Betraktar betraktandet av konst

I centrum för Mary Beards senaste verk Gudar och människor står betraktaren och frågan om hur vi tittar när vi tittar på konst. Boken är uppdelad i två delar, varav den första behandlar tidiga framställningar av människokroppen. För att svara på frågan hur vi har sett på människoavbildningar genom historien, reser författaren ledigt mellan kontinenter och rör sig från Mexicos djungler till Qindynastins Kina. De konstnärer som en gång producerade avbildningarna i boken får stå tillbaka; i stället handlar det om hur deras verk uppfattades av de människor som levde bland dem. Bokens korta texter glider in i varandra; ett kapitel om kolossala avbildningar av Egyptens faraoner följs av ett annat som handlar om hur de i sin tur gav inspiration till uppkomsten av monumentalskulpturer av människor i antikens Grekland. De dyker synbart plötsligt upp på 600 f.v.t., människokroppar gjorda i marmor i naturlig storlek eller större. Det är strama män och kvinnor som vi möter, med raka kroppspositioner och ena benet stelt utsträckt. När det gäller de grekiska mansskulpturerna är de dessutom, till skillnad från deras egyptiska släktingar, nästan alltid nakna. Sedan händer plötsligt något igen; den så kallade arkaiska stilen att framställa människor ersattes under 500–400 talet f.v.t. med statyer som ser ut att ha fått liv. De dansar, kastar spjut och rör sig och betraktaren kan ana muskler under männens bara hud och under kvinnornas veckade drapering antyds kropparnas drag.

En av bokens behållningar är Beards beskrivningar av denna typ av drastiska förändringar inom konsten. I dag tar vi för givet att det är så här grekisk skulptur ser ut och vi glömmer hur nydanande den säkerligen upplevdes för dem som betraktade den för första gången. Ytterligare ett exempel är första gången nakna kvinnor (eller snarare gudinnor) avbildas i verklig storlek. En av de första statyerna är också en av de mest kända, knidiska Afrodite av Praxiteles. Originalet, som stod i ett rundtempel på Knidos, har gått förlorat, men flera romerska kopior har bevarats. I dag är det svårt att tänka bort alla bilder av nakna kvinnokroppar som går att se överallt och försöka föreställa sig hur banbrytande, rentav farliga, de här tidiga skulpturerna måste ha tett sig. Praxiteles erbjöd först sin skulptur till staden Kos, som sa nej, för att i stället välja en påklädd version. Vi vet inte vad som låg bakom konstnärens djärva beslut att låta marmorn forma avklädd kvinnohud, men han lyckades lägga grund för den laddning som sedan dess har funnits mellan nakna kvinnoavbildningar och en förmodad manlig betraktare.

Bokens första del belyser människokroppens roll inom konsten medan den andra delen handlar om framställningar av det gudomliga och vad det innebär att ”titta religiöst”. För att demonstrera synsätten hos olika betraktare tar Beard med oss till Ajantagrottorna i västra Indien. Från 200-talet f.v.t till 400-talet e.v.t. täcktes de i olika omgångar av målningar som visar scener ur Buddhas liv. År 1819 ”återupptäcktes” de av en slump (åtminstone för en västerländsk publik) av några unga officerare från den brittiska armén. Knappt hundra år senare begav sig den edvardianska ladyn Christiana Herringham till Ajanta med packningen full av stafflier, penslar och kalkerpapper. Hennes intresse för platsen hade väckts av rapporter om en urgammal religiös plats som låg gömd bland bergen och beslöt sig för att resa dit. Tillsammans med en grupp studenter och konstnärer dokumenterade hon målningarna för eftervärlden, innan de hotade att blekna bort helt och hållet.

Resultatet av hennes arbete publicerades år 1915 och innehåller underbara färgplanscher av målningarna i grottorna, baserade på de noggranna avritningar som gjordes på plats. Problemet är bara att hon gjorde en nytolkning av dem som närmast liknar italiensk renässanskonst. Visst såg hon dem som religiös konst (Herringham kom att tillbringa flera år på privata ”nervkliniker,” plågad av att ha överskridit gränsen till gudomlig mark), men genom att bara välja ut de vackraste vinjetterna och se till så att planscherna gick att plocka ut och nåla upp på väggen visar Beard hur grottornas virrvarr av sammanflätade avbildningar i Herringhams tolkning framställdes som målningar utförda på ett staffli. De skenbart förvirrade målningar som en gång ställde betraktaren inför uppgiften att tolka dem, framställdes nu som prydligt organiserade. Det går att dra paralleller från Ajantagrottorna till den västerländska, religiösa konst som i dag visas på museer, långt från de ursprungliga kyrkorum som de en gång skapades för.

Konst och religion överlappar ständigt varandra och rymmer inte sällan spår av mänskliga kontroverser och konflikter. Om vi går till ett kyrkorum där den ursprungliga konsten faktiskt är bevarad så ger San Vitale i Ravenna en demonstration av just relationen mellan konst och konflikt. Kyrkan, som byggdes på 540-talet, är framför allt känd för sina mosaiker som bland annat föreställer det bystantinska kejsarparet Justinianus och Theodora. De är ett utryck för kejsarens upphöjelse, och, som Beard påpekar, det är intressant att Theodora avbildas i den allra heligaste delen av kyrkan, dit hon aldrig själv hade fått komma. Men mosaikerna är också ett inlägg i debatten om Jesu sanna natur, om han och Gud var ett och samma väsen eller bara väldigt lika varandra. I kyrkans mosaiker ingår Jesus själv som en del av ett noga uttänkt bildprogram som visar tre olika aspekter av hans väsen. Som en ung skägglös man – Guds son – som Guds lamm och som den äldre, skäggige, allsmäktige Jesus, i det närmaste oskiljaktig från Gud fader själv. Bilderna är placerade i perfekt linje med varandra och Beard visar hur betraktaren uppmanas att läsa dem för att komma fram till den ”rätta” slutsatsen att aldrig betvivla Jesu gudomliga natur.

Beard rör sig som sagt otvunget i tid och rum och lämnar snart Ravenna för dagens Turkiet och en diskussion om konstens roll inom islam. Genom att ta med läsaren till Blå moskén visar hon hur det skrivna ordet, och framförallt kalligrafin, ligger konsten nära och väcker frågan vad som egentligen utgör en konstform. De vackra och invecklade mönstren i kombination med att skriften ofta sitter placerad så att den inte går att läsa med blotta ögat antyder hur man visuellt kan framställa det gudomliga, utan att göra det i mänsklig form. Kalligrafin visar, förklarar Beard, Gud i form av hans ord, ordet som blir till bild.

Den grekisk-romerska konsten finns hela tiden som en fond för diskussionen. Det är den som senare konstnärer antingen har velat efterlikna, eller bryta mot, och som i vissa sammanhang nästan har blivit en måttstock på vad som definierar själva begreppet civilisation.

Anledningen till bokens tudelade struktur är att den bygger på två avsnitt ur tv-serien Civilisations som visades på BBC år 2018 och sändes i SVT 2019. Den är i sin tur en modern version av Kenneth Clarks klassiska Civilisation från 1969. Medan Clark fokuserade på den västerländska civilisationen reser som sagt Beard även till andra delar av världen. I boken finns också en kritik mot hur trångsynt begreppen civilisation och kultur har använts. Den grekisk-romerska konsten finns hela tiden som en fond för diskussionen. Det är den som senare konstnärer antingen har velat efterlikna, eller bryta mot, och som i vissa sammanhang nästan har blivit en måttstock på vad som definierar själva begreppet civilisation. Beard använder skulpturen Apollo di Belvedere som ett exempel. Statyn, som fått sitt namn efter Belvederegården i Vatikanmuseerna, där han har stått utställd sedan 1500-talet, visar guden precis efter att han har skjutit iväg sina pilar. Apollo lyckades förtrolla chefen för Vatikanens antiksamling, Johann Joachim Winckelmann, så till den grad att han upphöjde statyn till ett av de allra främsta exemplen på antik konst (trots att varken han eller vi känner till dess exakta datering) och försökte på ett systematiskt sätt argumentera för att konst och civilisation hör ihop. Den bästa konsten, hävdade han, skapas av de främsta civilisationerna. Winckelmanns synsätt har vilat tungt över konsthistorien, och Kenneth Clark följde i hans fotspår när han besökte skulpturen och förklarade hur den förkroppsligar ”ett högre stadium av civilisation”. Så visst behövs Beards nytolkningar, men det märks att bokens formuleringar är skrivna för en tv-produktion.

Jag har tidigare läst och uppskattat många av Beards verk och imponerats av hennes förmåga att gå både på djupet och bredden, men i Gudar och människor skummar hon mer på ytan. Boken är visserligen rikt och vackert illustrerad, och Allan Klynnes översättning till svenska flyter obehindrat, men utan Beards närvaro framför kameran går en viktig dimension förlorad. Visst bränner det till ibland, exempelvis i diskussionen om hur vi ska betrakta monumentalkonst, i det här fallet av Egyptens faraoner. Framför ingången till Ramesseum sitter två kolossalstatyer av Ramses II själv i fyra eller fem gånger naturlig storlek. Vad tänkte antika betraktare om dem? Accepterade de dem okritiskt som manifestationer av faraos makt eller hånade de dem i smyg? Som Beard skriver är bilder av makt bara mäktiga om betraktarna går med på att de är det.

Det som gör diskussionen intressant är att Beard visar att liknande kolossalstatyer av Ramses II även fanns placerade djupt inne i templet, dit få hade tillträde. För vilka var dessa statyer ämnade? För den religiösa och politiska elit som tilläts komma in i dessa de allra heligaste utrymmena, bara för att påminna dem om vem det var som bestämde? Var de avsedda för gudarna? Eller handlar det om faraon själv? Är det så, som Beard spekulerar, att den person som verkligen behöver övertygas om att hen är överlägsen den stora massan ingenting annat är än en vanlig dödlig människa, förklädd till omnipotent regent? Är det därför vi ofta hittar fler bilder av kungar och drottningar i de kungliga slotten än någon annanstans och bilder av kejsarfamiljen på egendomar som med största sannolikhet tillhörde dem själva?

Så visst behövs Beards nytolkningar, men det märks att bokens formuleringar är skrivna för en tv-produktion.

Vi kan aldrig återuppleva den förvåning som de samtida betraktarna måste ha känt när de tittade på den första kolossalframställningen av en farao eller på den första nakna statyn i offentligheten, men Mary Beard påminner oss om att de varierande sätt som konstverk har betraktats på genom århundradena är en minst lika viktig del av deras historia.

Publicerad i Respons 2020-4