En bortträngd pusselbit i modehistorien

Redan när jag såg Susanna Strömquists efterlysning av måttbeställda plagg från NK:s Franska damskrädderi insåg jag att hon var något viktigt på spåren. En bortträngd pusselbit i svensk modehistoria skulle äntligen läggas på plats. Det var samtidigt en lättnad att någon tog sig an uppgiften att försöka göra reda i just denna verksamhet, eftersom den satte en så tydlig prägel på många svenska kvinnors klädsel under ett drygt halvsekel (1902–1966). Till detta kan läggas att varje studie av svenskt damskrädderi bidrar med värdefull ny kunskap om landets kvinnohistoria.

Den visuella delen av Strömquists modehistoriska insats redovisas nu i utställningen Nordens Paris på Nordiska museet i Stockholm där den kan ses ända fram till i mitten av september nästa år. Den bjuder på ett makalöst modefyrverkeri tack vare de nuvarande klädinnehavarnas positiva inställning till att låna ut sina plagg och belägger än en gång modeutställningens viktiga position inom ramen för visuell kultur i dag. Ett rikt bildmaterial, en uppsjö arkivföremål, liksom intervjuer med några av de direkt inblandade samt en utställningsscenografi som huvudsakligen är en kopia av Franska damskrädderiets omtalade pärlgrå funkisinredning, utgör ytterligare garanter för Nordens Paris framgång med att levandegöra modeateljéns historia. 

Jag uppskattar personligen den visuella tydlighet som uppstår när man väljer att göra en utställning tematisk, vilket i detta fall innebär att man visar de olika dräkttyperna var för sig – ungefär som man en gång gjorde för sina tilltänkta kunder. I ett sammanlänkat historiskt sammanhang som detta, innebär detta visserligen också att man rent visuellt blandar de olika säsongernas mode. Även detta framstår dock som en vinstlott, eftersom man på så vis lätt kan se och jämföra de estetiska förändringarna inom ett och samma dräktuttryck. 

Innehållet i de centrala utställningsdelarna av Strömquists projekt är därmed helt i paritet med liknande internationella projekt. Hon har till och med försökt sig på att kopiera Victoria and Albert Museums sedan länge etablerade serie informationsfilmer under vinjetten ”How Was it Made?”, men når av olika skäl inte hela vägen fram. Ambitionen vittnar dock om att Strömquist tagit till sig att även detta informationsformat har blivit en central komponent i det etablerade narrativ som i dag gäller för modeutställningar.

I tillägg till exposén ledsagas Nordens Paris av samma skäl också av en tryckt volym, av Strömquist kallad ett praktverk. Det är en benämning och en publikationstyp som på svengelska kallas en coffee table-bok, vilket innebär att utgivarens fokus framför allt har legat på bildmaterialet. Samtidigt innehåller Nordens Paris – NK:s Franska damskrädderi 1902–1966 minutiös formalia, som bland annat inkluderar ”Litteratur i urval som varit betydelsefull i arbetet med [utställningen]”. Denna lista består av hela 17 titlar publicerade av svenska och internationella akademiker, varav några sedan många år tillbaka är tongivande inom Dress studies. På motstående sida längst bak i utställningspublikationen återfinns en förteckning som omfattar inte mindre än 87 noter, följd av en tvåsidig bildförteckning. I mina ögon antyder dessa noggranna förteckningar en vetenskaplig ambition, men det skall visa sig att de endast utgör en fasad. Brödtexten är nämligen helt och hållet journalistiskt utformad. Med tanke på läget i svensk modehistoriografi, det vill säga det vetenskapliga framskrivandet av svensk modehistoria, är detta helt förödande och jag kommer därför att ägna resten av denna recension till att förklara varför ett annat förhållningssätt är nödvändigt.

Låt oss börja med forskningsläget. Förutsättningen för de arkivhistoriska efterforskningarna kring NK:s Franska damskrädderi är utmärkta tack vare att dess verksamhet ingick under NK:s verksamhetsparaply. Bevarandet av företagshandlingarna har därmed varit tryggad från start och de finns i dag tillgängliga på Centrum för näringslivshistoria i Stockholm, medan Nordiska museet förvaltar större delen av dess rika bildarkiv. Eftersom jag inte har gått igenom innehaven personligen, utgår jag från de olika utställda och i boken diskuterade artefakterna när jag påstår att det sparade materialet verkar vara omfattande och relativt heltäckande. Till detta kommer att en imponerande mängd plagg finns bevarade även fysiskt och har kunnat undersökas av Nordiska museets konservatorer i samband med utställningen. Förutom att varje visat plagg därmed har fått en konditionsrapport, spelar denna typ av fysiska dräktanalyser stor roll också för hur man modevetenskapligt analyserar den praktiska verksamheten eller det konstnärliga uttryck som ett visst modehus anses representera. 

Problemet är då att dessa unika förutsättningar till en relevant kritisk diskussion inte på något sätt avspeglas i Strömquists uttalat populärhistoriska framställning av NK:s Franska damskrädderi. Hennes text är en okritisk exposé av skrädderiets verksamhet i kronologisk ordning med tonvikten lagd på inköpsresorna i Paris och det dräktutbud dessa resulterade i, inklusive vad det kostade att få ett visst plagg uppsytt, dock utan att räkna om priserna till dagens värde, vilket jag finner ytterst irriterande. Till publikationens mer förtjänstfulla inslag hör de så kallade ”mellanakterna”, korta informationstexter som på ett matnyttigt sätt berättar om exempelvis det praktiska hantverket i skrädderiet, principerna för mannekänguppvisningarna samt skrädderiets bidrag till Stockholms olika societetsbaler. Det valda företagshistoriska perspektivet blir fullt begripligt när man inser att NK är huvudsponsor för utställningsprojektet.Som jag ser det, förklarar detta upplägg dock inte varför den uttalat vetenskapliga utforskningen av materialet blivit satt på undantag, tvärtom. 

Hur skulle man i stället ha agerat? Ett samarbete med den modevetenskapliga institutionen på Stockholms universitet kring utställningspublikationen hade tveklöst givit hela projektet större tyngd och borgat för en relevant diskussion av de dräkt- och företagshistoriska inslag som nu bara avhandlas helt kort i text och bild efter varje historisk epok. Hur skall vi exempelvis kunna förstå Strömquists lösryckta påstående att ”den effektiva yrkeskvinnan” blir idealet under 1940-talet, eller vad hon menar när hon skriver att det var konfektionssytt och inte skräddarsytt som borgade för den svenska demokratiseringsprocessen när all form av kritisk kontextualisering saknas? I stället infinner sig en känsla av ytlighet som når sin kulmen när endast en av 87 noter hänvisar till de vetenskapliga texter som refereras som ”betydelsefull[a] i arbetet med [utställningen]” trots en uppsjö av direkta citat. 

Genomskinligheten i detta påstående blir ännu tydligare när Strömquist bland annat listar två böcker av den utmärkta kanadensiska modehistorikern och museiintendenten Alexandra Palmer, utan att hedra denna med några som helst nothänvisningar. Nu råkar jag vara väl bekant med böckerna och vet därför ungefär vilken information Strömquist har ”lånat” utan att ange det. Ett för samtliga inblandade mer givande bidrag hade i stället varit en svensk pendang till Palmers noggranna nedteckning av dräkthistoriken i bidraget ”Chanel: The American Way” i Gabrielle Chanel – Fashion Manifesto som gavs ut av Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris 2019. I sin katalogessä utgår Palmer från frågeställningen ”So what was it about [Chanel’s] clothes that most appealed to North American tastes?” när hon berättar om den transnationella kopplingen mellan parismodet och USA. Denna typ av analyserande texter borde varit ett självklart inslag i en publikation om NK:s Franska damskrädderi, men saknas nu helt. Vi får därför inte heller veta exempelvis vilka Chanel-modeller som föll bort när det svenska modeskrädderiets meste disponent Kurt Jacobsson valde ut vad som skulle erbjudas de svenska kunderna. 

Det är i sammanhanget också viktigt att notera att även ovannämnda utställningspublikation om Chanel är en hyllningsskrift. Det hindrade dock inte museet från att bland de fantastiska bilderna spränga in hela femton kritiska essäer – och det gör den inte på något sätt till ett undantag. Alla publikationer som ges ut i samband med större internationella modeutställningar är numera att betrakta som akademisk litteratur givet deras kritiska verkshöjd. Det är genom dem som den genuint intresserade modepubliken vidgar sin kunskap. Jag påstår dessutom att sådana publikationer i dag tillhör modevetenskapens allra viktigaste fora i de länder som på allvar vill lyfta fram sin dräkthistoria, som exempelvis Frankrike, Kanada och Storbritannien. Med tanke på de stora arbetsinsatser och de höga museiambitioner som ligger bakom utställningar som Augusta Lundin – Sveriges första modehus och Nordens Paris förväntar sig modepubliken naturligtvis att även utställningspublikationer om svensk dräkthistoria på samma sätt ramas in av en modevetenskaplig diskurs. Men då måste de svenska museerna och utställningsproducenterna först höja sina publicistiska ambitioner. 

Jag kan som utbildad damskräddare, dräkthistoriker och modekritiker inte nog understryka hur viktigt det är för svensk modehistoriografi att man inleder en relevant vetenskaplig publiceringstradition som på ett kritiskt sätt diskuterar de olika dräkthistoriska bidrag som våra skrädderier faktiskt har presenterat under drygt 150 år. Den vetenskapliga slappheten på detta område måste upphöra. Det positiva i kråksången är att de utomordentligt fina utställningar vi har kunnat se på sistone öppnar för en sådan kursomläggning med tanke på det goda forskningsläge de visar. Materialet finns där, redo att läggas under lupp. Det är viktigt eftersom denna typ av studier och de antologibidrag de resulterar i faktiskt utgör, inte bara en fullt möjlig, utan en viktig karriärväg för landets modevetare.

Publicerad i Respons 2021-6