Nyfikenhet på Lena Nyman blottlägger tidsandan

Trots 31 regiinsatser mellan 1962 och 1995 brukar Vilgot Sjöman sällan eller aldrig räknas in i den svenska filmparnassen, som ståtar med namn som Bo Widerberg, Jan Troell och Ingmar Bergman. Den senare skulle för alltid hänga som ett fadersspöke över Sjömans filmskapande efter att Bergman låtit honom gå i skola genom att anlita honom som regiassistent under inspelningen av Nattvardsgästerna (1963). Dessutom hade Bergman som konstnärlig rådgivare på Svensk Filmindustri stort inflytande under inspelningen av Sjömans regidebut, Älskarinnan (1962), som också var fylld av så kallade bergmanskådespelare som Bibi Andersson och Max von Sydow.

En anledning till detta förbiseende är att Sjömans verk oftast inte har uppskattats för sina konstnärliga kvaliteter utan för att filmerna emellanåt och på något sätt har fungerat provocerande i en specifik samtid. Exempel på konstnärligt tungrodda, mindre lyckade så kallade provokationer är den avvikande sexuella tematiken i filmer som Syskonbädd 1782 (1966) och Tabu – Historien om en reformator (1977). Exempel på tungrodda och stela konstnärliga kompositioner av Sjöman är legio, men den mest kostsamma torde vara avslutningsfilmen Alfred (1995), om Alfred Nobel, som kostade 34 miljoner kronor, varav Volvo stod för hälften, men som endast drog 3590 betalande åskådare under premiärhelgen.

Under 1960-talet lyckades dock Sjöman träffa rätt två gånger på sätt som lämnar samtliga svenska regissörer bakom sig när det gäller provokation, först i den numera sorgligt bortglömda 491 (1964), som ställde hela censursystemet på ända, tvingade regeringen att se på osedlig film på arbetstid samt blev den direkta orsaken till startandet av det politiska partiet Kristen demokratisk samling 1964. Som jämförelse kan nämnas att Bergmans största publiksuccé, Tystnaden (1963), som innehöll en rad scener av sexuell natur, passerade genom censuren helt utan klipp medan 491 blev totalförbjuden. Den andra filmen, eller rättare sagt filmerna, är givetvis Jag är nyfiken – Gul (1967) och Jag är nyfiken – Blå (1968), där Sjöman kastade sig ut i det okända för att göra något audiovisuellt helt nytt på ett sätt som läromästaren Bergman aldrig vågade sig på. Ansatserna att vara nya-vågen-svår i det abstrakta inledningskollaget till Persona (1966) och samtidsrevolutionär i Skammen (1968) visar på Bergmans erkänt stora filmkunskaper och att han gärna inspirerades av andra filmskapare, men också på en desperation över att vara helt ur takt med tiden.

Tillkomsten av och tidsandan kring Jag är nyfiken-filmerna är i fokus för journalisten och författaren Klas Gustafsons monografi Nyfikna – Vilgot Sjöman och Lena Nyman i den politiska oskuldens tid, utgiven lagom till 50-årsminnet av filmerna. Avsikten är att sätta in filmerna i ett sammanhang, det vill säga i Sverige och världen före år 1968, det historiska märkesåret för revolutionära strömmingar av olika slag. Att kontextualisera och konkretisera en tidsanda är inte alltid det lättaste, eftersom detta, mycket förenklat, inbegriper tidens intellektuella, kulturella, etiska och politiska strömningar i plural. Risken med att måla upp och försöka fastställa en tidsanda är således att det blir en mycket förenklad bild som får stå som förklaring till uppkomsten av olika fenomen, i det här fallet en konstnärlig/kommersiell produkt, snarare än att skribenten ställer frågan om hur detta kunde ske trots tidsandan – vilket framför allt gäller om fenomenet just berör något nyskapade eller konstnärligt innovativt.

Gustafson är medveten om problematiken kring ”tidsandan” och söker kringgå denna genom att varken välja ett strikt kronologiskt eller tematiskt perspektiv. I stället är boken uppbyggd kring sju delvis överlappande men disparata kapitel som ska komplettera varandra i slutänden. Vi får ett inledande kapitel som utgår från Sjömans småländskt religiösa bakgrund och familj, kopplat till den berömda sexscenen i Norrekvill-eken, följt av ett kapitel som söker efter den filmhistoriska inspirationen till Jag är nyfiken-filmerna. Medan det första kapitlet känns trevande, pratigt och litet hoppigt – jag saknar en mer uttalad färdled genom boken – jagar det andra kapitlet efter mer precisa belägg för Sjömans inspiration. Det kan givetvis ge upphov till intressanta iakttagelser och diskussioner, men de kan också förefalla litet långsökta ibland, inte minst eftersom (och jag läser boken som filmvetare i första hand) författaren ger prov på svaga filmhistoriska kunskaper.

Bland annat uttrycker han överraskning över att det tog ”drygt ett halvår” från det att Federico Fellinis La strada (La strada – landsvägen, 1954) blev prisbelönt på filmfestivalen i Venedig till att den gick upp på svenska biografer. Från stumfilmstiden fram till i början av 1980-talet dominerade ett vertikalt distributionssystem i USA och Europa, vilket innebar att det normalt kunde dröja ett till två år för en film att transporteras transnationellt (till skillnad från dagens wide release-system, där en film går upp i tusentals kopior över hela världen). La strada lyfts dock fram som viktig, eftersom Gustafson tycker sig se likheter mellan den kvinnliga huvudkaraktären Gelsomnia (spelad av Giulietta Masina) och Lena Nyman: ”Bortsett från den hopknipta munnen, är det någon som inte får Lena Nymans uppenbarelse för sin inre syn?” Förutom att resonemang som detta har en tendens att reducera Lena Nymans person och insats (letade verkligen Sjöman i över tio års tid efter en verklig människa för att porträttera en filmisk gestalt?) är det i slutänden även ointressant, eftersom det inte går att belägga – det är ren spekulation.

Ett annat exempel är när den franska nya vågen lyfts fram som inspirationskälla till Jag är Nyfiken-filmerna – vilket förmodligen har en del bäring, även om det ska påpekas att det gick många år mellan pionjärfilmen Moi, un noir (1958) och Jag är Nyfiken. Författaren väljer dock bland annat att belägga denna koppling ”negativt” genom att citera en elak recension av Älskarinnan skriven av filmkritiknestorn Bengt Idestam-Almquist, där denne påpekar att Sjöman ”eftersträvar tydligen inte att verka modern, antoniserad och marienbadad”. ”Marienbadad” syftar här på Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad (I fjol i Marienbad, 1961), vilken Gustafson raskt utnämner till den ”franska nya vågens märkesfilm”. Men Resnais var inte en del av den franska nya vågen med nya unga regissörer som Jean-Luc Godard, François Truffaut och Éric Rohmer, utan han tillförde en äldre generation och grupp kallad ”Rive Gauche”, vilka var modernister med vänstersympatier. Resnais gjorde i själva verket sin första film redan 1948 och blev berömd med dokumentärfilmen Nuit et Brouillard (Natt och dimma, 1955).

Utan att det någonsin nämns har författaren gett sig i kast med en klassisk auteuranalys, det vill säga en filmanalys som försöker förklara filmers konstnärlighet och betydelse genom att knyta dem till en auteur (en gudabenådad upphovsman) och dennes personliga visioner. Ju mer som kan stämmas av från upphovsmans privata erfarenheter, desto högre ”auteurpoäng” och desto mer betydelsefullt framstår verket som omskrivs. Det låter som jag är negativ här och det beror på att de två första kapitlen inte håller måttet i jämförelse med resten.

Det blir tydligt att Sjöman utnyttjade Nyman, vilket inte minst klargörs av att Sjöman aldrig kom till Nymans försvar när det gällde de grova sexistiska utfallen, trots att han var ansvarig som ”auteur”.

Från kapitel tre ändras dock karaktären på boken eftersom fokus skiftas från Sjöman till Nyman och hennes stora betydelse för tillkomsten av Jag är nyfiken-filmerna (även om Nyman aldrig tillskrivs eller undersöks likt en gudabenådad auteur). Framför allt riktas koncentrationen mot två saker: kontraktsskillnaderna mellan ”auteuren” Sjöman och ”aktrisen” Nyman och de oerhört sexistiska kritikerutfallen gentemot Nyman från den svenska manliga kultureliten, exemplifierat av filmkritikern Nils Beyer och författaren och sedermera akademiledamoten Artur Lundkvist, varav den förre numera ökänt efterlyste den ”intelligenta kroppen” efter att ha sett Lena Nyman naken. Genom att bygga resonemangen på förstahandskällor som Nymans dagboksanteckningar samt Sandrew bolagsarkiv kan författaren skapa friktion, inte bara i berättelsen utan också i historien om Sjömans och Nymans relation. Det blir tydligt att Sjöman utnyttjade Nyman, vilket inte minst klargörs av att Sjöman aldrig kom till Nymans försvar när det gällde de grova sexistiska utfallen, trots att han var ansvarig som ”auteur”. Detta tolkas i boken som undfallenhet till följd av Sjömans dyrkan av Lundkvist, men det visar framför allt på den inpyrda och fortfarande kvardröjande inställningen till kvinnor i det manligt dominerande kultursverige.

Här någonstans börjar också ett uppnystande av historien om Jag är nyfiken-filmerna och hur de är kopplade till sin egen samtid. Som läsare får vi i nästa kapitel insikt genom material från två nygjorda intervjuer med Magnus Nilsson och Peter Wester, skådespelare respektive filmfotograf under inspelningen. Därefter kommer en mer regelrätt kontextualisering av Jag är nyfiken-filmernas två huvudsakliga tematiker: sex och socialism. Det går givetvis att ifrågasätta värdet av minnen som är femtio år gamla och även om Gustafson aldrig för en källkritisk diskussion kring sina många och olikartade källor får han likväl fram en del intressanta resonemang. I en underhållande anekdot slås en pompös Börje Ahlstedt på fingrarna gällande minnet av att gaget inte ens räckte till en soffa. Genom att leta fram samtida annonser från Åhlbergs Möbelaffär vid Sergels Torg och jämföra med kontrakten från Sandrews blir det tydligt att Ahlstedt har bättrat på sanningen i sin biografi. Men framför allt lyckas författaren här just koppla filmerna till deras egen samtid, produktionsåret 1966. Det medförde bland annat att Vietnamkriget inte figurerade som en fundamental samhällsfråga i filmerna, vilket det skulle göra vid premiären 1967 och i ännu högre grad när Jag är nyfiken – Blå hade premiär året efter. Det var en starkt bidragande orsak till att den blå filmen försvann i jämförelse med genomslaget för den gula filmen.

Boken avslutas därefter med två kapitel som avhandlar filmens mottagande, dels via filmkritiken och de många juridiska turerna kring filmerna, dels genom att återberätta historien om hur Jag är nyfiken – Gul importerades till och lanserades i USA av förläggaren Barney Rosset, där den genast beslagtogs av tullen. Därefter, via en rad olika och högst mediala rättegångar över hela USA, släpptes inte bara filmen i sig fri för offentlig visning utan detta blev de facto även den juridiska startpunkten för hela den amerikanska porrindustrin, tack varje sexscenerna mellan Lena Nyman och Börje Ahlstedt, som aldrig lyckades få den att stå när kameran rullande. Under nästan 30 år skulle Jag är nyfiken – Gul hålla platsen som den mest inkomstbringande icke-engelskspråkiga filmen i USA.

Överlag är detta en mycket välskriven bok om Jag är nyfiken-filmerna. Om läsaren ger sig till tåls kommer den utlovade kontexten, dels likt läggandet av en mosaik, dels som en palimpsest där författaren skrapar på ytan för att frilägga nya innebörder av en film som fortfarande, femtio efter sin tillkomst, framstår som oerhört vital och nyskapande.

Publicerad i Respons 2018-1