Elitprojekt blev hela folkets angelägenhet

På många sätt står det vi i dagligt tal kallar den klassiska musiken inför stora utmaningar. En ålderstigen publik, minskade ekonomiska medel för landsortsorkestrar och ett allt svagare söktryck till de högre musikutbildningarnas instrumentalundervisning är några av de faktorer som gör framtiden osäker. För genrens etablering har det varit viktigt att den uppfattats som en angelägenhet för hela samhället och med grund i den uppfattningen fått ekonomisk uppbackning via offentliga medel.

Det var vid förra sekelskiftet som denna tanke fick fäste i Sverige och det var också då som den offentliga klassiska symfonikonserten fick en stabil plattform i Stockholm, i form av en symfoniorkester och ett konserthus. Detta var en omvälvande etablering av den klassiska symfonikonserten som en kulturell självklarhet och byggde på föreställningen om symfonin som något estetiskt högtstående. Den estetiska föreställningen manifesterades genom att musiken framfördes av en formaliserad orkester, under ritualiserade former och ägde rum i en för ändamålet särskilt avsedd lokal.

Gewandhausorkestern Leipzig, vilken för övrigt gjorde ett gästspel på Malmö live under hösten 2018, var den första fristående orkester i den tyskspråkiga världen som grundades utan stöd från hov- eller aristokratiska kretsar. Detta skedde 1781. Orkesterns syfte var att framföra klassisk musik och för detta ändamål byggdes också Europas första renodlade konserthus. Det skulle följas av fler runt om i Europa, exempelvis Odeon i München 1828 och Große Musikvereinsaal i Wien 1870. Poängen med denna nya form av konsertlokaler var inte bara den rent fysiska byggnaden, utan även att den framförda musiken härigenom fick en särskild konstnärlig status. Symfonin placerades högst upp på piedestalen och föreställningen om att åhörarna av symfoniska verk kunde nå de högsta andliga värdena etablerades. De nya konserthusen möjliggjorde en sådan koncentrerad lyssning och skilde sig därmed från de konsertestrader, där musiken fick samsas om utrymmet med andra aktiviteter, som i kyrkor, operahus och restauranger. Ser man till grundandet av symfoniorkestrar följer de ett liknande tidsmässigt mönster som tillkomsten av konserthusen. I Liverpool och Manchester etablerades symfoniorkester 1840 respektive 1857. Wienfilharmonikerna grundades 1842 och Berlinfilharmonikerna 1882. Med detta följde en ökad standardisering av repertoar, instrumentbesättning och symfoniorkesterns storlek.

Till skillnad från många andra europeiska metropoler saknade den svenska huvudstaden länge ett konserthus och för stockholmarna var det förstås särskilt nesligt att Göteborg hade uppfört ett 1904 (och inrättat en symfoniorkester 1905). Kungliga Musikaliska Akademien (KMA) hade visserligen sedan 1878 en konsertsal i lokalerna vid Nybroplan, men dess funktion var annorlunda då den främst var ämnad åt den egna institutionens verksamhet. Under 1800-talets andra hälft hade flera försök gjorts för att etablera ett konserthus i Stockholm, inte minst med inspiration från kontinenten, men tiden var alltså inte mogen förrän vid 1900-talets inledning. Konsertföreningen grundades 1902 med syfte att utöva offentlig symfonimusik i Stockholm, men det var först 1914, efter några års uppehåll och i samband med en större donation, som musikverksamheten fick en stabil och mer renodlad form och sedermera utvecklades till Stockholms Filharmoniska Orkester, från 1992 benämnd Kungliga Filharmoniska Orkestern. En fint klingande sammanfattning av dess verksamhet under 1900-talet återfinns på CD-samlingen Stockholms Filharmoniska Orkester 75 år – 1914–1989. Etablerandet av en symfoniorkester ökade kraven på en ändamålsenlig konsertlokal och med förenade insatser från staten och Stockholms stad i kombination med en omfattande donation kunde så konserthuset vid Hötorget slå upp portarna 1926.

Etablerandet av en symfoniorkester ökade kraven på en ändamålsenlig konsertlokal och med förenade insatser från staten och Stockholms stad i kombination med en omfattande donation kunde så konserthuset vid Hötorget slå upp portarna 1926.

Vilka var då omständigheterna bakom att detta blev möjligt just vid denna tid? Vilka processer drev fram utvecklingen av en fast symfoniorkester och ett konserthus? Dessa frågor försöker historikern Mia Kuritzén Löwengart besvara i sin avhandling En samhällelig angelägenhet – Framväxten av en symfoniorkester och ett konserthus i Stockholm, cirka 1890–1926. Med stöd i sociologen Paul DiMaggios så kallade finkulturmodell, vilken har sitt ursprung i dennes analys av kulturellt entreprenörskap i Boston, påvisar Kuritzén Löwengart ett antal faktorer som var avgörande i det stockholmska fallet. Det handlade om samhälleliga förändringar och demokratisering, om statligt och lokalt engagemang, om estetiska förhållningssätt rörande symfonimusikens värde och om åtskillnaden mellan konst och underhållning, om gynnsamma ekonomiska omständigheter och inte minst om enskilda individers ekonomiska och organisatoriska insatser. Vänds blicken utanför Sverige går det att i stort identifiera betydelsen av motsvarande faktorer vid etableringen av konserthus, men med en viktig skillnad enligt Kuritzén Löwengart. Det estetiska ideal och sociala behov som låg till grund för utvecklingen i Stockholm var inte exklusiva, borgerliga ideal och behov, som på många andra håll utanför Sverige, utan de gjordes till allmängods i linje med den pågående svenska demokratiseringsprocessen. Det handlade om en del av ett folkbildningsprojekt.

I avhandlingen skisseras utvecklingen utifrån tre faser. Den första omfattar perioden från cirka 1890 till att Konsertföreningen bildades 1902, då konserter med klassisk symfonimusik kan betraktas som ett elitprojekt. Det arrangerades visserligen konserter med syfte att bilda arbetare, men de organiserades av separata institutioner. Inrättandet av Konsertföreningen utgör en brytpunkt och inleder fas två, då dess verksamhet fick en bred och mer sammanhållen inriktning. Föreningen arrangerade både symfonikonserter och folkkonserter och vid de sistnämnda spelades även symfonier, vilket antyder förekomsten av ett klassiskt folkbildningsideal.

Den tredje fasen inleds med den statliga förordning som kom 1911 och den innebar en legitimering av symfonimusiken som inte bara en borgerlig avgränsad angelägenhet, utan en angelägenhet för hela svenska folket. Förordningen banade väg för statlig subventionering av sammanslutningar som strävade mot att ”verka för musiklivets höjande”. Eftersom det krävdes enorma resurser att driva konserthus och upprätthålla kontinuerlig konsertverksamhet med symfonimusik var statens deklarerade strävan att stötta verksamheten mycket betydelsefull.

Förordningen från 1911 vilade dessutom på en föreställning om det allmänna tillgängliggörandet av klassisk symfonimusik, också det en grundförutsättning för att symfonimusiken skulle betraktas som relevant för hela samhället och för alla medborgare. Denna föreställning emanerade ur Richard Wagners upplyftande av Beethovens nionde symfoni. Wagner menade att ingen symfoni uppnådde samma värde som denna. Den nionde symfonin blev till ett heligt tal, inte minst bland tonsättare. Kuritzén Löwengart lyfter också fram det faktum att uppfattningen om nionde symfonin som det högsta inom tonkonsten kanoniserades inom den svenska musikkritiken vid förra sekelskiftet. Här utgör inte minst den svenska översättningen från 1892 av Richard Wagners programblad en viktig händelse, vilket musikforskaren Tobias Pettersson tidigare pekat på.

Förutom statens engagemang, demokratiseringsprocessen och den klassiska musikens legitimering pekar också Kuritzén Löwengart på betydelsen av enskilda aktörer, då främst på dem som donerade stora summor till exempelvis konserthuset. Många av donatorerna var kvinnor, flera ingick i det som författaren kallar donationsgenererande nätverk inom släkten Davidsson eller bankverksamheten Skandinaviska Kredit AB.

Den klassiska musiken, och så även upprättandet av musikinstitutioner och konserthus, var ett verktyg för att manifestera svenskhet och ansågs bidra till ett nationellt enande.

En aspekt som inte betonas i Kuritzén Löwengarts intressanta och detaljrika avhandling, men som jag menar är viktig för att förstå framväxten av symfoniorkestern och Stockholms konserthus, är den nationella. Dessa etableringar sker under en tid då det moderna nationella Sverige konstrueras. Den politiska retoriken kläs i nationella termer, den 6 juni började firas som nationaldag (om än inte formellt) och både skönlitterära och musikaliska verk skrevs och komponerades med ett nationellt patos. Det är vid denna tid, 1904–05, som exempelvis Wilhelm Stenhammar komponerar körverket Ett folk med text av Verner von Heidenstam vilket innehåller sången ”Sverige”. Den klassiska musiken, och så även upprättandet av musikinstitutioner och konserthus, var ett verktyg för att manifestera svenskhet och ansågs bidra till ett nationellt enande. Detta framskymtar också i det källmaterial som Kuritzén Löwengart använt. I strävan att få statliga medel till musikaliska folkbildningsprojekt poängterade KMA exempelvis att detta skulle bidra till ”det svenska folkets höjande i andligt hänseende” och verka för ”folkets sammangjutande till en verklig enhet”. Här förenades både en nationell strävan och en tanke om klassöverskridande. För de privata näringslivsidkare som engagerade sig i uppbyggandet av moderna kulturinstitutioner var det i många fall en överordnad drivkraft att bidra till ”fosterlandets kulturella utveckling”.

Den nationella faktorn kan också ha inverkat negativt på den kvalitativa utvecklingen av konsertföreningens orkester. Även om ekonomiska faktorer sannolikt var den viktigaste anledningen till det motstånd som fanns inom Konsertföreningens styrelse att anlita utländska musiker, vilket var en förutsättning för att en liten musikermiljö som den svenska skulle kunna upprätthålla en symfoniorkester med tillräcklig standard för den klassiska repertoaren, kan också nationella föreställningar ha bidragit till detta. Kuritzén Löwengart visar på orkestermedlemmarnas stärkta position i styrelsen efter de konflikter som präglade åren 1918–21 och möjligtvis fanns här en nationalistisk protektionism som förhindrade utländsk rekrytering.

Ställer man den klassiska musikens nutida status i relief till resultaten i Kuritzén Löwengarts avhandling skulle man kanske kunna beskriva genrens utvecklingsfaser som att den gått från en borgerlig angelägenhet under 1800-talets andra hälft till en samhällelig under 1900-talets inledning, för att i dag stå inför två utvecklingsgrenar. Å ena sidan tycks åtminstone den offentligt framförda klassiska musikkonserten präglas av ett sviktande publikunderlag och som ett alltmer avgränsat, borgerligt kulturellt elitprojekt. Förvisso subventioneras den klassiska musiken både lokalt och nationellt, men publiken utgörs i dessa fall knappast av den breda allmänhet som var målet för det inledande 1900-talets kulturivrare. Å andra sidan har den kanoniserade klassiska musiken en alltmer framträdande position inom populärkulturen, inte minst inom film- och datorspelsvärlden, där både musik och miljöer från den klassiska musiken utgör återkommande referenspunkter. Såtillvida har musiken fått en spridning som förra sekelskiftets musikmänniskor näppeligen hade kunnat drömma om.

Publicerad i Respons 2019-1