Från belackad modefluga till konsertmusik i egen rätt

Jan Bruérs bok Jazz i Sverige – De första hundra åren är en storartad exposé över en musikform och ett kulturfenomen som tidvis har spelat en mycket intressant roll i det moderna svenska samhällets framväxt. 

Jazzen har alltid varit en musikform under debatt i Sverige. Under 1920-talet såg det etablerade musiklivet – både konservativa kritiker och det mot allt främmande vaksamma Musikerförbundet – med misstänksamhet på den musik som tonsatte nya dansformer som one-step, two-step och foxtrot. Till en början var jazzen framför allt dansmusik, och dess publik sträckte sig från den fashionabla, smokingklädda bohemen på Stockholms innerestauranger till arbetarungdomens enkla klubbar och danstillställningar på Folkets hus. Mot jazzens förenades moralisk oro med smakkonservatism, inte minst i pressen. År 1922 rapporterade Stockholms Dagblad:

Jazzflugan härjar vilt i huvudstaden – från societetens blaserade dagdrivare till halvvärldens sysslolösa sländor, från den stele byråkraten till affärsmannens medelålders fru, stabsofficerare och idrottspojkar, alla äro de med, gripna av det från kontinenten importerade vanvettet. […] Jazzvanvettet hetsar till erotiska jaktsensationer, säga belackarna. Och får man tro pressens insändareavdelningar såväl som de historier, vilka cirkulera man och man emellan, ser det ut som om modenycken redan ledt till mer än en familjetragedi.

De unga musikerna som spelade den musik som kallades jazz var från början ofta amatörer (bara motvilligt accepterade av Musikerförbundet, som bevakade de etablerade medlemmarnas arbetstillfällen) och kom från arbetarklassen. De lystrade ofta till suggestiva smeknamn, precis som deras samtida kamrater på fotbollsplanerna och löparbanorna: bröderna Gösta »Smyget« och Elis »Plutten« Redlig, Birger »Gäddan« Larsson, Gösta »Chicken« Törnblad, Folke »Göken« Andersson, Leopold »Leppe« Becker, Olle »Bejsan« Henricson, Nils »Bagarn« Lind. I likhet med idrottsmännen omnämndes musikerna länge enbart med förnamn i pressen.

Jazzens stora popularitet blir synlig i hur några av den tidens mest framstående jazzorkestrar, som Duke Ellingtons eller Count Basies, under 1960-talet kunde ge konserter och därefter svara för dansmusiken på Gröna Lund eller på Folkets park i Borlänge.

Jazz i Sverige handlar inte bara om de svenska musiker och orkestrar som gjort jazzen till sitt eget språk och som ofta vunnit internationellt erkännande. Bruér beskriver också hur detta skett i livligt samspel med omvärlden i form av regelbundna gästspel av tidens ledande amerikanska artister, som ibland stannade längre perioder i landet. Det går knappast att nämna några stora jazzmusiker – från Louis Armstrong till Charlie Parker, Miles Davis och John Coltrane – som inte har besökt Sverige och gjort intryck på musiker och publik. Jazzens stora popularitet blir synlig i hur några av den tidens mest framstående jazzorkestrar, som Duke Ellingtons eller Count Basies, under 1960-talet kunde ge konserter och därefter svara för dansmusiken på Gröna Lund eller på Folkets park i Borlänge.

Jan Bruér är känd som utgivare av de elva exemplariska CD-boxarna Svensk jazzhistoria (de första tio utgivna tillsammans med Bengt Nyqvist, på Caprice Records 1992–2017) och som författare till biografier över bland andra klarinettisten Putte Wickman och kompositören och jazzmusikern Lars Gullin. I Jazz i Sverige beskrivs jazzens bana från så kallad modefluga, över folkligt nöjesfenomen på 1940- och 50-talen, till konsertmusik i egen rätt på 1960-talet och framåt. 

Jazzen hade länge en särpräglad dubbelposition: den tilltalade både den avancerade eliten och en bred proletär publik, medan den borgerliga smakens representanter under lång tid förblev fientligt inställd. Berättelsen om jazzens dubbla ansikte speglar på många sätt hela modernitetens långsamma intåg i Sverige, som exempelvis Johan Fornäs visat i sin bok Moderna människor – Folkhemmet och jazzen från 2004. Sådana bredare kulturhistoriska eller sociologiska perspektiv anlägger Brunér dock inte. Hans syfte är i stället krönikörens och faktasamlarens. Han har naturligtvis inte arbetat bara med tryckta källor utan också gjort ett enormt researcharbete i de ofta bristfälliga arkiven av inspelningar, där även framstående orkestrar och solister ibland är förvånansvärt dåligt dokumenterade. 

Boken är överskådligt disponerad i femårsperioder. Först beskrivs huvudtendenserna i respektive avsnitt varefter följer en intervju med en av tidens nyckelpersoner och sedan en detaljerad krönika med flitigt användande av pressklipp från dags- och fackpress. Som helhet är boken välskriven och lättläst och fungerar både som lektyr och uppslagsbok. Ejeby Förlag har gjort en föredömlig, rikt illustrerad utgåva, noga korrekturläst och dessutom gediget inbunden. Jazz i Sverige kommer för lång tid framöver att vara den grundläggande kunskapskällan om jazzens historia och utövare i Sverige.

Jazzen hade länge en särpräglad dubbelposition: den tilltalade både den avancerade eliten och en bred proletär publik, medan den borgerliga smakens representanter under lång tid förblev fientligt inställd.

Sven Bjerstedt skriver i sin recension i Svensk tidskrift för musikforskning (vol. 107, 2025) att Jazz i Sverige är en rik och viktig källa för framtida forskning, och föreslår en rad perspektiv som skulle kunna tillämpas. Någon sådan problematisering svarar Bruér nämligen inte själv för. Detta kan förklaras med att bokens textinnehåll i huvudsak utgörs av de ovan nämnda Caprice-boxarnas utförliga kommentarhäften, vilka liksom kapitlen i föreliggande bok delats upp i översikt, intervju och krönika.

Att boken i grunden baserats på de kompendier som följde med CD-inspelningarna förklarar delvis varför Bruérs framställning ibland saknar karakteristik även av de viktigaste musikerna och orkestrarna. Dessa passerar nu ofta som i revy. I texthäftena fanns hänvisningar till de olika skivexemplen. För den som aldrig hört de många musiker som framskymtar i texten förblir de ofta ganska ansiktslösa, enbart försedda med epitet som »utmärkt« och »skicklig«. Här saknar jag de personnotiser som finns i Caprice-inspelningarnas textkompendium, som skulle ha ökat bokens användbarhet om inte sidomfånget redan varit så stort. 

En jämförelse med Erik Kjellgrens pionjärverk Svensk jazzhistoria från 1985 – som Bruér ogeneröst nog aldrig hänvisar till – visar att det är möjligt att även på mindre utrymme, åtminstone punktvis, ge beskrivningar som fångar personligheten hos sådana originella musiker som Bengt Hallberg, Jan Johansson och Börje Fredriksson. Trots dessa reservationer kommer Jan Bruérs Jazz i Sverige att bli ett oumbärligt referensverk för alla som intresserar sig för jazzens hundraåriga historia och dess skiftande plats i den svenska kulturen, ibland i centrum, ibland i periferin.