Vi drömmer om världen innan vi upplever den

En ansenlig del av våra dagar tillbringar vi i vad man skulle kunna kalla för ett inre vardagsliv. Vi dagdrömmer och minns, planerar och ältar, hoppas och oroar oss. Vi saknar, längtar och vill. Dessa drömmar och känslor formas inte bara av begrepp och sociala koder, utan också i förhållandet till objekt och naturfenomen som omger oss – all den materialitet vari vi är inlindade.

Denna materialitet formar också språket, och återfinns inte minst i stelnade metaforer. Man kan vara »jordnära«, »eld och lågor«, »iskall« och »fylld av glöd«. Det »sjuder«, »kokar« och »flödar över«. Man är »lättvindig«, »kämpar i motvind« och »brinner« för det ena eller andra. Att studera hur sådana me­taforer eller klyschor används i en skönlitterär text kan vara ett ypperligt verksamt textanalytiskt perspektiv.

»Kontaktpunkten mellan metaforen och verkligheten« ut­gör skådeplatsen för filosofen Gaston Bachelards (1884–1962) serie »elementärpoetiska studier«, återutgivna och redigerade av förlaget Faethon. Bachelard har funnits på svenska sedan början av nittiotalet, dock med flera olika översättare och på numera nedlagda förlag. Tack vare denna föredöm­liga utgåva i sju volymer har han fått en mer enhetlig språk­dräkt. Utgivningen bringar också viss ordning i hans fria sätt att citera och använda etablerade begrepp.

Bachelard var en bångstyrig tänkare. Skomakarsonen från Bar­-sur­-Aube i Champagne inledde sin yrkesbana på franska postverket, för att 1919 bli skollärare i fysik och kemi i sin hemby, en tjänst han skulle komma att behålla i mer än tio år. Under tiden doktorerade han i Dijon, där han också, som fyrtiosexåring, fick sin första akademiska tjänst. Hans ämne var vetenskapsfilosofi och han försvarade en sträng, rationell syn på vetenskapen. När han tio år senare, 1940, erbjöds en professorsstol vid Sorbonne hade han redan genomgått det som med en samtida akademisk jargong kallas en vändning. År 1938 utkom den första av hans essäer om de fyra grundele­mentens poesi, jämte en monografi över Comte de Lautréa­mont, en poet som surrealisterna såg som sin föregångare. Från och med nu var poetik ett lika viktigt ämne för honom som naturvetenskaperna.

Sanning och villfa­relse har för Bachelard samma källa: den mänskliga föreställ­ningsförmågan.

De båda kunskapstraditionerna var sammanlänkade i hans värld, om än som tänkandets frenemies. Sanning och villfa­relse har för Bachelard samma källa: den mänskliga föreställ­ningsförmågan. Han ansåg att den rationella vetenskapen är beroende av epistemologiska hinder. Dessa är uppsatta av intuitionen (till skillnad från Henri Bergson betraktade han inte intuitionen som vägen till kunskap, utan till förvillel­se). Kunskap skapas – om och om igen – genom att förnuftet vederlägger allehanda vilda men »naturliga« missuppfatt­ningar. Den uttrycks och förs vidare genom rationella be­grepp, det vill säga föreställningar om världen formulerade på ett språk. Vetenskapen är sålunda en ständigt korrigerande instans, men vad den korrigerar beror på fantasin. »En trofast betraktad materia ger upphov till drömmar«, skriver Bachelard, och det är detta som förenar dikt och vetenskap; de är, kan man säga, psykets två färdriktningar. Drömman­det »förenar själar, liksom begreppen förenar sinnelag«.

Om vetenskapen behandlar förvillelserna negativt, är po­esin gjord av »drömmerier som funnit sin materia«. Syftet med Bachelards poetikessäer från 1938 och framåt blev att skärskåda hur föreställningsförmågan bearbetar materian och ger uttryck för det i litterära verk. Att studera dikten är alltså för Bachelard att studera drömmar och känslor. Dessa idéer fann han stöd för i psykoanalysen, i synnerhet hos Carl Jung och Marie Bonaparte. Men det är knappast någon skol­boksanalys Bachelard genomför.

Dessa dagdrömmandets färdvägar spårade han nämli­gen till de fyra grundelementen, det vill säga: vatten, jord, eld och luft. Han kallade dem för fantasins hormoner. Det kan framstå som lite godtyckligt och överschematiserande, men grundtanken är att det finns en mening i att man så länge hållit för sant att världen är uppbyggd av dessa fyra element. De utgör associationsmönster för fantasin, det omedvetna sätt på vilket drömmarna far i väg och bil­derna sätts ihop.

När vi sitter och tittar på ett brinnande stearinljus menar Bachelard att tankarna vandrar i väg med oss på ett särskilt sätt, annorlunda än när vi slår oss ner vid en porlande bäck. Den som växer upp vid vattnet gör det till en del av sin inre värld, till den materia av vilken fantasin spinner sina dröm­mar; den som vandrar i skogen gör skogen till sina drömmars infrastruktur. Man blir vad man ser, som det heter. Dröm­mandet har en logik som skiljer sig från begreppsbildandet. Det arbetar med en annan, dynamisk abstraktion som inrik­ tar sig på njutningen och på det sköna. Därför menar Bache­lard att de rit­- och mytförklaringar som utgår från ändamåls­enligheten är felaktiga – de ser skäl där det finns drömmar.

Den som växer upp vid vattnet gör det till en del av sin inre värld, till den materia av vilken fantasin spinner sina dröm­mar; den som vandrar i skogen gör skogen till sina drömmars infrastruktur.

Om vi tittar igen på de stelnade metaforerna ser vi att många av dem, om än långt ifrån alla, verkligen har att göra med de fyra elementen. Dessa ägnar Bachelard en bok vardera, jor­den rent av två, och till elden återkommer han även i sina sista böcker på sextiotalet. Hans huvudsakliga studieobjekt är nu inte klyschorna; för honom är dessa metaforer »kalla« och han gör i sina sena verk en tydlig, om än kanske lite väl förenklad åtskillnad mellan metafor (entydig, dålig) och bild (mångtydig, bra). En metafor är inte en bild, konstaterar han, och skillnaden har att göra med effekten: en metafor pockar på förklaring, medan en bild manar till drömmande.

Det är lätt att ta för givet att en bild är en intellektuellt fram­ställd liknelse, där ett yttre fenomen (elden) betecknar ett inre (passionen) baserat på likhet i någon av egenskaperna. Bache­lard vänder dock på bild­ och sakled. Det är inte så att vi i elden ser en likhet med vår »heta« passion och använder elden som bild för passionen. Däremot har vi ett särskilt förhållande till elden därför att vi har passioner. Detta är Bachelards version av projicering. Fantasin och passionen är primära; deras inre psykologiska verklighet projiceras över de bilder vi ser om­ kring oss eller skapar. I det yttre fenomenet ser vi vår känsla och vi förstår den genom fenomenet. »Genom att i sitt inre uppleva bilderna av orkanen lär man sig vad den rasande, få­fänga viljan är«, skriver han som ett av många exempel. Den poetiska metaforen är alltså ingen liknelse, utan psykologisk verklighet; den har en koppling till världen men den kan inte reduceras till en reproduktion av verklighetsförhållanden.

Bilder som fantasin framställer är för Bachelard mer sub­limeringar av arketyper, det vill säga omvandlingar av givna mentala mönster till drömmar. Kopplingen till omvärlden uppstår när arketyperna blir konkreta. Därför kan Bachelard också vända upp och ner på det som han kallar realismen, det vill säga tanken på att vi först förnimmer något och sedan införlivar det i vår föreställningsvärld. I hans modell av psy­ket är sublimeringen en grundprocess, och den producerar estetiska värden. De är, menar han, oumbärliga i ett normalt fungerande psyke. Vår tillvaro i världen är alltid estetisk. Vi drömmer om världen innan vi upplever den. Förundran, konstaterar han exempelvis, är ett ögonblickligt drömman­de. Världen är vacker innan den är sann.

Ett fint exempel är hans analys av fågelmetaforen. Det som är vackert hos fågeln, menar Bachelard, är dess flykt. Vi uppfattar den flygande varelsen som en dynamisk bild av hur vi själva flyger i våra nattdrömmar: »en njutningsfull upplevelse av renhet«. Detta leder till moraliska attribuering­ar: fri som en fågel, till exempel. Realistiskt betraktat är det en usel jämförelse. Men bilden (just bild och inte metafor) förblir stark och känslomässigt sann därför att moral uppstår genom bilden, tack vare estetiken i drömmen.

Sådana poetiska bilder är starkare än idéer och begrepp, ja, starkare än den verkliga erfarenheten. Bachelard hänvisar till historikern Charles­-Victor Langlois som berättar att man i ett helt årtusende traderade föreställningen om att den vita svanens inre var svart. En enkel undersökning, konstaterar Bachelard, hade kunnat skingra vanföreställningen. Men fullt så enkelt fungerar det inte. Om tron upprätthålls trots fakta som pekar på dess osannolikhet är det för att den »efterkommer en lag i den dialektiska fantasin«.

Bachelard hänvisar till historikern Charles­-Victor Langlois som berättar att man i ett helt årtusende traderade föreställningen om att den vita svanens inre var svart. En enkel undersökning, konstaterar Bachelard, hade kunnat skingra vanföreställningen.

Myter traderas därför att den yngre generationen har inre skäl att tro på dem. Anledningen till att klyschor, vanföre­ställningar och det vi i dag kallar postsanning lever vidare är att de uttrycker vad vi drömmer om. I varje förvillelse finns en dos känslomässig sanning, det som numera kallas autenticitet. Det vill säga saker man håller för sanna eftersom de överensstämmer med hur man känner.

Att läsa poesi är för Bachelard inte att sätta ihop rationel­la föreställningar kring vad som beskrivs, och inte heller att dechiffrera dolda koder, utan »att känna med det skapande drömmandet«. En viktig poäng är att den materiella fantasin bjuder motstånd mot allegorier. Den skapar inte berättelser, utan rörelse. Det är därför man inte kan »tolka« poesin (i snäv mening: tolkning med på förhand definierade metoder för betydelseutvinning). Man måste försöka uppleva samma fantasier som gett upphov till bilderna, följa deras i grunden bokstavliga inre logik. Den moraliska fantasin verkar således inte genom att skapa berättelser ur vilka poänger kan destille­ras (allegorier, fabler och så vidare). Den verkar genom att skapa nya, grundläggande bilder av den mänskliga förmågan att föreställa sig världen. På så sätt är estetiken moralisk.

Mot detta irrationella, materiella fantiserande ställer Bachelard ett formellt sådant – just det som har att göra med genrer och konventioner. En rationellt inlärd tradition – former och allegorier – blir lätt ett kulturkomplex, ett för­sök att bemästra det ostyriga tänkandet och drömmandet. Tänk på alla förgörande tråkiga och numera intetsägande hänvisningar till antiken varpå karriärer har byggts. Men även klyschor kan uppdagas genom samma omvända per­spektiv, genom att läsa metaforen bokstavligt. I drömmen behöver man inte vingar för att flyga – om man har vingar är det därför att man flyger. Vingarna är sålunda »allegoriska tecken på flykt, för att tillfredsställa tradition och logik«, det vill säga schabloner. På samma sätt som vetenskapen med hjälp av förnuftet rensar ut de intuitiva fördomarna som skapat så många olika missuppfattningar genom historien, rensar fantasiförmågan bort de klyschor som hämmar den fria tankens »flykt«. Poesin är för Bachelard inte en tradition, utan ett urdrömmande, alltid om samma saker, alltid på nytt.

Om de fyra elementen är materian av vilken drömmarna dröms, är »komplex« mer igenkännbara. De är ett slags mo­tivförhårdnader som bildats genom sekler. Komplex klingar i dag negativt; för Bachelard var det nog ett neutralt namn på känsloansamlingar, och vissa av hans uttolkare har rent av gjort gällande att dikten för honom uppstår ur komplex. Bachelard identifierar ett stort antal sådana, många ganska underhållande. Nausikakomplexet – den bokdammiga, om­ständliga sexualiseringen, »läsfrukter hos en borgerlighet som har lyckats ta sig igenom gymnasiet« (tänk Arno Sch­midt eller sene Nabokov). Eller Atlaskomplexet: »böjelsen för enorma inoffensiva krafter«.

Den rika förekomsten av komplex i Bachelards analyser antyder att man inte kan skriva (eller tänka och drömma) utan att delta i fantiserandets tradition. Om man vill kan man se det som hans indirekta sätt att trots allt historisera skapandet och drömmandet. Det finns nämligen ett problem hos Bachelard för den moderna läsaren, och det är hans ro­mantiska, tidlösa världsbild. För honom är dikten ett ahis­toriskt, hypersubjektivt uttryck som rör sig i arketypernas värld. Han struntar helt i genrer, litteraturhistoria och språk.

Det finns onekligen ett bachelardskt spår i europeisk litteratur, verk där fantasin får fritt spelrum. Jag tänker på för­fattarskap som Mircea Cartarescus till exempel, världar där allt är möjligt (och som därför ständigt balanserar på grän­sen till det ointressanta). Bachelard stod nära rörelser som surrealismen och verkar ha tyckt mycket om symbolistisk poesi; hans exempel kommer gärna från poeter som Rilke, Verlaine, Elouard, Tzara med flera. Kanske kan bachelardska läsningar av postsurrealistiska verk uppdaga inre, elementära strukturer. Man kan dock ha ett antal invändningar mot hans i grunden komplementära metod.

Det finns mycket att hämta i Bachelards elementarpoetiska essäistik. Min favorit bland de verk som nu återutgivits av Faethon är det första, det mest självbiografiska: Vattnet och drömmarna (1942). Bachelard älskade sin hembygd i Cham­pagne och verkar aldrig ha kommit till rätta i Paris. Hans tänkande är därför slående anti­-urbant. Läser man honom kan man lätt få en tro på att drömmandet bara kan ske på landsbygden. Som stadsbarn kan jag intyga att också vi har legat i våra sängar, tittat ut genom fönster och låtit tankarna flyga – genom andra materier: takåsar, mörkblå natthimlar, de tända fönsterrutorna, motorvägars rörelse, parkernas fall­na löv, ljuslyktors sken, trådbussarnas antenner, de nattliga snöplogningarna. Detta urbana fantasielement är helt okänt och ointressant för Bachelard. Det gör hans katalogisering fattigare än den behövt vara.

I förlängningen saknar hans tänkande också en teknolo­gisk aspekt. Han opererar med ett förhållandevis oproble­matiskt naturbegrepp. Jag tror emellertid inte att de fyra grundelementen kan begripas utan den mänskliga ända­målsenligheten, eller utan att diskutera varför människan har urskilt just dessa fyra, i vilka syften och på vilka grunder. Även drömmeriet är en mänsklig teknik. Den är inte något som människan bara »har«, eller rent av »har fått i gåva«. Den är något arten har utvecklat.

Även drömmeriet är en mänsklig teknik. Den är inte något som människan bara ›har‹, eller rent av ›har fått i gåva‹. Den är något arten har utvecklat.

Hos Bachelard är åtskillnaden mellan förnuft och natur lika självklar som hans starka distinktion mellan minne, varse­blivning och fantasi. Men rör det sig inte snarare om samma förmåga belyst ur olika perspektiv? I så fall är ju frågan om vad som kom först – tinget eller bilden – ovidkommande och hans alltmer ihärdiga resonemang om att den fria bilden är mer »ursprunglig« än den rationella jämförelsen felriktade.

Trots alla dessa problem är läsningen av Bachelard ovan­ligt givande. Sällan möter man en tänkare som tvingar en att omvärdera något, men Bachelard är för mig en sådan. I hans egna texter äger samma dragkamp rum som han iden­tifierat i tänkandet. Hans bildspråk är slående och låter mer som symbolistisk dikt än filosofisk traktat. »För att uttrycka sig som en filosof« och liknande uttryck återkommer, som måste han påminna sig om att inte försjunka i den poetiska mångtydigheten. Han är en sentensernas mästare; man vill citera honom om och om igen.

Bachelards essäer är också ett försvar av det skrivna ordet mot det talade. Människan hos Bachelard är en tänkande och läsande varelse, som gärna drar sig undan för att tänka och drömma. Detta förtjänar uppmärksamhet i den offentliga känslosamhetens och det höga ljudets tidevarv, i en tid som torgför sin sentimentalitet som verklighetsbaserad. Skrif­ten »har den stora fördelen att framkalla abstrakta ekon där tankarna och drömmarna återkastas mot varandra«, skriver han. Det talade ordet »tar för mycket kraft från oss – det lå­ter oss inte fullständigt behärska vår långsamhet«. Skriften och den litterära bilden är inlemmade i en drömmandets och tänkandets makliga tystnad. Denna tystnad har en metafy­sisk, känslomässig och intellektuell funktion.

Filosofin, liksom andra humanvetenskaper, bör därför en­ligt Bachelard »uppmärksamt studera den litterära människ­an, ty den litterära människan är summan av begrundandet och uttrycket, summan av tanken och drömmen.«

Det är en påminnelse om att det fanns en tid i Europa då den gällande litteratursynen var annorlunda. Denna syn är inte den förhärskande i dag. Men den är ingalunda död.