Mer än en feministisk ikon

Artemisia Gentileschi (1593–c. 1656) är vid det här laget ett etablerat namn i konsthistorien och vida känd utanför konstvetenskapliga kretsar. Hennes målningar finns representerade på flera internationella museer, däribland Nationalmuseum i Stockholm som sedan 2020 visar hennes Katarina av Alexandria, och hennes verk säljs för höga summor på de mest prestigefyllda auktionshusen. Trots detta har det inte skrivits mycket om henne på svenska – förrän nu. I boken Artemisia Gentileschi – Poeternas musa ger författaren Görel Cavalli-Björkman den svenska publiken en fin introduktion till en av barockens främsta målare. 

Boken inleds med ett förord där det rådande forskningsläget behandlas i korthet. Utan att gå på djupet nämns samtida forskare som Jesse M. Locker, Mary D. Garrard, Patrizia Cavazzini och Sheila Barker, vilka från olika perspektiv ägnat sig åt Gentileschis konstnärskap. Även de tidigaste biograferna över Artemisia tas upp, vilket också motbevisar den återkommande idén om att hon skulle ha varit negligerad eller bortglömd efter sin död. Cristofano Bronzino (c. 1580 – c. 1640) var den förste att skriva om henne bland de totalt 33 konstnärer som han behandlade i det 36 volymer långa verket Della dignità, e delle nobiltà delle donne [»Om kvinnors värdighet och upphöjdhet«]. Verket författades mellan år 1615–1620, men har endast funnits i manuskriptfrom till år 2018 då det publicerades första gången.

Redan i bokens inledning understryker Cavalli-Björkman en aspekt som kommer att genomsyra hela hennes angreppssätt på konstnärskapet. Det handlar om forskarvärldens fokus på de biografiska och ofta feministiska tolkningar som Artemisias liv och erfarenheter lockat till.

Särskilt omskriven är den grova våldtäkt som Artemisia Gentileschi utsattes för av Agostino Tassi, en av hennes fars konstnärskollegor. För att tvinga fram ett äktenskap, eller sannolikt ekonomisk kompensation, valde hennes far Orazio att gå till domstol. Där tvingades Artemisia, under bokstavlig tortyr, att vittna om det hon varit med om. Tortyren beordrades av förövarens advokat i förhoppning om att hon skulle ta tillbaka sina anklagelser, men Artemisia stod emot och Tassi dömdes. Många uttolkare av hennes konstnärliga verk menar att flera av hennes motiv, inte minst hennes upprepade gestaltningar av Judith och Holofernes och Susanna i badet, ska ha sitt ursprung i denna erfarenhet. Kvinnans våldsamma hämnd på mannen ses då som en feministisk bearbetning och ett kritiskt ställningstagande. Cavalli-Björkman påtalar hur den stora uppmärksamhet som ägnats denna händelse nästintill kommit att överskugga, och möjligen även reducera, Artemisias konstnärskap. Med föreliggande bok vill hon, som hon själv formulerar det, »fokusera på hennes konstnärskap och den roll hon spelat i sin samtid i barockens Italien och inte som den kvinnliga hjältinna hon blev mot slutet av 1900-talet«. Det är ett tilltalande och lyckat grepp, där det faktum att Artemisia var kvinna i första hand diskuteras i relation till hennes karriär och liv, inte som en given bakgrund för förståelsen av motiven i hennes målningar.

I boken omnämns den kvinnliga konstnären genomgående endast vid förnamn. Det är en medveten gest från Cavalli-Björkmans sida, och en som jag själv har följt i den här texten. Även om det i vissa sammanhang kan ha en förminskande effekt att benämna just kvinnor vid endast förnamn har det i detta fall, sett till kontexten och konstnärens position i både sin samtid och i historien, en motsatt och positiv verkan. Det placerar Artemisia vid sidan av manliga kollegor, som Michelangelo och Rafael, som sedan länge etablerat sig endast via sina förnamn.

Det är ett tilltalande och lyckat grepp, där det faktum att Artemisia var kvinna i första hand diskuteras i relation till hennes karriär och liv, inte som en given bakgrund för förståelsen av motiven i hennes målningar.

Författaren har valt en kronologisk struktur för sin biografi, vilket förstås ter sig helt logiskt. Artemisia föddes och startade sin yrkesbana i Rom. Den första kända målningen av hennes hand föreställer det bibliska motivet Susanna i badet. Den målade hon bara 16 år gammal, och motivet skulle hon återkomma till flera gånger under sitt liv. Hon lärdes upp från 13 års ålder av sin far Orazio Gentileschi, som själv var en etablerad konstnär. Familjen Gentileschi var samtida med flera av konsthistoriens kända mästare. Caravaggio var exempelvis en av de kollegor som kom att influera såväl Artemisia som hennes pappa. Orazio var tio år äldre än Caravaggio och bland de första att uppskatta såväl hans motiv som teknik.

I det inledande kapitlet diskuterar Cavalli-Björkman tre av Artemisias tidiga verk, och påpekar att endast ett fåtal av konstnärens ungdomsverk är kända. Här läggs så fokus på ovannämnda Susanna i badet (1610), Kleopatra (1611–12) och Danaë (c. 1612). Målningarna beskrivs och diskuteras utifrån sådant som möjliga inspirationskällor och tekniker, och sätts även i relation till andra konstnärers verk föreställande samma motiv. Flera forskare har menat att just Susanna i badet i sitt första utförande skulle ha inspirerats av våldtäkten som Artemisia utsattes för, men som Cavalli-Björkman understryker målades verket året innan övergreppet skedde. I stället menar hon att motivet är väl valt och att det på olika sätt skiljer sig från de manliga kollegornas utföranden, som Artemisia sannolikt ville konkurrera med.

Efter våldtäkten och rättegången giftes Artemisia bort med Pierantonio Stiattesi, bror till den advokat som försvarat henne. Härifrån får vi följa Artemisia genom de städer i vilka hon levde och verkade. Från ungdomens Rom gick flytten år 1613 med maken till Florens, sedan tillbaka till Rom år 1620, för att sex år senare fortsätta till Venedig där hon stannade till år 1630. Därefter bar vägen till Neapel, där hon levde under en åttaårsperiod, följt av London mellan 1638–1640 och slutligen Neapel igen där hon stannade till sin död omkring år 1656. Under sina sista år i Neapel målade hon ytterligare en version av Susanna i badet, vilket symboliskt sluter cirkeln för hennes konstnärskap.

Artemisia Gentileschi – Poeternas musa är en på alla nivåer visuellt inbjudande bok, från omslag till det nätta omfånget om cirka 120 sidor. Texten är välskriven. När det gäller konstverken uppehåller den sig vid beskrivningar och enklare analyser snarare än djupgående konstvetenskapliga snårigheter. Kapitlen är korta och sakliga men ändå innehållsligt rika, inte minst tack vare den uppmärksamhet som ägnas åt just konstverken. Det är en balansakt att lyckas ge läsaren tillräckligt med biografisk och kontextuell information på så få sidor, men Cavalli-Björkmans berättande är medryckande och effektivt. Hon visar hur varje geografisk plats skulle komma att erbjuda Artemisia nya sammanhang, nya nätverk, ny inspiration och beställningar av nya beundrare.

Samtidigt upplever jag att vissa stycken som behandlar konstverken är väl korta och stannar vid rena beskrivningar. Även vissa begrepp som jag hade förväntat mig förekommer sparsamt. Exempelvis används caravaggism, medan chiaroscuro inte nämns. Med chiaroscuro avses den karakteristiska tekniken att arbeta med ljus och skugga, som förknippas med Caravaggio och som kom att inspirera Artemisia. Jag, som förvisso hör till den läsarskara som redan är bekant med konstnären och hennes samtid, hade gärna sett att författaren vågat inkludera några fler av den sortens begrepp, gett lite mer analys och bitvis gått i något tydligare dialog med tidigare forskning. Men med det sagt – jag förstår poängen med att inte gå vidare eller djupare. Artemisia Gentileschi är en bok som riktar sig till en bredare publik, och de många illustrationerna i kombination med författarens introduktioner till verken ger läsaren möjlighet att själv gå vidare i tolkningar och förståelser av Artemisias bildvärld. Och den vetgirige kan också söka sig till vidare läsning med hjälp av bibliografin och – inte minst – skapa en resplan för att beskåda konstnärens verk på de många museer där de hänger i dag.

Motiv med kvinnor ur historien, myterna eller de bibliska berättelserna var mycket populära bland tidens både kvinnliga och manliga konstnärer, liksom hos beställarna.

Det kvinnliga perspektivet, som alltså gett upphov till flera biografiska tolkningar av konstnärens verk och som Cavalli-Björkman här vill nyansera, tas upp där det är befogat. Artemisia skriver exempelvis själv om sin utsatta roll som just kvinna och kvinnlig konstnär i sina brev. Därtill blev hon som nämnts bortgift efter den grova våldtäkten. Hon hade en älskare och hon födde flera barn, av vilka bara en dotter kom att leva till vuxen ålder. Det är dessutom framför allt kvinnliga gestalter som Artemisia ägnar sig åt, men som Cavalli-Björkman påpekar är det inte alls något unikt just för henne. Motiv med kvinnor ur historien, myterna eller de bibliska berättelserna var mycket populära bland tidens både kvinnliga och manliga konstnärer, liksom hos beställarna. Bland de många verk som diskuteras i boken, och som finns vackert återgivna i färgtryck, hör speciellt en version av Lucretia, olika versioner föreställande Maria Magdalena samt Judith och Holofernes, Clio, historiens musa och flera versioner av Katarina av Alexandria och Susanna i badet.

Artemisia var en skicklig strateg och nätverkare, vilket bidrog till hennes samtida framgång. I Florens knöt hon till exempel kontakter som tog henne in i kretsen kring den mäktiga familjen Medici. Cosimo II skulle också komma att köpa flera av hennes verk, däribland flera självporträtt där Artemisia gestaltar sig själv i olika roller. Nätverken och de olika beställarna, varav flera hörde till den absoluta eliten, tas genomgående upp av Cavalli-Björkman. Särskilt relevanta är de inventarielistor som de prominenta köparna höll sig med, och som ger viktig information om när och för vem Artemisia utförde sina verk. Som författaren påpekar kan sådana listor, när de återfinns i arkiven, även bidra till att verk som tidigare tagits för att vara av någon (manlig) konstnärs hand tillskrivs rätt upphovsperson.

Så till titeln, varför poeternas musa? Undertiteln refererar till hur flera manliga poeter skrev om både Artemisia och hennes verk i diktform. Under vistelsen i Venedig besjöngs exempelvis hennes Lucretia av poeten Giovan Francesco Loredan. Citerat efter Cavalli-Björkman skriver han, att »inte bara kniven utan även konstnärens pensel dödar dig«. En annan beundrare var den napolitanske poeten Girolamo Fontanella. Det nämns inte av Cavalli-Björkman, men även andra kvinnliga konstnärer blev föremål för poetiskt intresse. Till exempel diktade Ottaviano Rabasco om Lavinia Fontana och hennes konstverk. Uppenbarligen var den framgångsrika kvinnliga konstnären en egen slags musa. Med tanke på valet av bokens titel kunde Cavalli-Björkman gärna ha gjort lite mer av denna aspekt, och pekat mot de mer utförliga diskussioner som exempelvis görs av Jesse M. Locker i Artemisia Gentileschi – The Language of Painting från 2015. Lockers tolkningar på detta tema refereras förvisso genom fotnoter, men inte så tydligt som man kunde önska. 

Boken är mycket vacker och ger som helhet ett generöst intryck, inte minst tack vare de många illustrationerna. Det är tydligt att formatet är genomtänkt och omsorgen om kvalitet manifesteras på alla nivåer. Genom att tillgängliggöra Artemisia Gentileschis liv och verk för en skandinavisk publik och därtill sätta in det i barocken som konstnärlig epok har Cavalli-Björkman gjort en viktig gärning. Detta är en bok jag har väntat länge på och jag hoppas att den nu ska nå ut till den breda publik som den förtjänar.