Panorering över det svenska filmmanusets historia

Svensk filmhistoria är full av vita fläckar, vilket medför att en lång rad av filmer, regissörer, skådespelare och produktionsbolag – samt företeelser som produktion, distribution och visningssituationer – har förblivit outforskade. Detta förbiseende har flera orsaker. Det kan bero på praktiska anledningar såsom tillgången till eller avsaknaden av relevant källmaterial. När det gäller den svenska filmhistorien, som totalt dominerades av Svensk filmindustri (SF) fram till 1990-talet, har exempelvis brand (1941), blixtnedslag (1948) och översvämning (1974) kraftigt decimerat tillgången till filmmaterial och affärsarkiv, som hade kunnat fördjupa vår förståelse av den svenska filmhistorien. Glömskan kan dock även härledas till vilka val som görs när historia ska skrivas, det vill säga att forskaren eller skribenten medvetet eller omedvetet väljer bort en (stor) del av historien, eftersom den kanske inte passar in beroende på de teoretiska, ideologiska eller metodologiska perspektiv man har valt att anlägga på sin undersökning. 

Grovt sett går det att dela in skrivandet av nationell och internationell filmhistoria i fyra överlappande faser: 1) Tidig filmhistoria präglades ofta av godtycklighet med nationella förtecken, det vill säga, den skapades utifrån frågeställningar som ”Vem var först med vad?” och ”Hur kan estetiska och narratologiska komponenter kopplas till ett nationellt kynne?”. 2) Under efterkrigstiden flyttades fokus till filmen som en konstart med den geniförklarade manlige auteuren i centrum. 3) Med FIAF:s (International Federation of Film Archives) kongress i Brighton 1978 som brytpunkt inleds en tredje fas kallad ”Den nya filmhistorien”, där arkivet och dess innehåll blev ledstjärnan för en historieskrivning inriktad på att slå sönder myterna, som de två första faserna godtycklig hade etablerat som historiska sanningar. 4) Under 1970- och 1980-talet, i symbios med att filmvetenskapen etablerar sig som ett akademiskt ämne, kommer även en historieskrivning som präglas av olika ideologiska strömmingar, exempelvis filmhistoria ur ett feministiskt perspektiv.

Även internationellt är övergripande historieskrivningar om filmmanusets historia ovanliga.

En studie som på sätt och vis går igenom alla dessa fyra faser är Johanna Forsmans och Kjell Sundstedts Det svenska filmmanusets historia (Albert Bonniers Förlag, 2021). Arbetet utgör utan tvekan en pionjärinsats för svensk filmhistoria, i vilken filmmanuset och författarna till dessa ytterst sällan har stått i fokus. Ett undantag som kan nämnas är Anna Sofia Rossholms Ingmar Bergman och den lekfulla skriften – Studier av anteckningar, utkast och filmidéer i arkivets samlingar (Makadam, 2017) där Bergmans skrivprocess står i fokus utifrån analyser av arbetsböcker och manus. Även internationellt är övergripande historieskrivningar om filmmanusets historia ovanliga. En som försöker ta ett helhetsgrepp över filmmanusets internationella historia är Steven Prince i A History of the Screenplay (Palgrave Macmillan, 2013), som har ett starkt fokus på Hollywood och utvecklandet av det klassiska hollywoodberättandet, men som även berör den europeiska auteurtraditionen.

Vad som däremot finns att tillgå är de tusentals manualer, svenska såväl som internationella, som producerats för att lära ut skrivandet av filmmanus och som skulle kunna ligga till grund för en studie av hur filmmanuset utvecklats under 100 år. Forsman och Sundstedt nämner några av dessa tidiga manualer, såsom Charles Magnussons Huru ett biografmanuskript bör utföras (1914) och Stina Bergmans Några ord om hur man skriver en film (1942), men det förekommer ingen ingående eller systematisk analys av hur dessa har utvecklats över tid. Med några undantag befinner sig inte heller de bevarade filmmanusen per se i fokus. I stället är Det svenska filmmanusets historia en kronologiskt upplagd studie där fokus ligger på en kombination av personcentrerad historik, filmhistoria, en viss samhällelig kontextualisering, ett antal intervjuer samt återkommande avsnitt med statistik som redovisar andelen kvinnliga manusförfattare under olika årtionden. Sammantaget resulterar detta i en något katalogartad text, i vilken det ”viktigaste” betas av decennium för decennium i nio kapitel. Det första kapitlet handlar dock om filmens förhistoria och dess tidiga historia – en historik som av nödvändighet inte inkluderar Sverige, eftersom Sverige de facto inte hade någon filmproduktion att tala om fram till cirka 1908 – medan det sista kapitlet har ett starkt fokus på utvecklandet av tv-manus i Sverige. Vad som anses vara viktigt eller inte kan dock kopplas till urval och inte minst de fyra faserna i den internationella filmhistorieskrivningen, vilket också är en avspegling av den forskningslitteratur som författarna valt att använda för att skriva denna bok. 

Som en direkt följd blir det inledande kapitlet ett slags genomgång av vem-som-var-först-med-vad (och då inte bara gällande manusförfattande) under den tidiga filmperioden, vilket dels inte har någon direkt bäring för bokens ämne – filmmanuset – dels inte är så intressant. Frågan om vem som var först går oftast inte att besvara på ett adekvat sätt, eftersom det tidiga filmmediet utvecklades i ett slags symbios på både sidor om Atlanten och de inblandade parterna stal friskt från varandra utan att skämmas. Ett exempel som lyfts fram av författarna är Edwin S. Porters The Life of an American Fireman (1903), som i tidigare forskning ofta lyftes fram som det första exemplet på användandet av kryssklippning, det vill säga klippning mellan två parallella handlingar. Detta baserades på en bevarad filmkopia av filmen där modern kryssklippning användes, men när man efter 1978 började gå till arkiven, i det här fallet det amerikanska patent- och registreringsverket, upptäckte forskarna att Porter hade lämnat in papperskopior på hela filmen som innehöll en mer primitiv kryssklippning, i vilken händelserna först utspelade sig utanför det brandhärjade huset och åskådarna först därefter fick se vad som hände inne i det. Vem som hade klippt om The Life of an American Fireman – och när – förblir okänt, men sannolikt var det en vanlig biografmaskinist som på eget bevåg hade experimenterat med filmen och därmed ”uppfunnit” kryssklippningen. Det blir därför nästan lite parodiskt när författarna upprepande gånger skriver om vem som ”uppfann” filmen, och så småningom, vem som var den förste svenske manusförfattaren – under en tid då filmmanuset som företeelse ännu inte existerade. 

Men när författarna väl börjar nysta upp det svenska filmmanusets historia blir det emellertid tydligt att de gjort sitt jobb, framför allt i det andra kapitlet om 1910-talet, vilket är en av de mest dynamiska perioderna av filmens historia, eftersom det var då som filmspråket som vi känner det i dag utvecklades. När filmmediet introducerades för världen cirka 1895 fanns det inget filmspråk, utan alla gjorde litet som de ville. Men när ett system av fasta biografer började etablera sig över hela världen (med undantag för Afrika) kring 1905 ökade plötsligt efterfrågan på spelfilmer lavinartat. Utvecklandet av ett nytt filmspråk skulle därför kunna studeras i samklang med att filmmanuset utvecklades, men författarna väljer i stället att berätta detta ur ett personcentrerat perspektiv, vilket kanske är nödvändigt ur en populärvetenskaplig synvinkel. Det resulterar dock i en framställning som skrapar på ytan; det blir en sammanställning baserad på tidigare forskning och många biografier som rekapitulerar föreställningen om en svensk guldålder och varför denna tog slut, vilka betydelsefulla regissörer och filmer som ingick i denna myt och hur denna upp- och nedgång var kopplad till manusförfattandets position och utveckling i stort.

Storheter som Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Charles Magnusson, Hjalmar Bergman och Selma Lagerlöf driver därmed handlingen framåt och när de två förstnämnda lämnar Sverige för Hollywood heter det att de flyr landet och att svensk film som helhet därmed går ned i ett konstnärligt gungfly. Man kan naturligtvis tycka vad man vill om den konstnärliga kvaliteten på den svenska stumfilmserans produktion, men faktum är att den relativt lilla andel ”guldåldersfilmer” (cirka 20 av 240 filmer producerade mellan 1917 och 1929) inte drev utvecklingen av filmmanuset, utan det gjorde den överväldigande majoriteten av ”skräpfilmer” som producerades i Sverige under samma tid. En liknande logik strukturerar de resterande kapitlen utifrån auteurer och kulturpersonligheter som Ingmar Bergman, Alf Sjöberg, Gustaf Molander, Hasse Ekman, Harry Schein, Vilgot Sjöman och Bo Widerberg, där deras personliga bakgrund kopplas till deras konstnärliga vision. Publika framgångar som Åsa-Nisse-filmerna (1949–1969), Änglar, finns dom? (1961), Grabben i graven bredvid (2002), Såsom i himmelen (2004) och alla Beck- och Wallander-filmer, inklusive dessa filmers manus, lyser helt med sin frånvaro i boken. 

De två första faserna av tidigare forskning präglar följaktligen framställning och urval i Det svenska filmmanusets historia, men det gör även den ideologiska inriktningen i fas fyra, i och med att det finns ett iögonfallande fokus på kvinnliga manusförfattare. Det sker i form av omnämnandet av Ebba Lindqvist som Sveriges ”troligtvis” första kvinnliga manusförfattare, framlyftandet av Stina Bergmans betydelse för Hjalmar Bergmans arbete med filmen eller ett kortvarigt fokus på en av de få kvinnliga svenska auteurerna under 1960- och 1970-talet, Mai Zetterling. Det iögonfallande ligger dock i att kvinnorna bokstavligt ”läggs till” i historien genom att författarna, i kapitel efter kapitel, räknar ut de procentandelar som har utgjorts av kvinnliga manusförfattare, men utan att ge någon större inblick i vilka dessa procent utgörs av, på samma personcentrerade sätt som gällt de manliga manusförfattarna. Det fungerar därmed som ett slags påhäng, snarare än som en integrerad del av filmmanusets historia.

Med tanke på att författarna återkommande upprepar truismen att det ofta är svårt att avgöra vem som är manusförfattare till en viss film (på grund av samförfattande, omskrivningar och att dessa inte alltid krediteras) blir procentsiffrorna enbart en grov indikation på det kvinnliga inflytandet. Det hade varit mer givande att föra en diskussion om varför dessa siffror fluktuerar över tid. Den tidiga filmen hade exempelvis en relativt högre andel kvinnliga manusförfattare, vilket kan ställas i kontrast till att kvinnorna, i och med introduktionen av ljudfilmen, kraftigt decimerades. En anledning till denna förändring är att filmmediet ansågs vara undermålig underhållning och till och med en samhällsfara som måste stävjas med regelrätt censur under 100 års tid. Det var med andra ord filmens låga anseende som öppnade upp för nya förmågor, inte minst kvinnor, i det som under 1930-talet sedermera förvandlades till den manliga bastionen per se i kulturvärlden. Att exempelvis Karin Swanström, i egenskap av konstnärlig ledare och produktionschef för SF 1933–1941, inte ens nämns i boken framstår ur detta feministiska perspektiv närmast som ett tjänstefel, men det är samtidigt ett prov på hur den tidigare forskningen styr innehållet i Det svenska filmmanusets historia. Forskningen har ignorerat Swanströms betydelse för en av de mest framgångsrika perioderna i svenska filmhistoria (ekonomiskt och sett till antal producerade titlar), vilket givetvis inkluderar praktiken med manusförfattandet. 

En kvinna som får desto mer utrymme, utan att vara manusförfattare, är Selma Lagerlöf, som förstås har sin givna plats i svensk filmhistoria med förlagor till åtminstone 45 filmer och tv-serier, från filmatiseringen av Tösen från Stormyrtorpet (1917) till Jerusalem (1996). Lagerlöf var till en början försiktigt positiv till adaptionerna, inte minst eftersom det var Körkarlen (1921) och de andra filmatiseringarna – inte Nobelpriset 1909 – som gjorde henne världsberömd och till en storsäljande internationell författare. Hon skrev till och med och tackade Victor Sjöström för att ha ”brutit väg inte bara för svensk film, utan också för mina böcker”. Lagerlöf ändrade sig dock när hon märkte att filmmanusförfattarna av nödvändighet ändrade hennes historier för att få dem att fungera i ett annat medium, ett tidigt exempel på hur en författare inte kan acceptera att en adaption inte innebär en direkt överföring, utan utgör ett eget verk. 

Att tidigare filmhistoria och ideologiska val påverkar innehåll och inriktning i en populärvetenskaplig framställning är kanske närmast oundvikligt, men det är samtidigt litet synd, eftersom detta har en tendens att skymma det faktum att även den tredje fasen, det vill säga ett fokus på arkiv och originalkällor, återfinns i boken. Här genomför författarna ett gediget grävarbete i vissa arkiv och tidskrifter för att på ett övergripande plan rekonstruera den komplexa produktionen och utvecklandet av filmmanuset som både konstnärlig och kommersiell företeelse, och som genom historien ofta har haft flera kockar, samtidigt som filmmanuset sällan har uppmärksammats, varken på ett personplan (om det inte handlar om en auteur), kommersiellt eller konstnärligt.

Detta märks inte minst i de två avslutande kapitalen, som symptomatiskt nog är mindre påverkade av tidigare historieskrivning – eftersom det knappt finns någon – samtidigt som de av samma skäl täcker in två decennier på samma utrymme som de tidigare kapitlen täckte in ett decennium. Här ska särskilt det femtiotal intervjuer som författarna gör med bland annat med Cilla Jackert, Bengt Forslund och Göran Du Rées lyftas fram. Dessa berikar boken både innehålls- och framställningsmässigt. Även den initierade diskussionen om olika filmmanusutbildningar (och avsaknaden av sådana), inte minst utbildningen kopplad till Svenska Filminstitutet, Dramatiska institutet och sedermera Stockholms konstnärliga högskola, ger en inblick i hur filmmanuset status har skiftat. Inom dessa har det konstnärliga, som är svårt att lära ut, sedan filmreformen 1963 ställts mot det kommersiella. Detta har fått sitt materiella (eller digitala) avtryck i en kraftigt expanderande tv- och streamingindustri, som nu för tiden leder utvecklingen av manusskrivandet för audiovisuella medier både på det konstnärliga och det kommersiella planet.

Publicerad i Respons 2021-5