Det inflammerade biblioteket

Sommaren 2021 surrade litteraturvärlden av nyheten om ett sällsynt och anmärkningsvärt fynd. En stor samling länge försvunna manuskript av en av 1900-talets största och mest kontroversiella författare hade plötsligt dykt upp i Paris. En före detta journalist på den franska tidningen Libération meddelade att han kommit över en trälåda som innehöll omkring sextusen manuskriptsidor skrivna av Louis-­Ferdinand Destouches, mer känd under sin pseudonym Céline. Bland alla papper fanns utkast till två romaner, Guerre och Londres. Célines förlag, Gallimard, agerade skyndsamt: ett avtal slöts med rättighetsinnehavarna till det litterära arvet, och den 5 maj 2022 publicerades den första boken, Guerre. Den blev omedelbart en bästsäljare.

Under flera månader tycktes Céline vara överallt. I så gott som varje fransk bokhandel låg romanen i höga staplar. Alla större tidningar, liksom radio- och tv-program, uppmärksammade och hyllade den. Än en gång, mer än sextio år efter sin död, var Céline författaren på allas läppar.

Få ifrågasätter Célines litterära briljans och hans ställning som en av 1900-talets viktigaste romanförfattare. Men upptäckten av de gamla manuskripten väckte också liv i diskussionen om hans antisemitism. År 1937, bara fem år efter publiceringen av den sensationella genombrottsromanen Resa mot nattens ände, kom Bagatelles pour un massacre, den första av tre giftiga antisemitiska pamfletter. I dessa förmedlade Céline extremhögerpropaganda, ofta genom att direkt plagiera franska antisemitiska skrifter och tidningsartiklar, och knöt an till konspirationsteorier om en hemlig judisk kabal som kontrollerade stora delar av det offentliga livet: pressen, radion, tidningarna, kapitalet, polisen, regeringen i Frankrike, i Ryssland, ja, det mesta. Under inflytande av sina alltmer paranoida vanföreställningar hävdade Céline att han avslöjat en mordisk judisk komplott för att massakrera och utplåna den ariska rasen. Även efter kriget och tiden i Danmark, där han satt fängslad 1945–1947, förblev han en bekännande rasist. Under sina sista år i livet publicerade han tre mörka pikaresker baserade på sina erfarenheter från resor genom det krigshärjade Tyskland. Böckerna är mästerliga, estetiskt bländande och historiskt betydelsefulla – och ogenerat rasistiska.

Céline är ett av de mest slående exemplen på en författare som hör hemma i vad vi skulle kunna kalla »den inflammerade kanon«. Denna lista omfattar inflytelserika författare och texter vars estetiska briljans är förknippad med ett kontroversiellt ideologiskt bagage. Världslitteraturen är faktiskt full av hyllade gestalter vars verk de senaste åren gett upphov till heta debatter. Tänk på Ernest Hemingway, Fjodor Dostojevskij, Knut Hamsun, Vladimir Nabokov, Karen Blixen, Ernst Jünger – och, på senare tid, Alice Munro och Cormac McCarthy. För att inte tala om Peter Handke och Michel Houellebecq.

I deras verk möter läsaren rasism, militarism, kvinnohat, antisemitism, antiislamism, nazism och fantasier om pedofili. Ibland med rätta, ibland orättvist, har dessa författare anklagats för att aktivt främja dessa förkastliga ideologier och beteenden. Ngũgĩ wa Thiong’o betecknade en gång ­Karen Blixens memoarbok Den afrikanska farmen som »en av de farligaste böckerna som någonsin skrivits om Afrika«. Och 2006 publicerade den stora kenyanska tidningen The Standard en artikel med rubriken »Om det någonsin funnits rasister, så är Karen Blixen baronessan«.

När Peter Handke, som i olika sammanhang försökt relativisera massakern på åttatusen bosnier i Srebrenica, tilldelades Nobelpriset i litteratur 2019 orsakade det ramaskri. En artikel i den amerikanska nättidskriften The Intercept uttryckte det kraftfullt: »Grattis, Nobelkommittén, ni har just gett Nobelpriset till en folkmordsförsvarare.« Eller betänk det oefterhärmliga geni som överträffar dem alla, skalden William Shakespeare. När Harold Bloom var Sterling­professor i engelska vid Yale University placerade han Shakespeare på den västerländska kanons topp och gav honom äran för att ha »uppfunnit det mänskliga«. Men under senare år har Shake­speares porträtt av judar som kallblodiga, giriga ockrare, beredda att driva in ett pund människokött för att reglera en skuld, eller av svarta människor som paranoida och avundsjuka mördare, väckt frågor om hans moraliska integritet.

I andra änden av spektrat har man försökt att aktivt bortse från eller till och med utplåna de förkastliga ideologier som kanoniserade författare förespråkat. När Célines Guerre kom ut i de parisiska bokhandlarna hade Gallimard försett boken med ett nyskrivet förord av advokaten François Gibault, som var vän med Célines avlidna hustru och (vilket är viktigt) en av två rättighetsinnehavare till den litterära kvarlåtenskapen. Som man kan förvänta sig av en introduktion till ett nyupptäckt verk försöker Gibault placera in Guerre i Célines samlade författarskap. Men han nämner inte de antisemitiska pamfletterna, samarbetet med nazisterna eller den fällande domen och fängelsestraffet. Gibault kan inte heller se att Céline skulle bära något som helst ansvar för sin tids historiska katastrofer, eftersom »det tyvärr inte är författarna som förändrar världen, hur begåvade de än må vara«.

I stället för att beskriva Céline som den mycket aktiva kollaboratör som han var framställer Gibault honom som ett »passivt vittne« till andra världskriget. Célines enda egentliga handling, menar Gibault, är hur han med sina tre sena romaner förvandlar de skakande upplevelserna från kriget till stor litteratur: »Den strålande apoteosen av ett författarskap utan motstycke.« Men detta magiska trick är helt och hållet Gibaults eget. Han byter elegant ut pamfletterna mot de nyfunna manuskripten och drar en vacker, rak linje från Resa till nattens ände via Guerre till de senare romanerna – därmed får vi ett författarskap som är kliniskt rensat från antisemitism.  

I stället för att beskriva Céline som den mycket aktiva kollaboratör som han var framställer Gibault honom som ett ›passivt vittne‹ till andra världskriget.

Den inflammerade kanon ställer andra frågor än de som har dominerat de senaste årens kanondebatt. Under det senaste decenniet har en omfattande kulturell omvärdering breddat, diversifierat och omformat en kanon som länge dominerades av vita, västerländska män, samtidigt som den har rubbat de institutionella maktstrukturer som avgör vilka som får vara med och vilka som förpassas till marginalerna. Mycket har redan förändrats. Forskare har återupptäckt lysande men förbisedda kvinnliga författarskap och därigenom skrivit om litteraturhistorien. Utställningar med tidigare negligerade konstnärer från minoritetsgrupper lockar mängder av besökare till museer världen över och omkullkastar etablerade berättelser om konstens historia. Ja, över hela det konstnärliga fältet har nya perspektiv och teman samt en rikare mångfald trätt fram ur dessa avgörande ­förskjutningar. Om det betyder att kulturhistorien inte längre är vad den en gång var – så mycket bättre.

Den inflammerade litterära kanon tvingar dagens läsare att konfrontera en del besvärliga frågor: Hur ska vi förhålla oss till kulturhistoriens mörkare sidor? Hur ska vi hantera det faktum att många av litteraturhistoriens mest märkvärdiga och inflytelserika verk präglas av moraliska tvetydigheter och djupt problematiska värderingar? Bör författarna och deras kontroversiella verk hedras, tolereras, lyftas fram eller censureras?

Inför detta dilemma har en reaktion varit att tillgripa olika strategier för att rensa ut delar av kanon. I USA har cancelkulturen – som den brittiske statsvetaren Pippa Norris vid Harvard University definierar som »ett kyligt klimat som tystar yttranden som anses nedsättande, fientliga, faktamässigt felaktiga eller moraliskt stötande« – lett till både självcensur och oförsonliga hållningar gentemot kanoniserade författare och inflytelserika konstverk. I en intervju i New York Times 2021 hävdade Dan-el Padilla Peralta, professor i klassiska språk vid Princeton University, att hela hans disciplin genom­syrades av vit överhöghet och uttryckte en önskan att »spränga kanon«. Utspelet utlöste en intensiv debatt som letade sig in i de större dagstidningarna om huruvida författare som Homeros, Aristoteles och Platon borde strykas från skolans läslistor och läroplaner. Ironiskt nog var det också Platon som den ideologiska högern ville stoppa, när ett av USA:s största offentliga universitet, Texas A&M, förbjöd en filosofiprofessor att undervisa om Symposion eftersom texten behandlar frågor om ras och kön. På så vis möts ytterkanterna i politiken i en gemensam strategi mot sina motståndare: utrensning, radering och censur. 

Liknande debatter har blossat upp i Europa, men de har i allmänhet varit mindre djupgående, vilket speglar att cancel­kulturen inte är lika utbredd på vår sida Atlanten (även om många, som den tyska klassicisten Melanie Möller gör i sin stridsskrift Der entmündigte Leser från 2024, pekar ut fenomenet som ett allestädes närvarande hot). Men bortom strategierna för utplåning, undvikande eller distansering kvarstår frågan hur vi ska läsa kanoniska verk som rymmer diskutabla värderingar. Författarna till den inflammerade kanon är helt enkelt för stora för att avfärdas, men samtidigt är deras hållningar för tvivelaktiga för att bortse från. Vad ska vi då göra med deras oroande mästerverk?

Just detta problem bearbetar journalisten och kritikern Claire Dederer i sin självbiografi Monsters − A Fan’s ­Dilemma från 2023. Genom att diskutera en rad (främst samtida) kontro­versiella filmregissörer, komiker, målare, författare och musiker som Roman Polanski, Woody Allen, Bill Cosby, Louis C.K., Pablo Picasso, Vladimir Nabokov och Michael Jackson, formulerade hon frågan som en biografisk problematik: dåliga människor kontra stor konst. Som hon skriver: »Den verkliga frågan är denna: Kan jag älska konsten men hata konstnären?« Därmed riktade hon blicken mot konstnären snarare än mot konstverket och samlade dessa individer i en bred, samlande kategori av »monster«. I slutänden hävdar Dederer att eftersom vi alla på ett eller annat sätt är skyldiga, och »eftersom monster bara är människor«, är det helt i sin ordning att njuta av deras konst.

Även om man föreställer sig att det är möjligt att göra en sådan åtskillnad på ett teoretiskt plan, står vi fortfarande inför en lång lista av estetiskt briljanta och på samma gång ideologiskt problematiska texter, liksom en rad obesvarade frågor om dem.

Att skilja konstverket från konstnären är dock en knepig uppgift. Som den franska sociologen Gisèle Sapiro har påpekat i sin bok Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur? (2020) är verk och person, även om de inte helt uppgår i varandra, ändå tätt sammankopplade genom det nät av likheter och associationer som författarens namn i sig ger upphov till. Även om man föreställer sig att det är möjligt att göra en sådan åtskillnad på ett teoretiskt plan, står vi fortfarande inför en lång lista av estetiskt briljanta och på samma gång ideologiskt problematiska texter, liksom en rad obesvarade frågor om dem: När blir en text problematisk, besudlad eller till och med komprometterad? När överskrider den gränserna för vad som anses vara allmänt godtagbart? Speglar den »bara« fördomar från sin historiska kontext, eller går den längre än så? Främjar den aktivt en hatisk ideologi? Och hur ska vi kunna avgöra detta med tanke på det ytterst komplexa samspelet mellan motstridiga perspektiv, subtila metaforer och narrativa utvecklingar som varje konstverk utgör?

När man väl ägnar lite tid åt att verkligen läsa den inflammerade kanon blir två saker snart tydliga. För det första behöver vi en annan läsmodell än den som ligger till grund för cancelkulturens moraliska panik. För det andra måste vi kartlägga de olika sätt på vilka litteratur kan vara moraliskt tvivelaktig, och i vissa fall till och med skadlig. Ur ett moraliskt perspektiv, för att parafrasera Leo Tolstojs berömda inledning till Anna Karenina, tycks alla okontroversiella texter likna varandra, medan varje inflammerad text är inflammerad på sitt eget sätt.

Hur chockerande Woolfs brutala uttalande än är måste det förstås i sitt historiska sammanhang.

Ta till exempel Virginia Woolf. Allt vi vet om denna författare till modernistiska mästerverk som Mrs Dalloway och Mot fyren samt banbrytande feministiska essäer som »Ett eget rum« tyder på att hon behandlade sina medmänniskor med största respekt. Och i hennes underbara, lätta och följsamma prosa, som framkallar helt nya sfärer av inre erfarenhet, finns det föga som väcker anstöt, inte ens för 2000-talets känsliga läsare. Men så snubblar vi över en häpnadsväckande anteckning i hennes dagbok. Den 9 januari 1915 är Virginia och hennes make Leonard ute på en behaglig promenad längs Themsen, när de ser en grupp människor. Hon skriver:

På dragvägen mötte vi och tvingades passera en lång rad idioter. Den första var en mycket lång man, precis tillräckligt udda för att man skulle titta två gånger, men inte mer än så; den andra släpade sig fram och såg åt sidan; och sedan insåg man att alla i den långa raden var eländiga, ineffektiva, släpande, idiotiska varelser utan panna eller haka, med ett idiotiskt flin eller en vild, misstänksam blick. Det var helt förfärligt. De borde verkligen avlivas.

Den sista meningen slår som en hammare. Dess saklighet, dess övertygelse, dess avgörande kraft. Som om den första delen av dagboksanteckningen redogör för ett analytiskt problem, och den sista för dess självklara lösning. En dödsdom utdömd av logisk nödvändighet.

Hur chockerande Woolfs brutala uttalande än är måste det förstås i sitt historiska sammanhang. Bara två år tidigare hade Mental Deficiency Act, som det brittiska parlamentet klubbade igenom 1913 (som följde på Lunacy Act från 1845 och Idiots Act från 1886), fastställt ett antal kliniska kategorier såsom »svagsinthet« och »moralisk imbecillitet« och förstärkt segregeringen av de så kallade svagsinta. Faktum är att eugeniken under första hälften av 1900-talet, innan den förlorade sin trovärdighet till följd av nazismens ras­hygieniska program, var allmänt accepterad i flera demokratiska stater, också i länder som Sverige och Danmark, och hade anhängare inom samhällseliten. Winston Churchill före­språkade tvångssterilisering av »de svagsinta och sinnes­sjuka klasserna«, och både T.S. Eliot och William Butler Yeats var över­tygade eugeniker.

Woolf var en medlöpare, och även om hon utfärdar en dödsdom är det inte oviktigt att den framförs i en dagboksanteckning som i övrigt saknar koppling till hennes litterära verk och som inte publicerades under hennes livstid. Den uppträder alltså i ett ytterst privat sammanhang, som en del av ett intimt samtal hon förde med sig själv på handskrivna sidor i en dagbok. Generationer av läsare har levt, andats och njutit av de underbara världar som hennes litterära geni har frambringat utan att finna något stöd för eugeniska åsikter, argument för sterilisering, eutanasi eller mord. Detta faktum bör inte tjäna som en ursäkt för hennes moraliska tillkortakommande, men dagboken är ändå belysande eftersom den ger oss en inblick i en utbredd historisk fördom och avslöjar dess genomslagskraft. Den hade ett starkt grepp om stora delar av befolkningen – till och med Virginia Woolf.

Författarna till den inflammerade kanon är helt enkelt för stora för att avfärdas, men samtidigt är deras hållningar för tvivelaktiga för att bortse från.

Eller betänk för den delen Donatien Alphonse François, mer känd som Markis de Sade. Om Woolfs fördomar lurar i utkanten av hennes verk, så placerar de Sade sitt moraliska överskridande i själva hjärtat av sitt litterära projekt. Än i dag är vissa av hans texter så stötande att de nästan är oläsliga. Den mest nattsvarta är kanske den text han med små bokstäver nedtecknade på en tolv meter lång rulle 1785, medan han satt fängslad i Bastiljen – De 120 dagarna i Sodom. Det är en roman utan motstycke i litteraturens historia. En radikal filosofisk avhandling om individuell frihet, en vetenskaplig analys av begäret, en blasfemisk utmaning mot den etablerade religionen, ett pornografiskt kompendium över perversitet – De 120 dagarna i Sodom är allt detta. Men framför allt är den ett test av litteraturen själv. 

Med minuskelskrift prövade de Sade hur långt litteraturen kan drivas, hur långt den kan bära en obunden fantasi i strävan att överskrida det franska samhällets mest heliga värden. I markisens händer blir litteraturen ett verktyg för att bryta mot regler, vända hierarkier på ända och utmana familje­strukturer, sexuella normer, religiösa dogmer och juridiska begrepp. Och de Sade visste precis vad han gjorde. Redan i bokens inledning utfärdar han en »trigger warning« till sina läsare när han slår fast att de är på väg att få ta del av »den mest orena berättelse som skrivits sedan världens begynnelse«.

Redan under de Sades livstid gjorde kritiker, censorer och polis sitt bästa för att hålla hans texter borta från nyfikna franska läsare. En kritiker föreslog till och med den mest radikala av åtgärder: »Man vet inte vilket av dem som förtjänar att brännas mest, verket eller författaren; båda förtjänar fullt ut att utplånas.« Nicolas Restif de la Bretonne, en samtida författare (och själv långt ifrån någon ängel), gick så långt som att kalla de Sade för »monsterförfattaren«. Andra var mer välvilliga. Psykiatern Richard von Krafft-Ebing införlivade redan 1886 de Sades texter i Psychopathia Sexualis, hans berömda typologi över sexuella patologier.

Under 1900-talet fick de Sade ett stort inflytande på surrealisterna samt på ledande franska författare och intellektuella. Till och med en feministisk filosof som Simone de ­Beauvoir såg goda skäl att läsa de Sade. I en essä från 1951, »Måste vi bränna Sade?«, besvarar hon sin egen fråga med ett rungande »nej«. Markis de Sades förtjänst, skriver hon, ligger i hans förmåga att ifrågasätta alla enkla svar, punktera bekväma sociala illusioner och avslöja den mänskliga själens dolda mörker. »Det högsta värdet i hans vittnesbörd«, avslutar hon, »ligger i dess förmåga att störa oss.«

Mellan de Sades författarskap och Woolfs dagbok ryms ett helt bibliotek av välkända böcker som skakar om oss på vitt skilda sätt. För att orientera sig i detta komplexa landskap är det hjälpsamt att skilja mellan de olika roller litteraturen kan spela i förhållande till ideologiska övertygelser – från att blottlägga skadliga idéer till att aktivt främja dem. Vi kan tänka oss detta bibliotek ordnat enligt en typologi av gräns­överskridanden. På en av hyllorna finner vi provokatörer som Vladimir Nabokov, Peter Handke och Michel Houellebecq. Dessa författare söker sig medvetet till kontroversiella områden och utmanar öppet etablerade idéer och ­värderingar. För dem fungerar litteraturen som ett fiktivt laboratorium för farliga idéer, en sfär där författaren kan leka med elden. Denna användning av litteraturen kan både väcka viktiga frågor om etablerade sanningar och fungera som ett estetiskt alibi för störande eller provocerande idéer.

En annan hylla upptas av övertygade ideologer som Ernst Jünger och Céline, vilka använder skönlitteraturen som ett kraftfullt och effektivt verktyg för att aktivt sprida hatiska eller destruktiva idéer. Dessa språkmästare utnyttjar subtila retoriska grepp, stilistiska innovationer och berättartekniska ramar för att övertyga sina läsare, vilket gör litteraturen till ett centralt medium för deras ideologiska projekt.

På nästa hylla möter vi »utförarna« – författare vars romaner och dikter fungerar som ritningar eller manus för handlingar i den verkliga världen. Här hittar vi till exempel den japanske författaren Yukio Mishima, vars sena mästerverk, tetralogin The Sea of Fertility, inte bara rättfärdigar den militanta samurajanda han förespråkade, utan också fungerar som en generalrepetition inför hans kuppförsök, genomfört i spetsen för en privat milis, och det efterföljande rituella självmordet. På raden intill kan vi dröja vid den italienske modernisten Gabriele D’Annunzio, vars litterära verk inspirerade Mussolini och den fascistiska estetiken, och som själv drevs att inta staden Fiume i ett våldsamt uppror 1919. Dessa utförare gestaltade nya politiska ordningar i sina verk och gick därefter bortom fiktionens gränser i sina försök att förverkliga de litterära visionerna – ofta med våld.

Medlöpare, provokatörer, övertygade ideologer, utförare – de författare som hopar sig i detta inflammerade bibliotek använder litteraturen på vitt skilda sätt och i högst specifika syften. Att vara uppmärksam på hela spektrumet av hur litteratur brukas och missbrukas är avgörande för att förstå litteraturhistoriens kontroversiella kapitel, och för att undvika såväl ett naivt hyllande av estetisk briljans som en lika naiv ovilja att befatta sig med ideologiskt bristfälliga verk. Med andra ord: för att kunna fälla ett någorlunda välgrundat omdöme om dessa inflammerade böcker och vad vi bör göra med dem måste vi läsa mer, inte mindre.

Men vi måste också läsa på ett annat sätt. Ända sedan antikens dagar har smittmodellen, som vi skulle kunna kalla den, haft ett starkt grepp om både läsare och institutioner. Enligt denna modell är läsaren ett passivt subjekt som automatiskt smittas av litteraturens farliga idéer. I Staten fruktade Platon att stadens ungdomar skulle fördärvas av blotta exponeringen för »bilder av ondskan«, som »omedvetet samla ett stort ont i deras själar«. Från den katolska kyrkans Index Librorum Prohibitorum, via 1700-talets tyska panik kring Lesesucht och befolkningens överdriva läsande och viktorianska farhågor om omoralisk litteratur, till obscenitets­rättegångarna mot böcker som Madame Bovary och ­Ulysses, har smittmodellen resulterat i bokförbud, censur och diverse försök till utplåning. I slutänden vilseleder den oss: den förväxlar exponering med godkännande och rädsla med förståelse, och lämnar oss därmed utan verktyg att möta litteraturens provokationer.

För dem fungerar litteraturen som ett fiktivt laboratorium för farliga idéer, en sfär där författaren kan leka med elden.

Ett mer fruktbart sätt att närma sig den inflammerade kanon är att ersätta smittmodellen med vad vi kunde kalla för en forensisk läsmodell. I dag är kriminalteknik en gren av de tillämpade vetenskaperna som sysslar med utredning av brott, tvister eller händelser. Kriminaltekniker samlar in bevis, följer spår, dokumenterar fynd, analyserar prover, rekonstruerar händelseförlopp som sedan används i en domstol. Men som arkitekten Eyal Weizman har påpekat har begreppet också en ytterligare och äldre betydelse. I det antika Rom hänvisade forensis till forum – den offentliga arenan där tvister framfördes och där bevis presenterades och diskuterades. Forensisk betecknar med andra ord också den öppna och offentliga diskussionen av omtvistade frågor.

En forensisk läsmodell behandlar med andra ord inte litteraturen som en smittkälla, utan som en plats för undersökning. Läser vi forensiskt närmar vi oss kontroversiella texter som brottsplatser, där ideologiska lämningar, estetiska strategier och historiska sammanhang är intrasslade i varandra och måste sorteras, vägas och friläggas för offentlig granskning. Det innebär att direkt konfrontera verkets oroande värderingar, analysera hur de är uppbyggda, vad som driver dem och hur de verkar – inte för att absorbera eller utplåna dem, utan för att synliggöra dem och ta ställning. 

Ur ett litteraturvetenskapligt perspektiv är det avgörande att här skapa kopplingar mellan de etablerade formalistiska, ideologikritiska och historiska ansatserna, så att de inte utesluter varandra. Var och en av dem är nödvändig för att få grepp om litteraturens särdrag, värden och placering, men man kan inte besvara frågorna som det inflammerade biblioteket väcker om man inte förhåller sig till hur de är sammanflätade. Det är just i detta spänningsfält som historiens kontroversiella ideologier tar form och får betydelse. När vi fortsätter att vidga kanon behöver vi också skarpare verktyg för att hantera dess mörkare sidor. Den forensiska läsningen skyddar oss inte från kontroversiella idéer. Tvärtom tränar den oss i att känna igen, analysera och bemöta dem – och, när det krävs, att utmana dem mer effektivt.

Att förhålla sig till litteraturen på detta sätt har förstås sitt pris. Det ställer betydligt högre krav på vår motståndskraft och vårt omdöme än de gängse och relativt enkla knepen att undvika, blunda eller radera. Det finns passager hos Woolf, Céline och de Sade som man inte kan värja sig mot, och som många av oss kanske helst skulle vilja hoppa över eller ignorera. Men i en alltmer polariserad tid kan förmågan att dröja kvar i det svåra, att ta sig an de idéer som oroar och stör oss, vara en av de viktigaste egenskaper vi kan utveckla. 

Humanioras decennium är en essäserie som syftar till att inleda ett samtal kring de humanistiska perspektivens potential att forma debatten i aktuella samhällsfrågor. Serien finansieras av Lars Salviusföreningen.