En bok inte helt lätt att ringa in

Stommen i Maria Linds Konstringar är en presentation av tjugo konstverk respektive konstprojekt från ungefär de senaste tjugo åren. Varje sådant kapitel innehåller cirka tre sidor text och generöst med illustrationer. Boken avrundas med ”en mycket kort historik över den moderna och samtida konsten” som också är ”oförblommerat subjektiv” och därmed lik boken i övrigt. Just det subjektiva eller personliga är bokens styrka, men också en komplikation. 

Titeln är något gåtfull, men syftar på det slitna uttrycket att något ger ringar på vattnet (som snabbt försvinner när ytan stillnar). Konsten inte bara är, den gör något också – sprider sig utåt mot samhället omkring den. Den är också ett ”verktyg för att förhålla sig till tillvaron”. Verktyg gör förstås inget av sig själva, men väl i samverkan med sina brukare. Ordet tillsammans är viktigt för Maria Lind och utnämnt som en av fyra tematiker eller ”kretsar” – en annan form av ringar – som karakteriserar den samtidskonst hon tar upp. De andra är abstraktion, handavtryck och rapportering. 

I den metafortäta inledningen finns en tredje cirkelrörelse, ett tredje ringande, som jag inte vet om det är meningen att Konstringar syftar på. Författaren skissar snabbt tre verk som särskilt fångat henne: ”Liksom många andra konstverk som jag har upplevt är de mina sputniks, mina medresenärer. Vi kretsar runt varandra, nya perspektiv uppstår när vi möts – på dem, på mig och på tillvaron runt omkring oss.” Orden anger ramarna för boken, som både är starkt självcentrerad – konstverken kretsar kring henne – och samtidigt ställer upp en passionerad modell för relationer med konst, där inget mindre än vår egen självförståelse och förståelse av tillvaron sätts på spel. Anslaget är egocentriskt men därmed också exemplariskt; vi måste alla satsa oss själva i mötet med konst. 

I inledningen berättar Maria Lind om sin farfarsfar, ”[f]ödd som oäkta son till en kokerska i en gruvarbetarfamilj i Riddarhyttan i Västmanland”, som tidigt intresserade sig för politik, litteratur och konst. Han blev så småningom konstsamlare och en av grundarna av Konstfrämjandet. Härifrån kommer författarens patos för folkbildning, utmärkande för denna bok, som alltså inte riktar sig till professionella på konstfältet eller akademiker som jag själv och merparten av Respons läsare. Boken är inte helt lätt att ringa in; vare sig vetenskap eller populärvetenskap, och för mycket memoar för att kallas fackbok. Jag antar att den faller in under den rymliga beteckningen sakprosa, där en av sakerna som avhandlas är författaren själv. Ämnet för boken är inte samtidskonst utan samtidskonsten enligt Maria Lind.

Ska folk skämmas för att ha besökt och haft utbyte av Moderna museet? Ska ’alla’ simma in på de små institutionerna och därmed förvandla dem till the mainstream?

Och vem är hon? Få hade kunnat skriva en bok som denna, som visar en rad assemblage mellan Linds fantastiska karriär som författare, curator, chef, lärare och pedagog och den konst hon interagerat med under tiden. Hennes arbetsfält har också omfattat stora delar av världen där hon i dag med rätta är en respekterad auktoritet. Att följa just hennes samröre med konst av bland andra Walid Raad, Amalia Pica, Hito Steyerl, Zhou Tao och Ingela Ihrman är intressant och underhållande, inte minst då hon skriver enkelt och väl. De hårdaste och mest svepande orden är dessa: ”Det är inte så vanligt att den konst som visas på de stora konstinstitutionerna och som figurerar i media intresserar mig – merparten är lättsmält, tunt, spektakulärt eller trubbigt.” Denna konst förknippas också med ”det ytliga och populistiska”. Flera av de konstnärer hon tar upp har dock representerats av några av de största institutionerna i världen. Men framför allt: hur går det här ihop med det folkbildande anslaget? Ska folk skämmas för att ha besökt och haft utbyte av Moderna museet? Ska ”alla” simma in på de små institutionerna och därmed förvandla dem till the mainstream?

Här vore det kanske på sin plats att gå in på något av de exempel eller ”fallstudier” som boken tar upp, men varför då egentligen? Hur välja bland de starkt personligt utvalda verken? Jag kan bara konstatera att alla är fina och tankeväckande var för sig, men att hela listan blir just en numrerad kronologisk lista. De blir fall, cases snarare än egna världar – fall lösta av Lind alltså. Att de tjugo också tematiseras i de fyra ovannämnda ”kretsarna” skänker en aura av representativitet som är svår att jämka ihop med den subjektiva utgångspunkten. Det finns ett milt våld i allt kategoriserande som också skär sig mot flera av de redovisade konstprojekten, som vill komma ifrån ”hierarkier och kategorier” och alla reduktiva ”gränslinjer”.

Att denna bok är populär i bemärkelsen folklig, folkbildande, förklarar kanske det märkliga beslutet att utesluta alla referenser, källor och vidare hänvisningar. Visst omnämns samtidsaktuella filosofer som Giorgio Agamben, Jacques Rancière, Gilles Deleuze, Michel Serres och Donna Haraway, men ofta mest i förbifarten och inbäddat i de olika kapitlen. Jag är ju själv en vän av transparenta noter men det finns många sätt att variera och kompensera för detta akademiska system – att inte nämna tidigare forskning (eller populära översikter) alls är lika graverande för mig som om de tjugo konstverken i boken hade presenterats anonymt. Ett minimum för en folkbildande insats i bokform måste väl också vara att lämna några tips på vidare läsning. Särskilt konstigt blir detta i bokens andra del som består av hennes korta historik över modern och samtida konst. ”Förhoppningsvis inbjuder den till egna efterforskningar”, jo, men utan all hjälp från Lind eller förlaget. Författaren förhåller sig till ämnet som om hon är först ut med att ”efterforska” detta, och hon ”ser fram emot att läsa andra skribenters historik av samma period”. Besök ett bra bibliotek!

Den avslutande historieskrivningen bildar alltså en bakgrund till det som tidigare presenterats: de tjugo verken. Hur fungerar det? Det börjar litet underligt, då idealism och realism under 1800-talet avfärdas som ”akademisk konst” som sägs vara ”mer intressant som kulturhistoriskt fenomen än som konst”, vilket dels bortser från den radikala realismens uppror mot akademismens alltmer urtvättade idealism, dels att mycket av dagens samtidskonst, även några av Linds exempel, är just ”akademisk” såsom konstnärlig forskning. Duchamps Fontaine nämns också, men den blev inte utställd 1917 och konsten tog inte ”en ny vändning” då, först långt senare. Pissoaren från första världskriget är som en blindgångare som först efter ett nytt världskrig och efter att ha korsat Atlanten briserar mitt bland nyavantgardisterna i New York. Men ju längre fram Lind kommer, desto mer initierad och vidsynt blir överblicken. Definitionen av samtidskonst som ”konsten efter 1990” är dock för enkel och kronologisk, eftersom endast en liten del av all konst som görs globalt räknas till den kanoniska elit som utgör samtidskonsten. 

När det gäller det pedagogiska tilltalet till icke-initierade hade det varit intressant att få förklarat hur en konstnärs konstverk kan vara gjort av någon annan – konstnärers görande bör inte fattas alltför bokstavligt – eller hur själva verket kan bestå av allt vidare ringar på vattnet som till och med inkluderar oss som tittar på det. Ibland används termen verk om delar av ett verk, som liknar vanliga verk, trots att verket är hela det projekt i vilket dessa verk ingår… Även om Lind bemödar sig om en låg tröskel krävs nog ändå en viss grad av införståddhet. 

Hur bokstavligt bör vi då uppfatta författarens metafor ”verktyg”? Den känns onekligen riskabel genom att hota konstens relativa självständighet, men att konsten inte bara existerar utan uträttar saker och ting genomsyrar ju hela boken och Maria Linds förhållningssätt till konst. Det visar på konstens vida samhällsfunktion, men riskerar att uppfattas snävt instrumentellt. Slutorden i historiken blir en sorts summering av vad konsten är mäktig: att skapa ”rum för samtal, diskussioner och debatter”, vilket är förvånansvärt trivialt och passivt med tanke på titelns görande. Inledningsvis beskriver också Lind samtidskonst som en svamp, spegel och kniv (vilket är exakt vad tidigare chefen för Moderna museet David Elliott framhöll som ny på jobbet 1996, inte en gång utan vid upprepade tillfällen). Är det inte snarare så att konst för att bli till ”nytta” måste vara o-nyttig? Den behöver inte vara svampig, speglande eller knivskarp, men den måste alltid och till varje pris vara vad den är. Dess relativa frihet är dess absoluta nödvändighet. 

Publicerad i Respons 2021-4