Hur Bachs musik har vandrat i tid och rum
Bachs musikalier till de egna verken spreds efter hans död vidare av många efterkommande och försvann ofta helt. Erik Kjellberg berättar initierat om de komplicerade vägar på vilka Bachs musik har färdats och hur värderingen av den har skiftat i olika tider och länder.
När vi gick in i ett nytt årtusende år 2000 hörde det till att medierna tävlade om att nominera de mest betydelsefulla personerna under det gångna millenniet. Det hade legat nära tillhands att 2020 års 250-årsjubilar Beethoven hade fått första rangplats inom musikskapandet: förnyaren och till och med revolutionären med blicken fäst långt in i framtiden. Men BBC fastnade för Johann Sebastian Bach, som har sagts utveckla, fullborda och sammanfatta den personliga tonkonsten under många hundra år före honom.
Sedan har det gått några hundra år till, med växlande uppmärksamhet för Bachs musik. Hans personliga geografiska rörlighet var, i motsats till Händels, begränsad till de nordliga tyskspråkiga områdena. Fotvandringen 1705 vid 20 års ålder från Arnstadt till orgelmästaren Buxtehude i Lübeck är den kanske mest uppmärksammade av hans förflyttningar. Långt senare, 1747, besökte han Fredrik den store i Berlin för att tillägna denne notverket ”Ein musikalisches Opfer”. Hans musikaliska mångsidighet var stor men han höll sig till sin egen verksamhet som musiker; någon opera gav han sig inte in på, i motsats till Händels rika produktion i denna genre, även om hans passionsberättelser bärs fram av stor dramatik, en mångfald av uttryck och en ovanlig expansivitet.
Erik Kjellberg, professor emeritus i musikvetenskap vid Uppsala universitet, presenterar nu en mångfasetterad bild av hur Bachs musik har vandrat i tid och rum fram till vår tid. Det innefattar en del biografica även om mycket litet är känt om Bach som person. Rektorn för Thomasschule i Leipzig har efterlämnat en skildring från 1738: ”Han håller ordning på 30–40 musiker, än med en nick, än med att stampa takten med foten, än med ett varnande finger och han sjunger med själv”.
Kjellbergs ganska utförliga redogörelse för släkten har mer än genealogiskt intresse. Att en bror tog svensk värvning och så småningom hamnade i Hovkapellet i Stockholm är ju känt, mindre bekant kanske att rakt nedstigande släktskap kan redovisas till 1858, när sonsondottern Auguste Wilhelmine dog; hennes far Wilhelm kunde ännu 1843 närvara vid avtäckningen av Bachmonumentet i Leipzig och träffa Bachentusiasterna Felix Mendelssohn och Robert Schumann.
Bachs musikalier, inklusive noter till de egna verken, spreds efter hans död 1750 av många händer bland de efterkommande och därifrån vidare och försvann ofta helt. Återupptäckten av ”Matteuspassionen” är det mest kända exemplet på en sådan inte helt klarlagd vandring. Mendelssohn hade fått notmaterialet som pojke av sin mormor och kunde 1829 vid 20 års ålder uppföra verket i Berlin och i mer fullständigt skick i Leipzig tio år senare. Det var 100 år – minst – efter det första framförandet.
Därmed är Kjellberg inne på det man skulle kunna kalla Bachkonjunkturen. Det förefaller som om Bachs musik under hans livstid och några årtionden efteråt på många håll betraktades inte som traditionell utan som komplicerad och avancerad, kanske något att använda i utbildningen.
Under 1800-talet spreds Bachpassionerna i så skilda länder som USA och Ryssland, främst av tyska irredenta. 1882 framfördes ”Matteuspassionen” i vissa delar av en estnisk kör i Svenska kyrkan i S:t Petersburg 1882 och tio år senare på samma plats i mer fullständigt skick. Det var två år efter det första framförandet i Sverige under Wagnerentusiasten Andreas Halléns ledning i Filharmoniska sällskapet i Hedvig Eleonora kyrka i Stockholm.
När tiden var inne för ”Matteuspassionen” som en årlig tradition i svensk översättning i Engelbrektskyrkan i Stockholm 1923 hade Bachreceptionen gått in ett nytt skede, inte minst med stöd av körrörelsen. Bach hade etablerats som en av de riktigt stora över alla gränser. Nazitiden i Tyskland får också i det avseendet ses som ett bakslag, eftersom man av nationalistiska politiska skäl förnekade denna gränslöshet och dessutom utplånade berättelsen om Mendelssohns roll för Bachrenässansen. I Ryssland, där ortodoxin tidigare lagt vissa hinder i vägen, tillstötte den antikyrkliga inställningen efter revolutionen.
Det förefaller som om Bachs musik under hans livstid och några årtionden efteråt på många håll betraktades inte som traditionell utan som komplicerad och avancerad, kanske något att använda i utbildningen.
Skivinspelningarnas roll var betydelsefull, från en blygsam början med Joseph Joachim med två satser för soloviolin 1903, förvånande ren och fri från vibrato. Det kan tilläggas att Jules Conus redan 1892 spelade in en sats ur tredje violinpartitan på fonografrulle. En koncentrerad genomgång från då till nu kan läsas i tidskriften Gramophones oktobernummer 2018: Nicholas Kenyons artikel ”Bach on record. The changing way we hear the composer’s music”. Det måste understrykas att Kjellberg i sin bok inte går in på Bachtolkningens förändringar av uppförandepraxis som de kan höras på skiva eller möjligen avläsas på andra sätt. Han berättar intressant och informativt om forskningens och publikens attityder och utveckling och bifogar värdefulla dokument som sonen Carl Philipp Emanuel Bachs och J. F. Agricolas nekrolog och Johann Forkels kortbiografi från 1802. Han nämner dock många av milstolparna på skiva från skilda tider, som Wanda Landowska i verk för cembalo, Pablo Casals cellosviter, Brandenburgkonserterna och orkestersviterna med Buschs kammarorkester och Mengelbergs inspelning av ”Matteuspassionen” från 1930-talet med deras helt skilda attityder till frågan om musikalisk tradition.
Glenn Goulds djupt personliga ”Goldbergvariationer” på piano från 1955 omtalas och givetvis skivornas närmast normgivande roll för diskussionen om tidstroget Bachmusicerande som startade med dirigenterna Harnoncourt och Leonhardt på 1960-talet. Den debatten är inte slut än och fick ny fart med Joshua Rifkins h-mollmässa byggd på tanken att en röst i varje stämma räcker även i ”körpartierna”. Det har inte blivit allmänt accepterat, inte heller en ”Matteuspassion” med helt nya och i stereo hörbara idéer om hur körerna placerades i Thomaskyrkan. För en del år sedan vågade jag under en promenad till Stockholms konserthus med dirigenten Frans Brüggen, efter att jag hade intervjuat honom, fråga hur han ställde sig till Mengelbergs ”Matteuspassionen” med dess expressivitet och tempoväxlingar. ”Snart är vi nog där igen”, svarade han.
Något liknande har vi dock inte hört än. En musiklyssnare som för en del år sedan ansåg att bara så kallade tidstrogna inspelningar av ”Matteuspassionen” spelades i radio hörde av sig till Sveriges Radio P2 och undrade om det fanns några interna direktiv för detta. ”Nej, det finns det inte men Karl Richter spelar vi inte”, blev svaret. I dag hör den första inspelningen av Richter, förankrad i tysk körtradition och en viss ny saklighet, till dem som ofta nämns i rekommendationer även om jag själv tycker att den är litet tung ibland, till och med i jämförelse med Klemperers. Även i ett kort perspektiv kan mycket ändras och många skiftande ideal kan finnas samtidigt.
Publicerad i Respons 2020-2
