De porösa kulturerna är de mest dynamiska

Om du tittar tillräckligt länge på Hieronymus Boschs triptyk Lustarnas trädgård får du förmodligen syn på en figur som är välbekant för de flesta småbarnsföräldrar. Det ska föreställa en kanin, sedd bakifrån, men siluetten är mer som en tjock liten bulle med två pyttesmå öron. Det är ju Totoro, förmodligen världens mest älskade animerade figur, skapad av den berömda japanska filmregissören Hayao Miyazaki.

Miyazakis visuella universum är en färgsprakande cocktail där inspirationen inte bara hämtats från Bosch, utan även från japanska träsnitt, från de fiktiva maskinerna i illustrerade böcker av Jules Verne, samt inte minst från skandinaviska sagor, från Ronja till Mumin. En av byarna i Miyazakis filmer är en detaljerad kopia av Visby, en annan är lika noggrant baserad på en bergsby i Alsace.

Att Miyazaki hämtar inspiration från en så bred och geografiskt heterogen samling källor kanske verkar typiskt för vår globaliserade tid. Men enligt två fascinerande nya böcker har konstnärliga framsteg och estetisk innovation i flera årtusenden skett genom just den här sortens oväntade krockar. Det nya uppstår ofta när kulturer möts, när olika geografiskt distinkta uttryckssätt brottas med varandra, när en person från en plats möter en person från en annan plats.

Men de senaste åren har vi sett en kör av röster som tycks protestera mot den här sortens kulturella utbyten. Det har skett en oroväckande renässans för essentialism och idéer om autentiska kulturer som måste skyddas från utomstående hot.

Nationalister i Europa och USA oroar sig alltmer för »det stora folkutbytet«, en konspirationsteori med rötter i 1970-talets franska radikalhöger. Den bottnar i en oro över att den vita majoritetsbefolkningen håller på att »bytas ut« av migranter, i maskopi med ett liberalt etablissemang. Enligt nationalisterna hotas en autentisk, uråldrig, världsunik »europeisk« kultur av de utomeuropeiska massorna. Den västerländska civilisationen ställs mot all utomeuropeisk kultur.

Men allt oftare bygger kritiken om appropriering i dag på problematiska idéer om essentialism och kulturer som ska försvaras från föreställda yttre hot.

Samtidigt kommer det, oftast från vänster, mer kritik mot »kulturell appropriering«, idén att privilegierade grupper stjäl kultur från andra och därmed tar åt sig äran för uppfinningar de inte själva åstadkommit. Det finns en lång och problematisk tradition av vita konstnärer som blir rika genom att popularisera kulturell innovation som skapats av andra. Det mest berömda exemplet är Elvis, som blev världsberömd genom att anamma svarta popsånger för en mestadels vit publik – såväl Madonna som Lady Gaga har anklagats för att fortsätta den traditionen i dag.

Men allt oftare bygger kritiken om appropriering i dag på problematiska idéer om essentialism och kulturer som ska försvaras från föreställda yttre hot. Den tar sig exempelvis uttryck i den märkliga idén att vita konstnärer bara ska ägna sig åt att porträttera vita personer och ämnen, som när konstmuseet Whitney i New York häromåret utsattes för högljudda protester när de ställde ut den vita amerikanska konstnären Dana Schutz verk, som föreställde mordet på Emmett Till, en svart 14-åring som lynchades på 1950-talet. Likaså uppstod högljudda protester i Nederländerna när en vit, Bookerpris-belönad poet utsågs till översättare för en ung afroamerikansk poet, Amanda Gorman. Antirasistiska aktivister lyckades pressa förlaget att ordna en svart översättare i stället, för att tämja kritikstormen. Det är exempel på konflikter som bygger på illiberala instinkter att förbjuda vissa, vagt definierade etniska grupper från att ägna sig åt konst som över huvud taget kan associeras med andra grupper.

Både nationalisternas paranoida föreställningar om en vit, europeisk essens som hotas utifrån, och den kulturkonservativa vänsterns försök att bygga revir kring särskilda kulturella uttryck och regelverk för vem som får göra konst om vad, bottnar i tvivelaktiga idéer om att specifika geografiska platser har ett slags äganderätt över viss kultur och konstnärliga uttryck. Hayao Miyazaki skapade inte sitt unika visuella universum genom att avskärma sig från alla icke-japanska idéer och intryck, utan just genom att inte göra det – han »approprierade« Bosch, Mumin och den unika arkitekturen i Alsace för att bygga sitt eget landskap, som till slut bara bär Miyazakis egen omisskännliga signatur.

Två nya böcker sätter in denna berättelse om värdet av kulturella utbyten i ett längre tidsperspektiv: Oxfordhistorikern Josephine Quinns majestätiska How the World Made the West − A 4,000­ Year History och den amerikanske litteraturvetaren Martin Puchners Culture − The Story of Us, From Cave Art to K­-Pop. Båda böckerna förmedlar världshistorien ur en annorlunda synvinkel, det var inte väst som formade världen, utan i lika grad världen som formade väst.

Quinn visar hur det vi kallar västerländsk civilisation alltid har gynnats av influenser utifrån – från alfabetet och matematik till det vi betraktar som klassisk arkitektur. När hon våren 2024 diskuterade sin bok tillsammans med historikern Mary Beard på litteraturfestivalen i Jaipur ifrågasatte Beard just myten om den västerländska civilisationen som ett litet russin som ska skyddas från stora monster som lurar runt hörnet. »Boken gör det självgoda väst lite mer ödmjukt« sade Beard.

Quinn har inte skrivit någon antivästlig tirad, utan en berättelse som, så länge man inte är investerad i en chauvinistisk idé om den specifikt vita europeiska kulturen som naturligt överlägsen, fördjupar bilden av både väst och det europeiska. Hon summerar forskning från det senaste halvseklet som sammantaget stökar till berättelsen om »väst« och Europa som kulturellt avgränsade från resten av världen och visar hur många av den europeiska kulturens vetenskapliga och konstnärliga framsteg präglades av framstående kulturer i Nordafrika, Persien, Indien och Kina. Framför allt påminner hon om att kulturer frodas just när de öppnar sig för idéer från andra platser, att de mest porösa kulturerna också är de mest dynamiska.

Det är ofta när människor hamnar i obekväma eller ovanliga situationer som de tvingas uppfinna nya sätt att uttrycka sig på, menar Quinn. Som exempel visar hon hur levantinska gästarbetare i Sinai uppfann de feniciska bokstäverna när de började skriva ner sina erfarenheter som migranter, längs väggarna till turkosgruvorna i bergen i Sinai, omkring 1800 före vår tideräkning. De anpassade egyptiska hieroglyfer för att skapa ett språk de inte tidigare hade känt behov av att skriva. »Det var livet utomlands som gav dem anledning att skriva ner saker för första gången, att kommunicera med varandra och sina gudar, och det gav dem nya verktyg för att göra det: de lånade själva sina alfabetiska piktogram från de egyptiska tecken som de såg omkring sig«, skriver Quinn.

Hon visar även hur många av medeltidens finansiella redskap kom från västasiatiska kulturer, hur babylonier etablerade vårt system för tid, med 60 sekunder och 60 minuter och hur vårt system av fristående siffror uppfanns i Indien, utvecklade från ett äldre mesopotamiskt räknesystem. »Det är kontakter och förbindelser, snarare än ensamma civilisationer, som driver historisk förändring«, skriver Quinn.

Quinn har inte skrivit någon antivästlig tirad, utan en berättelse som, så länge man inte är investerad i en chauvinistisk idé om den specifikt vita europeiska kulturen som naturligt överlägsen, fördjupar bilden av både väst och det europeiska.

Hon påpekar också att myter om den rena västerländska civilisationen, som avskärmad från allt utomeuropeiskt, användes för att legitimera både slaveriet och europeisk imperialism. I dag används de just så av nationalister och högerpopulister. Quinn gör själv explicit jämförelser med nutiden, med påståendet att nationalismen i USA och Europa ofta baseras på en oro över ett »unikt västerländskt arv«, där antikens Grekland och Rom »lätt kapas som ett tecken på europeisk kulturell eller helt enkelt rasmässig överlägsenhet som greker och romare själva skulle ha sett som absurd«. Hon påpekar att Trump-anhängarna som stormade Kapitolium 2021 viftade med flaggor med paroller som en kung från Sparta ska ha riktat till persiska inkräktare: »molon labe«, kom och ta det.

Kriget om kulturens historia har helt enkelt blivit en del av kulturkriget. Nationalister i USA har också anammat den grekiska och romerska antiken som symboler i en berättelse där »Europa« blir överlägset andra civilisationer. På sociala medier har det vuxit fram ett slags nationalistisk subkultur av kulturkonservativa som kallar sig »trads« (traditionalister) och som oftast har romerska skulpturer som avatarer. Twitter-kontot »Culture Critic« har exempelvis 1,2 miljoner följare som dagligen får ovetenskapliga tirader om hur ful modern konst och arkitektur är, varvat med nostalgiska hyllningar av moderna replikor av gamla byggnader (gärna i Florida eller Dresden).

Det Quinn visar är i stället hur regionala kulturer förnyas just när det sipprar in idéer utifrån. »Det mänskliga samhället är inte en samling träd i en skog, utan en blomsteräng som kräver ständig uppmärksamhet, där allt är kopplat till vartannat, där distinkta lokala kulturer kommer och går, men de skapas och upprätthålls genom interaktion.« Just liknelsen med blomsterängen hittade Quinn när hon var ute och reste, under en stipendievistelse i New York där hon träffade en botaniker som noggrant förklarade hur olika växtsystem fungerar.

I Martin Puchners Culture är den bärande berättelsen likaså att kulturen förnyas och blir mer dynamisk när de geografiska avstånden krymper. Puchner undervisar till vardags i litteraturhistoria vid Harvard University och argumenterar för att kulturen får ny kraft när den öppnar sig för impulser utifrån. »I våra debatter om originalitet och integritet, appropriering och blandning glömmer vi ibland att kultur inte är en ägodel, [utan] ett omfattande återvinningsprojekt där små fragment från det förflutna hämtas tillbaka för att skapa mening på nya och överraskande sätt«, skriver han.

Mycket av det vi ser som nationella eller regionala kulturer har ofta importerats utifrån. I ett intressant kapitel beskriver han hur den nigerianska författaren Wole Soyinka reste till England som ung för att studera Shakespeare och grekiskt drama. När han återvände till Nigeria var landet självständigt, efter långt brittiskt styre, och Soyinka såg det som sitt uppdrag att hjälpa Nigerias befolkning att bättre förstå sin kulturella identitet. Han skapade en ny form av nigeriansk teater som kombinerade de dramaturgiska lärdomarna från Shakespeare och Sofokles med inhemska yorubatraditioner och bidrog till en renässans för den västafrikanska litterära kulturen.

Det är särskilt värdefullt att läsa Quinns och Puchners böcker tillsammans, då vissa exempel tangerar varandra. Quinn beskriver exempelvis hur 1300-talets indiska fabler Kalīlawa ­Dimna översattes från sanskrit till arabiska, vidare från arabiska till hebreiska, från hebreiska till latin, och sedan till spanska, italienska och till sist engelska av Sir Thomas North, som även översatte renässanslitteratur åt Shakespeare. När Soyinka reste till Leeds för att läsa Shakespeare klev han inte in i en estetisk kokong av engelsk kultur, utan väckte nytt liv i de kulturella flöden som länge präglat brittisk konst.

Det går att invända att både Puchners och Quinns böcker undviker att gå till botten med de mörkaste aspekterna av europeiska »utbyten« med andra kulturer, under slaveriet och kolonialismens plundringar. Puchner belyser hellre de positiva aspekterna av ömsesidiga kulturella utbyten och gör det kanske lite enkelt för sig när han generaliserar om årtusenden av krångliga kulturella flöden:

När man betraktar kultur som egendom kan dessa figurer framstå som inkräktare, ja till och med tjuvar. Men de utförde sitt arbete med ödmjukhet och hängivenhet eftersom de insåg att kultur utvecklas genom cirkulation; de visste att falska idéer om egendom och ägande skapar begränsningar, vilket leder till utarmade uttrycksformer.

De europeiska kolonialvälden som plundrade västafrikanska skulpturer, grekiska urnor och kambodjanska konstskatter var förstås inte alltid så ödmjuka, eller särskilt hängivna konstens värde. Men även om varken Puchner eller Quinn själva säger det rakt ut så fungerar båda böckerna faktiskt som implicita argument i den just nu rykande aktuella debatten om att återlämna kulturskatter. De luckrar upp det binära förhållandet mellan »väst« och »resten« som kolonialismen etablerade, och de påminner om det självklara i att exempelvis de så kallade Beninbronserna återlämnas till Benin City, där det nu byggs ett majestätiskt museum för ändamålet, ritat av den brittisk-ghananske stjärnarkitekten David Adjaye.

Både Puchner och Quinn börjar sina berättelser med grottmålningar, men Puchner fortsätter hela vägen fram till nutiden och avslutar med den koreanska popmusiken i bokens titel. Det är faktiskt ett perfekt exempel på den tes som binder ihop denna berättelse − en musikstil där den geografiska hemvisten finns i själva namnet, K-Pop som i koreansk pop, men som faktiskt kan vara ett av de minst geografiskt specifika och mest globaliserade kulturella uttrycken i vår tid. K-Pop bygger på en rad influenser som spänner över hela världskartan, från 1990-talets amerikanska pojkbandskultur, till östasiatisk mandopop, afroamerikansk hiphop-koreografi, det japanska 1990-talets nya sätt att paketera och marknadsföra popgrupper och inte minst den inhemska koreanska traditionen av storskaliga folkdanser.

Så kan musiken anammas, eller »approprieras«, över hela världen, vilket den just nu också gör, med kaliforniska supergrupper som skapats från scratch av både koreanska och amerikanska moguler, med medlemmar rekryterade från dussintals länder. Forskare på K-pop hävdar att det inte bör betraktas som en distinkt musikgenre utan snarare en ny sorts Gesamtkunstwerk, som har mer gemensamt med opera eller vaudeville, där koreografi och det spektakulärt visuella är lika viktigt som själva låtarna.

Det får mig att tänka på det citat av Salman Rushdie som inleder Josephine Quinns bok: »Mélange, hotchpotch, a bit of this and a bit of that is how newness enters the world.«