Flyktingar undan nazismen berikade svenskt musikliv

En av de mest uppmärksammade utställningarna i Berlin 2013 kallades Zerstörte Vielfalt. 80 år efter nazisternas maktövertagande visades på Deutsches Historisches Museum hur mångfalden i Tyskland snabbt slogs sönder genom den nya regimens likriktning, Gleichschaltung, av samhälle, forskning och kulturliv. Utställningen hade till stor del formen av personliga porträtt av dem som tvingades lämna landet.

Denna emigration hade en annan sida. Flyktingarna fick i många fall stor betydelse i sina nya hemländer och kunde föra med sig en ny mångfald dit. Inte minst gällde det kulturlivet, även om det fanns många politiska, kulturella och språkliga problem. De som var verksamma på musikens område hade fördelen att de behärskade ett internationellt språk: tonkonstens och notskriftens. Glyndebourne­operan i England är bara ett exempel. Åttio år sedan den mot alla odds grundades med hjälp av tyskspråkiga flyktingar är den inte bara sedan länge en av världens mest renommerade scener, i ett historiskt perspektiv blev den det nästan från början.

Svenskt musikliv berördes också på många sätt. I sin volym Från tysk höst till tysk vår har Henrik Rosengren, lektor i historia vid Lunds universitet, gjort ett axplock av fem musikpersonligheter verksamma i Sverige ”i skuggan av nazismen och det kalla kriget” som han preciserar det. Han kallar det en kollektivbiografi men det finns förstås ett stort antal frågor som gällde alla och som man hoppas få svar på. Hur togs de emot med sin bakgrund och personhistoria som hade en del gemensamt men också mycket som skilde? Hur kom deras – rätt olikartade – kunskaper till användning i Sverige? Övervägde de att lämna Sverige under krigsåren eller senare? Hur påverkades de av krigets utveckling och efterhistoria?

Samtliga fem kom till Sverige under senare delen av 1930-talet som judiska flyktingar men med skiftande grad av judisk orientering. Alla hade också bakom sig en period av musikutbildning och karriär i Wien eller Berlin eller i båda städerna.

Men det kan noteras att Engländer, trots att han konverterat till kristen tro, vid den svenska polisens förhör betecknades som jude och identifierades med bland annat det namn, Israel, som nazisterna tvingade judar att bära. Även i Sverige var utgångspunkten alltså raskriterier.

Den förste som kom var Ernst Emsheimer 1936. Han var född i Frankfurt/Main 1904, blev forskare, främst musiketnolog och chef för Musikhistoriska museet i Stockholm. Han levde till 1989. Tre av dem anlände 1937: Maxim Stempel, född i Odessa 1898, bland annat verksam i Wien som assistent till regissören Max Reinhardt, i Sverige kritiker i Ny Dag och död 1972; Hans Holewa, född i Wien 1905, tonsättare och pianist, avliden 1991; Herbert Connor, född i Berlin 1907, pedagog, musikredaktör och författare, död 1983. Sist, 1939, kom Richard Engländer, född 1889 i Leipzig, musikforskare och specialist på bland annat den gustavianska tiden. Redan 1916 disputerade han i Leipzig på en avhandling om den svensk-tyske 1700-talstonsättaren J. G. Naumann. Engländer blev docent i musikvetenskap i Uppsala, hedersdoktor och fick så småningom professors namn och medverkade ofta i radio och i Uppsalas musikliv som cembalist. Han dog 1966. Alla fem blev kvar i Sverige livet ut även om några övervägde att resa vidare till USA, Sovjet eller Palestina under kriget eller som Stempel erbjöds tjänst i Östtyskland efter kriget. De blev samtliga svenska medborgare åren närmast efter krigets slut.

Endast Engländer kom till Sverige direkt från det nazistiska Tyskland. Han föreläste om både äldre och ny musik vid anrika Staatskapelle i Dresden och medverkade som expert vid uppsättningar på Semperoper under nästan hela 1930-talet. Med hjälp av personliga kontakter och som konverterad lutheran och dessutom dekorerad sårad officer vid fronttjänst under första världskriget hade han under några år en viss livlina. Det var inte självklart för personer med hans bakgrund. Rasförföljelsen drabbade honom genom att han avstängdes från att medverka i tysk radio och häktades efter novemberpogromen 1938.

Connor hade tvingats lämna en kritikertjänst vid Berliner Börsen-Zeitung 1935 och kom till Sverige närmast från Köpenhamn där han nätt och jämnt hade klarat sin försörjning med hjälp av en del fondstöd och genom att undervisa i musik och tyska. Emsheimer fann ett verksamhetsfält i Leningrad redan 1932 genom sin specialisering på den folkliga musikkulturen, ett område som de sovjetiska musikforskarna ägnade ett stort men inte oproblematiskt intresse vilket ställde Emsheimer inför en del navigeringsproblem. 1936 ställdes han inför ett krav att bli sovjetisk medborgare och valde då att resa till Sverige.

Holewa och Stempel lämnade båda Österrike före Anschluss för att söka en framtid i Sverige. Som Wienfödd hade Holewa en lång tids bakgrund i staden. Connor hade kommit dit från Tyskland strax efter nazisternas maktövertagande efter att ha riskerat ett yrkesförbud som konservatorielärare och dirigent i Düsseldorf. Men ingen av dessa båda åberopade antisemitisk förföljelse som skäl för asyl i Sverige.

Att passera det svenska nålsögat verkar ha varit lättast för dem som hade kontakter i den svenska akademiska världen eller hade forskat om svensk musik, det vill säga Engländer och Emsheimer. Men det kan noteras att Engländer, trots att han konverterat till kristen tro, vid den svenska polisens förhör betecknades som jude och identifierades med bland annat det namn, Israel, som nazisterna tvingade judar att bära. Även i Sverige var utgångspunkten alltså raskriterier. Bådas anpassning underlättades av att tyska var första främmande språk i Sverige och användbart på svenska universitet. Deras kunskaper innebar också en betydande förstärkning för svensk musikforskning – Sverige fick sin första professur i ämnet först 1947 med Carl-Allan Moberg i Uppsala.

Stempel och Connor kunde med sin populärvetenskapliga och redaktionella inriktning snabbast och bäst lära sig svenska. Connor blev redaktör för den i svenskt musikliv brett förankrade tidskriften Vår Sång och gav ut tvåbandsverket Svensk musik, första delen i samarbete med Arne Aulin. Det är ett på många sätt innehållsrikt verk, den första samlade presentationen av svensk musik från bronslurar till Aniara. Men verket hade en polemisk udd som gjorde att den kom att beskrivas som debattbok. Nu när krutröken lagt sig går det att se att udden inte så mycket är riktad mot modernisterna. Lidholm och Blomdahl får en genomgående positiv beskrivning. Däremot kritiseras i Svensk musik med viss rätt de tongivande inom musikliv och radio för att ha försummat traditionalisterna, som von Koch, Bo Linde, Jan Carlstedt, Laci Boldemann och Eduard Tubin. En viss nyansering i Rosengrens framställning här kunde möjligen ha underminerat hans flitigt använda etikett ”reaktionär” på Connors kultursyn.

Svårast var situationen för Hans Holewa, tillsammans med Emsheimer den ende som var mosaisk trosbekännare vid ankomsten till Sverige. Faderns affärsförbindelser tycks ha varit hans enda svenska kontakter från början. Sedan hamnade både han och brodern Erich som judar och vänsterorienterade i spindelnätet hos den ökände byråinspektören Robert Paulson vid Statens utlänningskommission. Det som troligen räddade Hans Holewa från utvisning var att han råkade ut för en skid­olycka 1938 och blev sängliggande i ett halvår. Hans bror utvisades och försvann i Förintelsen. 

Det dröjde till 1959 innan Holewa med sin expressiva stråktrio uppmärksammades som tonsättare. Senare gavs två LP-skivor ut som enbart ägnades hans musik. En sentida avlyssning avslöjar inte minst ”Kammarmusik 2” för cello och piano som ett helgjutet och levande verk, men det kom inte med när inspelningarna på en av skivorna med en del tillägg återutgavs på cd (Phono Suecia). Dessutom finns en cd med Holewas pianomusik (Proprius). Han får inte mindre än tre sidor i Connors bok, där Rosengren fäst sig vid formuleringen att Holewa ”i många år bott i det esoteriska glaspärlespelets elfenbenstorn”. Men det måste sägas att Holewas musik också får erkännanden i den fortsatta framställningen hos Connor.

Holewas opera Apollons förvandling var ett avsteg från tonsättarens mestadels textlösa verk. Den sändes i radio men Holewas svenska text tycks ha varit en stötesten. En kritik av den var förstås helt legitim men Rosengren har rätt i att Lars af Malmborg, sedermera operachef i Stockholm, gick för långt i en artikel i tidskriften Nutida Musik 1974; fortfarande ansågs Holewa efter mer än 30 år i Sverige vara skyldig sitt ”nya hemland” respekt i sitt bruk av svenska språket.

I Sverige var Stempel länge skuggad av säkerhetspolisen.

I sin politiska orientering skilde sig de fem. ”The odd man out” var förvisso Maxim Stempel. Han var från början socialdemokrat och medlem i nationella österrikiska organisationer som motsatte sig Anschluss. I Ny Dag följde han troget partilinjen i Moskva, även i frågan om det beryktade kulturdekret som ”Stalins kronprins” Zjdanov utfärdade 1947 strax före sin omdiskuterade död. Till dem som anklagades för att ha skrivit folkfrämmande musik hörde Sjostakovitj och Prokofjev.

Rosengren noterar att Stempel i andra fora visade en större förståelse för den nya musiken. Som medarbetare i Sohlmans musiklexikons första upplaga, utgiven året före Stalins död, lyckades Stempel med bedriften att berömma både Sjostakovitjs opera Lady Macbeth från Mtsensk, förbjuden av Stalin som ”kaos i stället för musik”, och samme tonsättares pekoralistiska Stalinhyllning i oratoriet Skogarnas sång. 

I Sverige var Stempel länge skuggad av säkerhetspolisen. Så sent som 1972 befann sig Säpo utanför sovjetiska ambassadens handelsavdelning och iakttog hur en man bars ut till en anländ ambulans. Maxim Stempel hade avlidit under pågående lektion i svenska för avdelningens anställda.

Rosengren hävdar att Stempels orientering var ett gungbrädesfenomen: han ville sätta sig så långt som möjligt från den nazistiska åskådningen för att väga upp den. Det hade då varit intressant om det hade kunnat klarläggas hur Stempel reagerade inför Molotov-Ribbentrop-pakten som ju kom att bestå under en tredjedel av krigsåren. Det kunde gälla också Emsheimer och Holewa. Connor tycks däremot ha varit förankrad i den svenska lantbruksrörelsen och dess publikationer och folkbildningsverksamhet. Engländer förklarade uttryckligen att han var opolitisk och dessutom inte ville koppla samman musik och politik.

Rosengren har disponerat sitt arbete i fem kapitel för var och en de fem personerna, omgärdade av en inledning och en sammanfattning. De upprepningar detta medfört känns knappast störande. Några språkliga anmärkningar kan vara på sin plats. Ordet ”antiintellektualism” används närmast i betydelsen ”icke-akademisk” och jag tror inte att avsikten har varit att ge begreppet den nedsättande biton som det har fått. Att Stempel ”gjorde ner” modern musik kan vara riktigt men uttrycket ter sig, om man får säga så, en aning ”icke-akademiskt”. ”Invasion” är knappast en korrekt term för kommunisternas maktövertagande i Prag 1948, det kan bättre tillämpas på händelserna tjugo år senare. Korrekturläsningen har brustit med följd att text bortfallit på ett par ställen, mest uppenbart i skarven mellan sidorna 288 och 289.

I det stora hela är Från tysk höst till tysk vår ett värdefullt arbete som porträtterar fem inte speciellt välkända kulturpersonligheter och dessutom ger en innehållsrik och väl dokumenterad bild av deras plats i svensk flyktingpolitik, i det kalla krigets klimat och inte minst i svenskt musikliv. Delvis är det en studie i tysk, svensk, judisk och i någon mån politisk lojalitet. Helt självklar är begränsningen till de fem kanske inte – jag saknar en tonsättare som Werner Wolf Glaser. Men, som Rosengren avslutningsvis skriver, ”berättelsen om ’Hitlers gåva till Sverige’ är på intet sätt avslutad med denna bok. Snarare har den precis påbörjats”. Precis. En fortsättning bör exempelvis ha med Stockholmsoperan som både när det gäller repertoar och artister var något av ett andningshål före och under krigsåren. Också där kunde man ha nytta och glädje av den mångfald som försvunnit från Tyskland.

Publicerad i Respons 2014-2