Scenkarriärer till priset av sexuell fångenskap

Musikforskaren Ingela Tägil tar avstamp i metoo-upproret hösten 2017 för sin bok om villkoren för scenkonstens kvinnor på Kungliga Teatern i Stockholm för cirka 200 år sedan. Hon menar att det inte var en slump att metoo startades av kvinnliga skådespelare och operasångare och nystar på en tråd som spunnits över sekler om sexuella tjänster och trakasserier.

Förbrukningsvaran är en kollektivbiografi, som särskilt behandlar sex kvinnliga scenkonstnärers liv. Den gemensamma nämnaren för dessa är att de var kurtisaner vid sidan av sina scenkarriärer. De sexualiserades ofta tidigt och inte sällan utnyttjades de av kungligheter, adelsmän eller män med höga positioner i offentligheten. Som kurtisaner till dessa välbeställda män fick de materiella fördelar, som bostäder, smycken och scenkläder – teaterkostymer fick artisterna annars själva stå för. Scenens kvinnor betraktades som lyxprostituerade, samtidigt som de respekterades som skådespelerskor, operasångerskor och balettdansöser. Teaterkvinnorna levde ett dubbelliv, för vilket priset till slut ofta blev högt.

Ingela Tägil beskriver likheterna i teaterkvinnornas intrikata nät av yrkeskarriär och privatliv, men lyfter också fram dem som individer med specifika förutsättningar och öden. De olika kapitlen har sammanfattande rubriker som tar fasta på det som förenar. Under rubriken »Barndom« berättar Tägil att de flesta aktriser under sent 1700-tal och tidigt 1800-tal hade bakgrund i den fattiga arbetarklassen med försumbar skolgång. Teatern var en möjlighet att tjäna pengar och komma sig upp på samhällsstegen. Dansösen Charlotta Slottsberg föddes in i balettvärlden; hennes mor var dansös, men hade också extrainkomster som lyxprostituerad. Charlottas scendebut var vid sju års ålder, hon anställdes som tolvåring och debuterade direkt i Kungliga Operans allra första uppsättning, Francesco Uttinis opera Thetis och Pelée (1773). Hon såldes för sexuellt utnyttjande som trettonåring (eller tidigare). 

Teaterkvinnorna levde ett dubbelliv, för vilket priset till slut ofta blev högt.

Teaterbarnen kom ofta från trassliga hemförhållanden och hade låg status. Ofta var det mödrarna som styrde döttrarna till teatern och till de lystna männen. Fäderna var frånvarande, svaga eller barskrapade. Aktrisen Henriette Widerberg föddes även hon in i teatermiljön. Föräldrarna var skådespelare, men efter deras skilsmässa sattes Henriette som elvaåring i teaterns elevskola 1807. Aktrisen Emilie Högqvist hade en eländig barndom och började som balettelev när hon var nio år. Elevernas liv var hårt. De undervisades på dagarna och medverkade i föreställningar kvällstid. Barndomen blev kort. Flickorna började vid unga år försörja sig själva och både Henriette Widerberg och Emilie Högqvist anställdes tidigt vid olika resande teatersällskap. Männens »särskilda smak för småflickor«, som finns med som en stark underström, benämner Tägil med dess rätta namn: pedofili.

Fredrika Löf började som kurtisan och gick sedan i 20-årsåldern till teatern, där hon anställdes som både sångerska och aktris. Författaren Johan Henric Kellgren utnyttjade sin position i offentligheten när han tog Löf som älskarinna. Ingela Tägil citerar ur hans misogyna brev som vittnar om synen på aktriser som förbrukningsvaror. Som dramatiker och kulturskribent i Stockholms-Posten hade han makt över skådespelerskornas karriärer, som han visste att använda. Fredrika Löf kunde, efter att hon inlett en relation med Kellgren, skörda »karriärmässiga frukter« då han hållit sitt löfte och skrivit några mycket uppskattande recensioner av hennes framträdanden. Löf var ensamstående mor till tre hemmavarande barn. Efter sin karriär hade hon en god pension och ett förhållande med konstnären Johan Tobias Sergel, vilket stärkte hennes sociala kapital.

Det rådde en strikt hierarki på teatern. Reglementet var strängt, med många straffsatser för olika former av olämpligt uppträdande – dit hörde såväl vägran att spela en roll som att gå ut förkyld. Man kunde också sättas i arrest. Av utrymmesskäl låstes artisten då in i sin loge i ett eller flera dygn. Detta drabbade Henriette Widerberg, då hon avspisade chefen för hovkapellet, Edouard Du Puy. Som hämnd kallade han henne till en tidig, oförberedd repetition av Mozarts Figaros bröllop där Widerberg skulle sjunga Susanna. Men då hon, av naturliga skäl, inte hade hunnit öva in rollen sattes hon i arrest. Susanna blev sedan hennes mest framgångsrika roll. Widerberg fick sex barn med olika fäder, några av döttrarna gick till teatern. Hon var mäkta populär på scenen, men ansågs besvärlig och avskedades när hon var drygt 40 år. Publikens intresse flyttades till en ny stjärna: Jenny Lind – som Ingela Tägil ägnat en egen biografi, Näktergalen (2020). Det tog två decennier innan Widerberg fick ut sin pension och hon dog utfattig 1872.

Männen får ett särskilt kapitel i Förbrukningsvaran. Tägil beskriver hur samhället under 1700- och 1800-talet aldrig uppmärksammade de manliga sexköparna. Det var kvinnorna som anklagades för lösdriveri, som baktalades och isolerades socialt. Det gör att källmatrialet om männen är begränsat. Tägil refererar till tidigare forskning som gjorts på området, och lutar sig främst mot Ingeborg Nordin Hennels omfattande studie Mod och försakelse (1997) över yrkes- och livsbetingelserna för skådespelerskorna på Kungliga Teatern, som ingående belyser Henriette Widerberg och Emilie Högqvist. Men hon hänvisar även till Gunilla Roempkes Vristens makt. Dansös i mätressernas tidevarv (1994) och Rebecka Lennartssons forskning om Stockholms prostituerade och sexköpare under 1700-talet (2019). Henriette Widerberg dolde i sin tur sina köpare i sin självbiografi, som Nordin-Hännel fördjupat sig i och som Tägil själv utgår mycket ifrån. Ibland anges köparna med en enda bokstav eller en asterisk, som greve*. Senare har man kunnat identifiera flertalet män. I självbiografin framstår Widerberg som stolt över sin attraktionskraft med för tiden provocerande åsikter om sin självvalda fria sexualitet.  

Tägil menar att den person som mest representerade herremännens självpåtagna rättigheter att sexuellt utnyttja både kvinnor och barn var Gustav III:s yngre bror hertig Karl, sedermera Karl XIII. Han fick tidigt ögonen på den unga Charlotta Slottsberg, som då fick sluta med dansen. När förhållandet sprack återvände hon till teatern, för att sedan tas till nåder som mätress med flott våning nära slottet, innan hon åkte ut igen. Efter att ha varit skuldsatt två gånger ville hon ha garantier när relationen återupptogs. Hon blev utnämnd till premiärdansös och fick en rundlig livstidspension, hästar, vagnar och tjänstefolk i våningen på Storkyrkobrinken. Hertig Karl hade ett utsvävande liv och på teatern »höll han ett furstligt harem«. I en överenskommelse med kungen ingick att hon skulle spionera på hertig Karl. 

Sångerskan och skådespelerskan Beata Charlotta Eckerman hade liksom Charlotta Slottsberg en förbindelse med hertig Karl, dessutom med ett liknande spionkontrakt. Ingela Tägil menar att det också fanns rent skriftliga avtal mellan sexköpare och sexsäljare och att ett sådant fanns mellan hertig Karl och Eckerman. När deras relation brutits hamnade hon i onåd hos Gustav III, då hon inte visat tillräckligt med respekt. Han såg till att hon avskedades från teatern. Dessutom anklagades hon för majestätsbrott och barnamord, men friades på alla punkter. Hon uppmanades att lämna Sverige och reste till Paris. Efter hemkomsten engagerades hon återigen av kungen som mätress-spion för att spionera på hans ministrar. Hertigens bror Fredrik var också en »kvinnokarl« och hade en relation med dansösen Sophie Hagman, vilken stabiliserades när hon slutat dansa. De skiljdes efter några år som vänner och Hagman fick en garanterad livstidspension.

Henriette Widerberg hade flera »beskyddare«, som Magnus Brahe, rikets mäktigaste man efter kungafamiljen, samt Kungliga Operans förste direktör Gustaf Lagerbjelke. Emilie Högqvist hade en välkänd utomäktenskaplig förbindelse med kronprins Oscar, sedermera Oscar I. Högqvist var sedan barndomen »allmänt känd för att vara generös med sin gunst«, men bemöttes som ung aktris av hårda omdömen för sin röst som ansågs gnällig och för sin plastik som bedömdes som klumpig. År 1831 anställdes hon vid Kungliga Teatern och reste några år senare till Paris på bildningsresa för att studera skådespelerskan på modet, Mademoiselle Mars. Tillbaka i Stockholm tog hennes karriär fart, liksom förhållandet med kronprinsen, som skaffade henne en magnifik bostad mellan teatern och slottet. De fick tillsammans två söner, som kallades »prinsarna av Lappland«. När Oscar blev kung tog förhållandet abrupt slut. Emilie Högqvist höll ofta salong i sin våning, där tidens manliga kulturelit samlades. Fruarna var aldrig med och i folkmun kallades hennes fina våning för Lusthuset. På scenen skördade hon framgångar, särskilt i komiska roller.  

Hon visar hur maktens män använde scenens kvinnor som förbrukningsvaror och slår fast att aktrisernas status var speciell i det att de både kunde beundras och föraktas.

Ingela Tägil diskuterar förhållandet mellan sexuella förbindelser, karriärstege och materiella förmåner, men menar att det alltid handlade om en skev maktbalans med kärlek på männens villkor. Scenens kvinnor fick aldrig samma ekonomiska säkerhet eller sociala acceptans som männens hustrur. De kvinnliga scenartister som Tägil lyfter fram hade alla yrkesmässiga framgångar och karriärer. Charlotta Slottsberg var framgångsrik dansös i ett tiotal år. Fredrika Löf var skådespelarstjärna på Dramaten i två decennier, Emilie Högqvist under drygt tio år fram till tidigt 1840-tal och Henriette Widerberg var ledande operasångerska i 20 år. Tägil skriver också om karriärens baksida och visar på ett övertygande sätt vilka svåra och komplexa villkor scenens kvinnor levde under, trots konstnärliga framgångar och tidvis materiellt välstånd. Emilie Högqvist insjuknade i tuberkolos och avled vid 34 års ålder. Charlotta Slottsberg gifte sig med en kapten, som levde upp hennes pengar eftersom han som gift man hade full besittningsrätt till makans förmögenhet. Han var också våldsam och misshandlade henne så svårt att hon dog i barnsäng 39 år gammal. 

Förbrukningsvaran är skriven på lättläst prosa men ibland är stilen lite för nonchalant för ämnet. Läsningen störs av återkommande uttryck som att »våra damer« dagligen »knatar« till teatern för att »knega«; att damerna är i »prostitutionssvängen«, att »självaste kungen« hade synpunkter, att det i »grova slängar« gått ett halvt sekel och att hertigarna »knipit sig« varsin balettdansös. Det finns också en del onödiga upprepningar och lösa spekulationer. Men i sak förtar inte detta bokens värde. Ingela Tägils framställning är tydlig och konkret. Hon visar hur maktens män använde scenens kvinnor som förbrukningsvaror och slår fast att aktrisernas status var speciell i det att de både kunde beundras och föraktas. Utifrån källorna diskuterar hon de märkliga turerna mellan scenkarriär och beroende, fattigdom och lyx, relativ frihet och sexuell fångenskap. Hon stryker under de sega maktstrukturerna, där kvinnliga artister anses tvivelaktiga. Tägil dedicerar boken till sin mor, som ville till scenen men hindrades av sin pappa prästen, då han ansåg att en kvinnlig artistkarriär var likställig med prostitution. Tägil, själv sångerska, både inleder och avslutar boken med den epokgörande metoo-hösten 2017, då skådespelerskorna vittnade genom #Tystnadtagning och operasångerskorna sjöng ut om tystnadskultur och trakasserier.