelius och Edvard Grieg, är ett uttryck för den vurm som fanns kring det nordiska. Det som dock Carlberg inte skriver om är hur intresset för den nordiska musiken även odlades i DDR, vars identitet inte minst byggde på polariseringen mot Nazityskland. Bland svenska tonsättare tillhörde Atterberg en av de mer spelade i DDR och Jean Sibelius hyllades i östtysk dagspress och musiklitteratur som det finska folkets kraftkälla i kampen mot tsarväldet. Till detta kommer att Nazityskland och DDR delvis använde samma kanoniserade tonsättare för sina respektive ideologiska utgångspunkter. Exempelvis nyttjades Wagners operor, Beethovens symfonier och Carl Maria von Webers Friskytten som musikaliskt propagandamaterial både i Nazityskland och DDR. Gränserna för hur det kanoniserade musikarvet kan användas är med andra ord mycket vida.

Det sammanfattade intrycket av Carlbergs bok är att den är ett viktigt populärhistoriskt bidrag med flera intressanta och delvis tidigare okända sakuppgifter. Det avslutande personregistret är utmärkt för den som vill få uppgifter om enskilda musikgestalters agerande under perioden, men detaljrikedomen och den alltför spretiga ambitionen överskuggar de mer övergripande linjerna kring detta fascinerande område.

Publicerad i Respons 2017-2