I begynnelsen var ordet och ordet blev film

Dagen efter Ingmar Bergmans död 2007 ägnade Svenska Dagbladet och Dagens Nyheter sina kulturbilagor åt regissörens liv och verk. Det hela hade givetvis förberetts noga. Stora delar av materialet är vilande tills döden är ett faktum. Pressläggningen inför dödens ankomst må uppfattas som makaber, men är inte främmande för Bergman. Genom hans dagböcker, manuskript och produktion är döden ständigt närvarande. Han kanske inte har väntat på den dagligen, men temat är ständigt närvarande genom allvar och humor. Redan hans födelse är märkt av döden. Bergman skriver att man trodde att han skulle dö och därför fick nöddöpas. Berättelsen har senare visat sig vara falsk, men är talande för Bergmans kamp med de yttersta frågorna. Symtomatiskt är att den sista teaterföreställningen han regisserade 2002, vid 84 års ålder är Henrik Ibsens Gengångare. Han lade in repliker från Strindbergs Spöksonaten, vilket gjorde Ibsen ”skitförbannad” (Bergman samtalade med vissa döda). 

I flödet av röster som hyllade Bergman för hans livsgärning 2007 fanns Woody Allen, Lars von Trier, Jörn Donner, Harriet Andersson, Pernilla August, Roy Andersson och många fler. I Sverige flaggades det på halv stång och i världspressen framhölls han som en stor konstnär. The Guardian menade att Bergman ställer ”moraliska frågor” på ett sätt som samtiden har behov av: ”Det är verkligen slutet på en era”, sammanfattade Peter Bradshaw. 

Fast konsten har inte upphört att ställa moraliska frågor. Inte heller har bergmanska teman som döden, ångest, kärlek, sex eller religion upphört att gestaltas. Men det finns ett allvar och ett tonspråk som möjligen har upphört, en signatur som hör den unike konstnären till. Den signaturen är sammanvävd med den samtid som Bergman verkade i, där teologiska frågor var relaterade till en avgränsad kyrklig praktik och dogmatik. De filmer han kom med i slutet av 50- och i början av 60-talet, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Jungfrukällan och Nattvardsgästerna, behöver tolkas mot reliefen av kristen teologi och mot samtidens hårda debatter om tro och vetande som initierades av Ingmar Hedenius 1949. Dessa präglade stora delar av kulturlivet. Bergman hörde inte till något läger, men förhöll sig till de existentiella frågorna som tycktes vara kidnappade av en kyrka och akademi som vill äga sanningen.

Som en ingång till den kristna teologins dimensioner i Bergmans filmer har den förra biskopen i Stockholm, Caroline Krook, skrivit Rastlös sökare och troende tvivlare – Existentiella frågor i filmer av Ingmar Bergman. Titeln illustrerar det rörliga förhållningssätt som Bergman hade till teologiska spörsmål livet igenom. En övergripande fråga när det gäller allt som tolkas är om författaren/regissören/konstnären ska stå i fokus eller om det är verken som ska ägnas tolkning. Hos Bergman är den frågan inte enkel att besvara, eftersom han låter det privata sammansmälta med sin konst. Även om det är konstnärens frihet att använda sitt liv som hen vill är det inte självklart hur vi som kommer efter ska hantera det. Kritikern/forskaren/mottagaren kan göra saker synliga som inte är konstnärens intention med verket – intentionen behöver inte ens vara relevant för tolkningen över huvud taget. Texterna och bilderna synliggörs i världen och görs disponibla för tolkning. Krook har ambitionen att genom ett själavårdsmässigt, teologiskt och biografiskt raster tyda Bergmans tro och gudsrelation och även analysera framträdande existentiella teman genom ett urval filmer. Uppgifterna utförs i tre delar, där hon i sista delen bland annat behandlar Bergmans förhållande till musik som mystik – särskilt Bach.

I den första delen visar Krook vilket inflytande som August Strindberg hade på Bergman. Det är framskrivet på ett fascinerande sätt hur dessa konstnärliga genier båda jagas av demoner, tvivel, livskriser, sin samtids hyllningar och förakt, sina stora egon parat med hård självkritik. Krook kallar dem för ”konstens ardennerhästar”, ett uttryck som myntades om Bergman av hans svärson Henning Mankell. För Krook symboliserar det att de båda har en enorm arbetskapacitet, att de båda gör sig osams med folk och att de båda periodvis pendlar mellan sjuklig och frisk narcissism: ”Strindberg och Bergman gick periodvis fram som ångvältar och tycktes inte bry sig om de människor som föll längs vägen […] Men självupptagenheten mildrades.” 

Det är genomgående givande att läsa Krooks iakttagelser av beröringspunkter mellan dessa konstnärers liv, livsåskådning och temperament. Det framgår tydligt att Bergman inspirerades av Strindberg, men det hade varit värdefullt att fördjupa och inte endast påvisa sambanden mellan Strindberg och Bergman i relation till filmerna, alltså en fördjupad analys av bokens första och andra del. Här anas en försiktighet eller en alltför stor respekt hos Krook när hon borde ta ett nacksving på Bergman och låta hans verk tolkas oberoende av honom själv.

Denna försiktighet eller respekt framträder också i skildringar av hans liv, som Krook återger utifrån Bergmans egna versioner, trots att han ljög om somligt eller hade livlig fantasi. Krook är medveten om att han inte var ”särskilt kinkig med sanningen”, men kunde ytterligare ha problematiserat Bergmans egen version om barndomen och särskilt hans förhållande till föräldrarna. Bergmans närstående har delvis gett andra bilder än de han själv har offentliggjort. 

Det är framskrivet på ett fascinerande sätt hur dessa konstnärliga genier båda jagas av demoner, tvivel, livskriser, sin samtids hyllningar och förakt, sina stora egon parat med hård självkritik.

I bokens andra del utgår analysen från ett välmotiverat urval av Bergmans filmer med teman som Guds existens, moral, identitet och döden. Krook binder samman berättelserna med teologins stora frågor och referenser till luthersk teologi. Filmkaraktärerna ikläder sig de inre röster som även Bergman brottas med, såsom tvivlaren som möter den ”naturligt” eller ”barnsligt” troende. Somliga jagar bevis på Guds existens och ställer frågor som ingen levande kan få definitiva svar på, såsom när riddaren Block möter en cirkusfamilj och talar med Mia om tron i Det sjunde inseglet: ”Tron är ett svårt lidande, vet du det?” frågar Block. ”Jag förstår inte vad du menar”, svarar Mia. Livet är för henne en kärleksfull gåva och inget att grubbla över. Krook lyfter fram denna sorts exempel och illustrerar komplexiteten i Bergmans trosföreställningar, liksom uppsättningar av personligheter och trosfrågor som återkommer: barnet, kvinnan, modern, tvivlaren, den trosvisse, clownen med flera. 

Vissa passager hade tjänat på att stanna upp kring det deskriptiva och fördjupa den teologiska analysen, utan att för den skull förlora det tillgängliga språk som Krook genomgående har. Ett exempel är avsnitten om Viskningar och rop, där Krook visar tydliga paralleller till Strindbergs Ett drömspel och ger några förklaringar till den underliggande teologiska tematiken. Krook lämnar här de utmanande frågorna för snabbt, i stället för att brottas med biskopens bön och tvivel vid Agnes dödsbädd. Vad betyder dessa ”om” som sjufaldigt upprepas i hans tvivlande trosbekännelse? Vad är teologins svar på sådana tvivel som får tillvaron att skaka? Vad är skillnaden mellan uppriktigt tvivel och sådant tvivel som blir till avgudadyrkan av ens ego och förnuft? Analysen av Nattvardsgästerna och Fanny och Alexander är däremot goda exempel på det jag menar kunde fördjupas här och var om de andra filmerna. Här ställer Krook filmerna i relation till samtidens politiska och kyrkliga debatter, till kyrkans liturgi och språk, till existentiella frågor och de underliggande teologiska teman som genomsyrar filmerna och bildspråket.

Vad blir kvar av Bergmans gudstro enligt Krook? Hon ser hans kamp med den gud som tiger och är maktlös, som inte ingriper i lidandet i världen. Efter en livslång uppgörelse finns ingenting kvar, om man inte räknar allt det som omger människan. ”Det heliga som finns i det mellanmänskliga tycks vara det som finns kvar.” Och bortom Bergman själv iakttar Krook vad han blev i världen: ”Han var inte övergiven, men sökte ensamheten.”

Han konstruerar någon som också heter Ingmar Bergman, som växer upp på samma adress och som är gift med och skild från samma kvinnor.

Alla författare har i viss mån makten att skapa världen. Den författare som skriver om sig själv definierar också sitt jag, åtminstone som fiktion. Det är väl känt att när Bergman skriver om sig själv gör han det utifrån ett sanningspatos, men sanningen är inte detsamma som det som faktiskt har hänt. Han konstruerar någon som också heter Ingmar Bergman, som växer upp på samma adress och som är gift med och skild från samma kvinnor. Det som händer den verklige Bergman och den fiktive är inte samma sak. Det kan vara en förklaring till att han förnekade att han var författare – inte enbart av ödmjukhet utan också som ett sätt att slippa ta ansvar för de jag och de personer han skrev fram. Bergman tycks i förhållande till sin egen berättelse inte ha varit intresserad av sanningen i sig (om den finns) utan av sanningen i en bra berättelse. Dessa olika sanningsanspråk tillämpade han dock inte på teologins utsagor, vilka han oupphörligen prövade utifrån essentialistiska sanningsfrågor.

I den vackert röda volymen Författaren Ingmar Bergman av Jan Holmberg ägnas regissörens författarskap, som ”skrivande filmare”, en genomgripande analys. Holmberg är filmvetare och vd för Stiftelsen Ingmar Bergman. Det är en underdrift att beskriva hans Bergmankunskaper som detaljrika intill nördnivå, vilket han illustrerar i radiopoddarna Snedtänkt och Bergmanpodden. Denna kunskapsmassa hade kunnat bli ett hinder för att skriva en bok som är tillgänglig även för den som inte besitter Holmbergs expertis. Så är dock inte fallet. Holmberg är lyhörd, pedagogisk och självständig när han ger gestalt åt författaren Ingmar Bergman – en titel denne alltså inte ville kännas vid. En del av förklaringen till förnekelsen, anser Holmberg, är paradoxen med den konstnärliga friheten som är ”beroende av konstnärens upphöjelse” och att det är detta han brottas med. Det är inte koketteri utan en fråga om frihet att både stå för texten och att svära sig fri från den.

Holmberg inleder bokens huvuddel i det mest konkreta: handen. Den kroppsdel där tanken och orden sipprar ut till tecken som kan tydas av ögat och örat. Bergman skrev allting för hand (vilket har resulterat i lanseringen av typsnittet Bergman i samband med jubileumsåret). I sina arbetsböcker låter han banala anteckningar varvas med litteratur: ”Jag måste byta bord. Den saken är klar. Kanske bättre att sitta i stolen med en kudde i knäet. Det är bättre. Fast bra är det ju inte.” De exempel som Holmberg ger illustrerar en närvaro i vilken somliga meningar förblir privata, nästan parodiska, medan andra lyfter och blir litterära. Skrivandet, själva proceduren, är avgörande för resten av skapandeprocessen. Holmberg beskriver det som en ”liturgi utförd i särskild ordning och med särskilda föremål” och analyserar också handskriften som en omedveten maktdemonstration: ”manliga genier skriver för hand” – en dimension som Bergman även väver in i filmdialoger. Genom handen blir författaren delvis distanserad till texten och Holmberg gör en intressant iakttagelse kring frågan om ansvaret för orden i relation till det verkliga livet: ”Det är ju inte han, utan handen som skriver.” Inom religiösa traditioner har sådana föreställningar traderats genom att Gud har låtit diktera sitt ord genom en författare som endast tjänar som skrivbiträde åt den Helige, vilket Holmberg är medveten om i förhållande till den protestantiska skrifttradition som Bergman präglades av.

Som filmare skriver han in sig i bilden av att vara medskapare i världen. Han liknar det vid att återuppbygga en katedral som har rasat. Han är en av de anonyma konstnärerna därför att han har lärt sig att ”ur stenen forma ansikten, lemmar och kroppar”. Han gör en poäng av att vara anonym skapare, men är ändå noga med att ge namn åt den text han låter publicera. Verket har en avsändare men det betydelsefulla är verket i egen rätt – här gör han skillnad mellan den skrivna texten och filmen. Detta illustreras med väl valda citat och fördjupande kommentarer av Holmberg som ställer Bergmans självbild i relation till samtidens kritik, inte minst till Olof Lagercrantz. 

En del av kritiken, då liksom nu, handlar om språket och dialogen i filmerna. Det är så högtravande. Ingen talar sådär. Holmberg beskriver det som arkaiskt och förhöjt, som ett skriftspråk som framförs muntligt. I den berömda scenen i Det sjunde inseglet skriver Bergman in ett missförstånd. För Holmberg handlar det om regissörens sätt att visa kommunikationsproblem som uppstår vid tal, men sällan i skrift. ”Är du beredd?” frågar Döden. ”Min kropp är rädd, inte jag själv.” svarar riddare Block. Holmberg för ett längre resonemang kring detta och argumenterar att Bergman är ”en språkmaterialist som ägnar ansenlig uppmärksamhet åt ljud, klang och rytm”.

Holmberg orienterar sig säkert och transparent bland de klippor och skär som hör till Bergmans landskap. Huvudfrågan är förstås språket och tolkningar av författaren/regissören, dels genom Bergmans egna texter, dels genom teorier om text som finns mellan raderna i Holmbergs analys. Han döljer inte Bergman bakom teorierna men de slutsatser han drar av analysen behöver monteras på det spindelväv som författaren Holmberg spänner över den skrivande filmaren Bergman. Han som inte ville kalla sig författare, men som trots allt skrev mängder av text – färre än Balzac men betydligt fler än Flaubert.

Publicerad i Respons 2018-5