Julian Barnes roman om Sjostakovitj aktualiserar frågan om gränsen mellan fakta och fiktion. Men den belyser också konstens villkor i ett totalitärt samhälle.
På femte våningen utanför dörren till sin lägenhet i Moskva står en man med en övernattningsväska och lyssnar intensivt till ljudet från hissen. Det är mitt i natten, han har stått där i tre timmar och påbörjat sin femte cigarett under väntetiden. Han är 31 år. Minnena från hans liv virvlar förbi, som de svenska sjöfåglarna i en dokumentärfilm han en gång skrivit musik till.
Med den scenen inleds avsnitt ett, ”På trappavsatsen”, i Julian Barnes bok Tidens larm, möjlig att karakterisera som en dokumentär roman. Redan på omslaget framgår att mannen är tonsättaren Dmitrij Sjostakovitj. Hans opera Lady Macbeth från Mzensk hade haft framgångsrik urpremiär i Leningrad den 22 januari 1934 och två dagar senare premiär i Moskva med titeln Katerina Ismailova, som ett led i kampanjen för den 17:e partikongressen och produktionsmålen för kolutvinningen i Donbass. Ett internationellt segertåg för operan hann också passera Stockholmsoperan innan Stalin med entourage, Molotov, Mikojan och Zjdanov, bevistade en ny uppsättning av operan på Bolsjojteatern i Moskva den 26 januari 1936.
Tonsättaren var själv närvarande, men hade omedelbart efteråt gett sig ut på en turné till Archangelsk. Där fick han läsa en anmälan i Pravda med rubriken ”Kaos i stället för musik”, vilken väl täckte innehållet i artikeln. Den föreföll att vara dödsstöten inte bara för operan utan även för Sjostakovitj själv. Åter i Moskva klistrade han in artikeln i sitt klippalbum, men väntade sig att när som helst bli arresterad av säkerhetstjänsten NKVD. Det är bakgrunden till scenen på trappavsatsen. Men NKVD kom aldrig, varje gång hissen gnisslade var det någon annan.
Barnes roman aktualiserar två väsentliga frågor. Den ena gäller gränsen mellan fakta och fiktion, skillnaden mellan en regelrätt biografi och en roman. Vilken frihet kan en skönlitterär författare ha i sin framställning av sakuppgifter och vilka spår efterlämnar dessa i bilden av den skildrade personen hos läsaren? Den andra frågan, ständigt aktuell, gäller konstens plats i samhället och i synnerhet i ett samhälle där konstens villkor helt dikteras av dem som har makten och styrs av politiska ideologier.
Barnes efterord är en form av kommenterad sparsam källförteckning. Där ger han en särskild plats åt musikforskaren Elizabeth Wilsons Shostakovich – A life remembered. Han har också haft personlig kontakt med henne under arbetet med Tidens larm. Hon har studerat för tonsättaren, men förenar egna iakttagelser med minnen och kommentarer som hon inhämtat från personer som känt Sjostakovitj länge. Ramen för trappscenen är dokumenterad hos Wilson.
I Barnes gestaltning förnekar Sjostakovitj att man någonsin talat om politik eller konspirationer vid sammankomster hos Tuchatjevskij.
Båda frågorna kan väl förenas. Barnes låter i trappscenen Sjostakovitj minnas en tonsättarkollega, Michail Kvadri, som Stalin lät avrätta 1929 tillsammans med andra medlemmar i en samhällskritisk ungdomsrörelse. Sjostakovitj tillägnade Kvadri sin första symfoni, men tvingades stryka dedikationen. Några läsare av Tidens larm har undrat om Kvadri var en verklig eller gestaltad person. Han var bara alltför verklig, medlem i tonsättargruppen ”De sex i Moskva” efter fransk förebild. Det slumpar sig så att Elizabeth Wilson och Barnes har föregripit en ganska omfattande publicitet i Ryssland helt nyligen om den hittills närmast bortglömde Kvadri.
Även om Sjostakovitj inte greps undgick han inte förhör. De gällde en av hans tidiga mentorer och beskyddare, den musikintresserade fältmarskalken Tuchatjevskij. Det finns litet olika versioner av förhörets förlopp, liksom av förhörsledarens namn. Men ramen är tydlig nog. I Barnes gestaltning förnekar Sjostakovitj att man någonsin talat om politik eller konspirationer vid sammankomster hos Tuchatjevskij. Men likväl drogs den meriterade militärstrategen in i utrensningarna av höga Rödaarméofficerare och avrättades 1937.
Det svårhanterliga stilgreppet ironi har, som Barnes framhåller, en särskild roll i samhällen där yttranden granskas och beivras och det har en plats i musiken, fastän inte alltid lätt att finna. I sin första cellokonsert citerar Sjostakovitj en av Stalins favoritsånger. Femte symfonin, som Sjostakovitj själv betecknade som ”ett svar på rättvis kritik”, avslutas med en final som i Solomon Volkovs omdiskuterade Sjostakovitjbok Vittnesmål anses vara ett bombastiskt Stalinporträtt, något som kan vara svårt att belägga. Frågan är om ironin kan sträcka sig så långt som till oratoriet ”Skogarnas sång”, där Stalin hyllas av Sjostakovitj i skuggan av Zjdanovs kulturpolitiska dekret 1948. Ett verk som Barnes inte nämner är ”Svit över finska teman” som Sjostakovitj skrev 1939. Han hade fått uppdraget av Leningrads militärdistrikt i början av december och det var bråttom. Det har sagts att verket skulle vara klart till en sovjetisk segerparad i Helsingfors, men detta har aldrig klarlagts
Julian Barnes skildring kryper innanför skinnet på en människa som lever under förhållanden som vi här får en möjlighet att bedöma och förstå. Det är fiktion, men på fast grund. Han citerar Jevtusjenkos dikt ”Karriär”: ”Han (Galileo) visste så väl att jorden snurrade men hade många munnar att mätta”. Det kan vara en yttre bild av Sjostakovitj. Men det finns en inre bild också som talar om mod. Mitt under det som kallats ”Stalins sista brott”, den antisemitiska så kallade läkarkomplotten, citerar Sjostakovitj judiska folksånger i sin första violinkonsert. Den fick vänta på sitt första framförande.
