Mediehistorisk arkeologi med vida användningsområden

»…det här verkar film«, ett citat hämtat från Erik Asklunds relationsroman Ogifta från 1931 har fått ge titeln till Johan Klingborgs avhandling Verkar film – om 1930-talslitteraturen i det svenska filmnätverket. Citatet kan tolkas som en hänvisning till samtida filmkonventioner, hur ett känslomättat ögonblick i romanen upplevs genom protagonisternas erfarenheter av Hollywoods melodramer. Denna tematiska tolkning ligger väl i linje med såväl periodens gryende kritik av kulturkommersialismen som våra egna dagars etablerade förhållningssätt gentemot – särskilt ny – populärkultur och dess verkningar. Det är dock inte så mycket romankaraktärernas erfarenheter av upplevda filmkonventioner som står i centrum för Klingborgs avhandling, som deras författares reella och ofta outtalade erfarenheter av att leva i en tid när filmmediet blev en given del av det dagliga livet. 

Hur påverkar medier våra liv? Hur påverkar de konsten? Politiken? Litteraturen? För den som är bekant med den medieekologiska och postmediala teoribildning och tankevärld som Klingborgs bekänner sig till framstår sannolikt sådana frågor som naiva eller till och med överflödiga. Vad han gör i sin bok är dock att undersöka hur olika medieteknologier och medievanor vävs in mänskliga förehavanden och gör dem till oskiljbara delar av såväl vardagsliv som av konst och offentlighet.

Klingborgs arbetsmetod är att från en rad detaljer i och kring 1930-talets litteratur kartlägga och spåra hur filmen vid tiden fungerade som en urskiljbar och återkommande nod i ett nätverk eller rotsystem av medial teknologi och praktik. Nyckelordet är »nätverk«. Dessa kan förvisso bestå i reella institutioner och organisationer, men hos Klingborg definieras de hellre som uttryck för filmens givna närvaro i samhället på ett mer abstrakt och övergripande plan. Filmen var inget nytt medium på 1930-talet, inte ens i Sverige. Det som utmärker just det decennium som Klingborg undersöker är att filmmediets plats i kultur och samhällsliv hade blivit en självklarhet, inte minst för den unga generation författare vars verk analyseras. Redan på de första sidorna i avhandlingen ger han en illustrativ förklaring av sitt nätverksbegrepp:

I det gatunät som skisseras framträder nämligen också konturerna av vad som kan benämnas som ett filmnätverk. Författare eller ej – den som promenerade i de här delarna av Stockholm omkring 1930 var omgiven av rörliga bilder samt med dessa på ett eller annat sätt förbundna teknologier, byggnader, aktörer och artefakter: av moderna, ljusstrålande biografer som Röda Kvarn, Metropol-Palais, Grand och Spegeln (Biblioteksgatan, Birger Jarlsgatan, Sveavägen); av återförsäljare av amatörfilmsutrustning (Kungsgatan, Hamngatan); av reklamfilmsprojektion via så kallad skyltfönster-biograf (Stureplan); av ett av världens största arkiv för »bildningsfilm« (Kungsgatan); av produktion av filmtidskrifter, »filmromaner« och »bokfilmer« (Sveavägen).

Citatet kan också fungera som en sammanfattning av boken. Den handlar om hur det elektriska ljuset förändrade det urbana landskapet, om hur biograferna omformade stadens rumslighet, om filmkameran som försäljningsartikel och om hur film blev ett verktyg för upplysning och utbildning. Filmnätverket reglerade varseblivningen på nya sätt, betraktandet ställdes i både begärets och nyttans tjänst − i konsumtionens och välfärdsstatens. Det manifesterades inom en rad samhälleliga kontexter. Klingborgs mediearkeologiska undersökning koncentreras emellertid till dess verkan på litteraturen. 

Filmnätverket reglerade varseblivningen på nya sätt, betraktandet ställdes i både begärets och nyttans tjänst − i konsumtionens och välfärdsstatens.

Boken är indelad i fyra olika undersökningar, som bildar varsitt långt kapitel. Det första handlar om ljuset. Det var inte bara filmmediet som var en omvälvande kraft i 1930-talet. Även elektrifieringen av stadsrummet präglade tiden. Stockholm blev elljusets stad. Gatubelysning och reklamskyltar spelade liksom filmmediet en viktig roll för den mänskliga uppmärksamheten – med Klingborgs ord formades en »ljusregim«. Med utgångspunkt i framför allt Karin Boyes roman Astarte från 1931 kartlägger Klingborg ljusets funktion i samtiden. Astarte har analyserats tidigare; Klingborg går bland annat i dialog med litteraturvetaren Caroline Haux som analyserat Boyes roman och dess skildring av reklam, skyltfönster, konsumtion och begär som en gestaltning av modernitet. Men genom att också lyfta fram ljusets roll i romanen tillför Klingborg vad han ser som ett centralt materiellt villkor för den nya modernitet som Boye gestaltar.

Det andra kapitlet handlar om vad som händer med författaren under filmnätverkets nya regim. Filmmediets verkan är dubbel, visar det sig. Å ena sidan utmanar det nya mediet litteraturen. Den tyske medieteoretikern Friedrich Kittler har visat hur filmen inte bara synliggör den realistiska prosan genom att erbjuda en än mer illusorisk framställning av världen, utan därmed också konkurrerar med den. Här kan modernismen ses som en strategi för att skapa litteratur som utmanar denna konkurrens från filmmediet genom att vara ofilmbar, där författarfunktionens auktoritet som kreativt centrum stärks. Å andra sidan ger samspelet mellan text och film också upphov till genrer där författarfunktionen närmast blir upplöst, som exempelvis när anonyma skribenter publicerar versioner av populära filmer som böcker eller tidskriftsföljetonger. I filmnätverkets system etablerades således en systemlojal litteratur, såväl som en litterär modernism som skydde dess regim.

I det tredje kapitlet diskuteras ett annat slags motstånd mot filmnätverket än den litterära modernismen. Under åren kring 1930 började många yngre författare intressera sig för hur filmen kunde ligga till grund för en ny tids poesi. Klingberg visar bland annat hur författare som Artur Lundkvist och Erik Asklund – efter fransk influens – utvecklade en ny kortlivad modernistisk subgenre med filmscenarier som baserades på (ofta) ofilmbara beskrivningar av icke-existerande filmscener. Lundkvists och Asklunds experiment ska alltså inte förväxlas med de litterära versioner av faktiskt existerande filmer som tidigare nämnts. De gick även djupare in i själva filmmediet. Tillsammans med Eyvind Johnsson och filmkritikern Stig Almqvist låg de bakom kortfilmen Gamla stan (1931) som kan beskrivas som ett tidigt svenskt försök till experimentell avantgardefilm. Gamla stan är på många sätt ett paradexempel på det samspel mellan olika medier som Klingborg vill undersöka. Dessutom för denoss tillbaka till en tidpunkt i kulturhistorien när filmen erbjöd kittlande och oprövade estetiska möjligheter som lockade såväl modernistiska poeter som amatörfilmare.

Under åren kring 1930 började många yngre författare intressera sig för hur filmen kunde ligga till grund för en ny tids poesi.

Den fjärde och avslutande undersökningen lyfter filmen som propagandaverktyg. Genom att diskutera ännu en roman av Karin Boye, denna gång Kallocain från 1940, tar sig Klingberg an en annan medial kraft i tiden än den konstnärliga, nämligen maktens mediala möjligheter. Klingborg jämställer det fiktiva sanningsserum som ger romanen dess namn med den så kallade »bildningsfilmen«. Under detta begrepp samlar han genrer som undervisningsfilm, upplysningsfilm och instruktionsfilm. I senare decenniers filmhistoriska forskning har begreppet »useful cinema« etablerats i talrika undersökningar av sådant audiovisuellt källmaterial som mer traditionella filmhistoriker länge lämnade därhän. Genom att relatera Boyes klassiker och Josef Kjellgrens mer förbisedda kollektivroman Människor kring en bro från 1935 till filmpropaganda respektive instruktionsfilm om arbetsprocesser knyter Klingborg samman denna mediearkeologi över en negligerad filmhistoria med kanoniserad littereratur. Han ser till och med periodens beställningsfilm som ett villkor för de två romanerna.

En viktig aspekt av, och kontext till Klingborgs filmnätverk är biopolitisk. Med utgångspunkt i Giorgio Agambens begrepp dispositif, samt i Foucaults maktanalytiska verktyg och Jonathan Crarys mediehistoriska perspektiv, diskuterar han hur 1930-talet präglas av en kamp om uppmärksamhet. Filmnätverket ser han som en fundamental förutsättning för denna kamp, och han menar också att det är via detta nätverk som kampen om uppmärksamhet ger avtryck hos tidens författare.

Filmnätverkets verkningar i den svenska litteraturen runt 1930 är som tydligast dels i den allra mest radikala litteraturen – dit räknas både den anspråksfulla unga modernismen och den generation av arbetarförfattare som delvis delade de nya estetiska anspråken. Dels i den mest populära och kommersiella litteraturen. Som exempel på det senare lyfter Klingborg fram de mer eller mindre anonyma filmromaner som länge publicerades i veckopress och i billiga tryck. Författarna kunde vara journalister eller ibland rena amatörskribenter som översatte populära filmer till illustrerad prosa. Klingborg lyfter även fram så kallade bokfilmer, som utgjordes av kompilerat och redigerat pressmaterial från olika historiska perioder. Genrer som dessa bröt inte mot den nya tidens reglering av perceptionen, som manifesterats i mainstreamfilmens kontinuitetsberättande och i bildningsfilmens saklighet. I den modernistiska estetiken däremot ser Klingborg en alternativ plats för filminflytandet i litteraturen, en flyktväg undan disciplineringen.

Kanske hade bokens undertitel lika gärna kunnat lyda Filmnätverket i den svenska 1930-tals litteraturen. Detta ska inte förstås som någon kritik. Den möjliga alternativa titeln understryker tvärt om undersökningens poäng, som är att visa på hur det ömsesidiga beroendet mellan filmen och litteraturen präglar den undersökta tidsperioden.

Det postmediala angreppssättet är kittlande, uppslagsrikt och anspråksfullt.

Verkar film är välskriven, vackert formgiven och rikt illustrerad. Det postmediala angreppssättet är kittlande, uppslagsrikt och anspråksfullt. Anspråken – som ibland kan utmana – åligger både Klingborg själv och läsaren. Vissa associationskedjor kan tyckas väl hårdragna och långsökta. Som när Klingborg relaterar svetsaren Herberts blick in i svetslågan, i Josef Kjellgrens Människor kring en bro, till dennes potentiella blick på tidens instruktionsfilmer för svetsare. Eller när biografmaskinistens rum i Eyvind Johnssons Vänd dig inte om från 1936 blir en heterotopi – Foucaults begrepp för rum som kan tjäna som plats för andra rum – där projektorns filmrullar likställs med Penelopes väv i Homeros Odyssén, som tio år senare skulle inspirera samma författare till boken Strändernas svall.

Ibland kan Klingborgs stil kanske också tyckas omständlig, trög och pretentiös. Men i de hisnande associationerna synliggörs samtidigt mediernas materialitet genom suggestiva analyser av författarskap och verk vars innebörder och kvaliteter måhända kan verka uttömda sedan länge. Klingborgs avhandling är ingen definitiv översikt över en litteraturhistorisk period. Den ger inga arkivgenererade orsakssammanhang av estetiska inomlitterära influenser eller institutionella kontexter. Snarare ger den insikter i hur redan kanoniserade verk av författare som Boye, Johnsson och Kjellgren kan läsas på nya sätt som berikar förståelsen för deras plats i ett mediehistoriskt sammanhang. Främst pekar dock Johan Klingborg på relevansen av en mediehistorisk arkeologi, vars begreppsapparat har betydligt vidare användningsområden än det korta litteraturhistoriska skede där han sätter den i arbete.