Underhållande men förbryllande om Pontus Hulténs gärning

På ett fotografi taget vid Moderna Museets utställning Modellen. En modell för ett kvalitativt samhälle 1968 återges Olof Palme, då ecklesiastikminister, iförd skjorta och slips, hoppande i ett skumgummihav. Utställningstitelns kanslisvenska kontrasterar mot visionen att sätta barns lek i centrum och framhäva museet som ett alternativ till skolan. I utställningen fick man utan regler och begränsningar hoppa, springa, måla och pröva olika material i föregiven full frihet. Den hade utvecklats efter ett förslag från konstnären Palle Nielsen och författaren Gunilla Lundahl och visades efter en vår präglad av studentrevolten och på Moderna museet efter en utställning av Andy Warhol som var den amerikanska popkonstnärens första större museiretrospektiv i Europa. Fotografiet, som återges i Claes Brittons Pontus Hultén – Den moderna konstens anförare, är en sinnebild över hur ett museum kunde både härbärgera och gestalta föreställningar om efterkrigstidens välfärdsprojekt. Få kan nog i dag föreställa sig en liknande scen: ministern lierar sig med barnen och iscensätter sig där.

I Europa växte efter kriget en rad nya museer fram, vilka bejakade modernism och modernitet. Kulturen och politiken stod i inbördes beroendeförhållande. Formerna för en ny typ av museum hämtades bland annat från Alfred H. Barr Jrs MoMA, det moderna museet i New York som öppnade 1929 och ännu i dag är normgivande. Från 50-talet och framåt fick den samtida konsten ett nytt utrymme i institutionerna runt om i Europa. Den konst som varit bortträngd under den nazistiska regimen kom efter kriget i förgrunden.

Museichefers framgång under den långa efterkrigstiden vilade lika mycket på förmågan att hantera politiska och andra makthavare som på att förstå konsten och konstnärerna. Under 60-talet var de offentligt ägda museerna ännu blygsamt finansierade, men samhällsutvecklingen under 70-talet förbättrade förhållandena något. Det gällde även för Moderna Museet som invigdes 1958. De statliga huvudmännen insåg efterhand värdet av kulturella institutioner för att balansera social oro och en till synes nödvändig omvandling av stadsrummet, i Stockholm såväl som i Paris.

Museerna i de stora metropolerna blev magneter för den nya massturismen. Det skulle dröja till 80-talet innan konstmarknaden och försäkringsvärdena nådde dagens höjder, något som i grunden förändrade museernas och konstens rörelseutrymme. I en svensk kontext får statliga museer i dag leva med att deras anslag från regeringen mer eller mindre återförs till staten via de »marknadsutsatta« lokalhyrorna. För visst skulle en galleria vilken som helst, när som helst, kunna bli ny hyresgäst i exempelvis det hus som Friederich August Stülers en gång ritade för Nationalmuseum, här i Nordens Venedig?

Pontus Hultén (1924–2006) besatt de egenskaper som krävdes för att leda museer under denna era. Moderna Museet, där han var verksam fram till 1973, är intimt förknippat med hans namn. Han rekryterades sedermera till en av de största och mest intressanta europeiska museiprojekten i Europa, Musée National d’Art Moderne i Centre Pompidou, med sin unika museibyggnad ritad av Renzo Piano och Richard Rogers. Hultén var vidare involverad i etableringen av Museum of Contemporary Art (MOCA) i Los Angeles 1980–1984, innan han återvände till Paris och skapade konstskolan Institut des Hautes Ètudes en Arts Plastiques 1985 tillsammans med konstnärskollegor. Han byggde upp en museiverksamhet i Palazzo Grassi i Venedig 1984–1990, vilket följdes av ett konstnärligt ledarskap för Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland i Bonn, det enade Tysklands flaggskepp, som dock förlorade i betydelse när den tyska huvudstaden flyttade till Berlin. Även Musée (Jean) Tinguely i Basel leddes i mitten av 1990-talet av Hultén, som under hela sin karriär arbetat nära den schweiziske konstnären. Hultén var med andra ord en gigant i museivärlden under ett halvt sekel.

Museichefers framgång under den långa efterkrigstiden vilade lika mycket på att hantera politiska och andra makthavare som på att förstå konsten och konstnärerna.

Claes Britton är kulturjournalist och var medgrundare till det internationella livsstilsmagasinet Stockholm New (1993–2002). I biografin över Hultén, som författaren kallar »sin andliga fadersfigur«, skriver han om den internationelle museimannen med godmodig berättarstil, driven av nyfikenhet. Bokens formgivning av Nina Ulmaja följer känsligt det grafiska uttrycket i Hulténs stilbildande utställningskataloger. På de 800 sidorna får man även i bild följa Hulténs liv, utställningar och projekt, från barndom över ungdomsåren i 1950-talets Paris fram till den postuma affären kring reproducerade Brillo-boxar.

Boken samlar inom två pärmar ett livsverk som redan tidigare finns beforskat i en rad avhandlingar, utställningar och artiklar både internationellt och i Sverige. Brittons biografi skiljer sig från dem genom att den i huvudsak är baserad på intervjuer. Antalet personer som Britton har samtalat med under nio år – siffran 200 anges – överskrider antalet titlar i litteraturlistan. Tidigare livspartners, före detta kollegor, liksom mer anonyma informanter från den så kallade »konstvärlden« har intervjuats.

Bokens främsta källa är emellertid Hultén själv, vilket får konsekvenser. Beskrivningarna av utställningar, särskilt de på Moderna Museet, sträcker sig bara undantagsvis bortom Hulténs egna. När Moderna Museets samling exempelvis utnämns till »världens bästa samling för modern konst« bekräftas bedömningen av Hultén själv (citerad ur en återkommande källa, museets egen jubileumsbok Moderna Museet 1958–1983, red. Olle Granath och Monica Nieckels). Britton intervjuade förvisso Hultén inför museets nyöppning 1998, men den utan jämförelse främsta källan är ett opublicerat självbiografiskt manus med den talande titeln Reisen mit Riesen/Walking with Giants. Det är nedtecknat av konsthistorikern Stephan Andreae under åren 1997–1999, en sen och inte helt lycklig period i Hulténs liv, när han satt i sitt slott La Motte utanför Paris och blickade tillbaka.

I Brittons projekt står eftermälet i centrum, och då inte bara Hulténs. Boken vill också teckna en kulturhistoria. När jag slagit ihop den har jag blivit underhållen, men också passerat förbryllande partier. Jag återkommer till dem litet senare, efter ett besök i den terräng som Hultén verkade i.

Moderna museets invigning 1958 hade föregåtts av decennier av lobbyarbete och planering för att skapa ett värdigt rum för modern konst i Stockholm. I invigningstalet till utställningen Tolv nutida amerikanska målare och skulptörer som visades på Liljevalchs 1953, deklarerade den dåvarande överintendenten och chefen för Nationalmuseum efter att ha besökt New York, att MoMA inte var ett museum »i traditionell europeisk mening«. Det var snarare en utställningsplats med didaktiska avsikter, med barnverkstad, konstklubb, restaurang och avdelningar för industridesign, film, arkitektur med mera. Han lyfte uttryckligen fram denna vision av ett museum som en mötesplats, med utrymme för barns skapande och socialt umgänge, som en förebild för ett framtida modernt museum i Stockholm. Överintendenten i fråga var Otte Sköld (1895–1958), själv konstnär med en bakgrund i tiotalets parisiska avantgarde, ledamot av Nationalmuseiutredningen 1944–49, nu med ett särskilt uppdrag att skapa ett museum för modern konst. Han blev senare Moderna Museets första föreståndare, men avled kort efter museets invigning, varefter Hultén övertog rollen.

Den vision om ett museum som Sköld tecknade i talet 1953 kom att utvecklas fullt ut på Moderna Museet under dess glansperiod på 1960-talet. Här pågick dagligen en rad olika aktiviteter, utöver samlingspresentationen och tillfälliga utställningar. Redan från start gavs det plats för barns eget skapande, i anknytning till Carlo Derkets visningar för barn. Restaurangen blev litet av museets hjärta och film visades regelbundet, även specialvisningar för barn.

Femtiotalet innebar för västvärldens konstliv en transatlantisk rörelse, inledningen till det som Serge Guibaut i sin bok från 1983 (How New York Stole the Idea of Modern Art) betecknade som New Yorks stöld av rollen som världskonststad från Paris. I USA fanns starka kulturella och politiska intressen att sprida bilden av ett land i framåtrörelse och med en egen kultur. Ett av de första exemplen på detta var just Europaturnén med Tolv nutida amerikanska målare och skulptörer, en utställning som visade bland annat Jackson Pollock.

Olika intressen sammanföll nu. Över Atlanten rörde sig konstnärer och andra unga amerikaner, vilka reste till Europa på så kallade GI-bills, checkar som delades ut till dem som varit i krigstjänst. Robert Rauschenberg var en av de konstnärer som kanske djupast medverkat till att konstvärlden utvidgades geografiskt, som Hiroko Ikegami beskrivit i sin The Great Migrator – Robert Rauschenberg and the Global Rice of American Art (2014). Den amerikanska utställningen på Liljevalchs 1953 påverkade unga svenska konstnärer. Öyvind Fahlström och Barbro Östlihn skrev om den i sina stipendieansökningar för att försöka finansiera en flytt till Manhattan. Väl där, hösten 1961, lierade sig paret med Billy Klüver, Claes Oldenburg och Andy Warhol, och medverkade till att ny amerikansk konst kom till Stockholm. Intressen för att utvidga konstmarknaden var en tredje faktor bakom denna transatlantiska rörelse. Utan aktiv medverkan från gallerister som Ileana Sonnabend, Leo Castelli och Daniel Cordier, hade inte de tidiga utställningarna på Moderna Museet med amerikansk popkonst kunnat genomföras. Galleristerna förstod att om en konstnär visades i ett museum i ett europeiskt land öppnades dörrar för popkonsten, och då skulle konstnärligt konservativa, förmögna konstsamlare i New York börja investera i den.

I Brittons bok framställs europeisk och nordisk konst återkommande som trist och konventionell, jämfört med den fräcka amerikanska.

Detta var den globala terräng som Moderna Museet i Stockholm navigerade i under sina första år. Träffsäkerheten i flera av Hulténs museiprojekt var även grundad i en förmåga att identifiera en potentiell publik och väcka dess intresse. När museet öppnade fanns redan svenska aktiviteter som bidrog till att definiera det. Amerikanskt avantgarde hade visats tidigt samma år i Stockholm när Merce Cunningham och John Cage med dansaren Carolyn Brown och musikern David Tudor uppträdde på Kungliga Operan. Cage och Tudor gav också en konsert på Konserthuset i regi av Föreningen Fylkingen, grundad redan 1933. Här fanns också tidigt Stockholms studentfilmstudio, där Billy Klüver var ordförande och Nils Hugo Geber vice ordförande (1949). Hultén var medlem och här uppstod den första kontakten mellan honom och Klüver, som under 1960-talet i nära förbindelse med de amerikanska konstnärerna fungerade som Moderna Museets mer eller mindre offentliga representant i New York.

I Brittons bok framställs europeisk och nordisk konst återkommande som trist och konventionell, jämfört med den fräcka amerikanska. På museet arbetade man dock strategiskt med museisamlingens historiska verk som referens och bakgrund till den samtida konsten. Såväl Rörelse i konsten på Moderna Museet, som längre fram Hulténs legendariska, närmast encyklopediska utställningar vid MNAM i Paris, Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978) och Moskva-Paris (1981), var grundade i breda kunskapsfält och i ambitionen att ställa objekt från olika tider och genrer med och mot varandra. Ett viktigt projekt för Moderna Museet var Önskemuseet, som pågick över nyåret 1963–64. Det initierades av Ulf Linde och Moderna Museets vänner i syfte att bygga upp samlingen. 140 centrala verk ur modernismen, inlånade från svenska och utländska samlingar, visades sida vid sida med museets samling.

Fotografiet av Palme ska kanske förstås mer utifrån sitt signalvärde än som en dokumentation av ett direkt samarbete mellan honom och Hultén, men museichefen upprättade en direkt kanal till regeringskansliet. Ett anslag på fem miljoner kronor, i dagens penningvärde omkring 55 miljoner, möjliggjorde köp av en kollektion av verk av Georges Braque, Pablo Picasso, Francis Picabia, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg med flera manliga konstnärer. Konstvetaren Maria Görts, som Britton citerar i boken, har visat hur nordiskt profilerad samlingen tidigare var; fransk och finsk konst var mest och jämlikt representerad, danska och norska konstnärer kom därefter. Ny forskning lyfter fram att det mycket riktigt var nordiska konstnärliga nätverk som betydde mest under mitten av seklet.

På Moderna Museet växlade utställningarna strategiskt mellan dess två poler, modernism och ett samtida »neo-avantgarde«. Man visade mycket europeisk och svensk modernism, i linje med nämnda efterkrigslogik. När Siri Derkert som första levande svensk konstnär fick en retrospektiv utställning på Moderna Museet 1960, skrevs hon in i den tidiga modernismen som en svensk Picasso. Det var kanske en nödvändig konstruktion för att rättfärdiga projektet, i vilket Derkerts senare mer expressionistiska måleri och skisser till offentliga verk ingick. Hennes finstämda kubism från 1910-talet visades förvisso också, men eftersom de inte fick ställas ut förrän långt efter tillkomsten kunde de inte ha fungerat som en kubistisk föregångare i Sverige. Överskridande skedde också av gränsen mellan high and low genom den nya amerikanska konst som visades i 4 Amerikanare (1962) och den stora utställningen Amerikansk popkonst. 106 former av kärlek och förtvivlan 1964. Den lanserades som något nytt. Mottagandet var entusiastiskt och den debatt som följde i dess spår, visade hur även skeptiska kritiker som Torsten Bergmark, med sin recension i två heluppslag i DN, förmådde diskutera fenomenet kunnigt och ingående.

Frågor kring museets roll blev under 1960-talet, särskilt efter 1968, alltmer pockande. Vilken roll och funktion i ett framtida samhälle bör museerna ha? Vilken kultursyn skall de omfatta? Kim Wests studie The Exhibitionary Complex – Exhibition, Apparatus, and Media from Kulturhuset to the Centre Pompidou, 1963–1977 (2017), utgår från en tankeväckande teoretisk figur över relationen mellan publik, informationsflöde och konst/samling som Hultén beskrev i en intervju i den franska tidskriften Opus International (No 24-25, May 1971). Den hade utvecklats av Hultén i dialog med Pär Stolpe och Carlo Derkert i ett idéprojekt för Kulturhuset och är intressant även i relation till museiarkitektur och hur man kan se på ett museum i termer av en faktisk, arkitektonisk plats. I Brittons biografi hänvisas återkommande till Hulténs sätt att lakoniskt bemöta följdfrågor med fraser som »På den tiden gjorde man inte så mycket affär av allting. Jag tyckte det var ett bra urval [till utställningen 4 Amerikanare], och det var det.« Men om man i stället, som West, fördjupar den teoretiska bakgrunden, förtydligas viktiga aspekter på museets och efterkrigstidens samhällsutveckling.

Den figur som Hultén skisserar i Opus International är sfärisk, med fyra koncentriska cirklar i lager utanför varandra. Det yttersta lagret, »skalet«, gränsar mot vardagslivet och består av oredigerad information; hans exempel är nyhetsnotiser som sprids via telex från världens alla nyhetsbyråer. Ingen kan ta in all motsägelsefull information på en gång. Formens yttre gräns motsvarar en intensifierad version av verkligheten, precis som den man kan uppleva på gatan.

Lagret innanför består av verkstäder; museet tillhandahåller rum och verktyg, allt från hammare till datorer, inga regler och inga förväntningar på vad det ska bli. Man kan tillhandahålla teknisk support till användarna, som kan vara konstnärer, konstnärsgrupper, »vi själva eller vem som helst« som Hultén uttrycker det. Det tredje och innersta lagret består av det som skapats i verkstäderna och manifesteras som konstverk, filmer, fotografier, dans, konserter eller »färdiga produkter«. Det faktum att detta kommer direkt ur verkstäderna ger aktiviteten en mer revolutionär aspekt, menar Hultén. Den innersta kärnan innehåller »minnet« av den processade information, vars förvaltande är museiintendentens uppgift. Här återfinns alltså själva samlingen, konstanten i Hulténs utställningar.

Denna radikala revision av museet innebar såklart också, som West påpekar, en omvandling av konstverkets status, konstnärens och betraktarens roller, och utställningens natur. I utställningen Svenska Bilder som curerades av Pär Stolpe i Sverigehuset i Stockholm våren 1969, kan man spåra flera av lagren. Stolpe hade lyckats förhandla sig till visning av filmer om Sverige som stora svenska bolag producerat i marknadsföringssyfte. De visades i utställningsrummet under ett tungt mediebrus; den groteska Sverigebild avsedd för export som lyftes fram hade en förödande effekt. Filmerna var »ready-mades«, det vill säga gjorda av företagen själva och inte av reportrar utsända av utställningsmakarna, som Britton skriver. Projektet var stort och komplext och gav upphov till starka konflikter – utställningen stängdes efter endast en dag. Senare tog Olof Palme upp Svenska Bilder i ett tal som ett exempel på en typ av samhällskritik som det öppna samhället måste ha råd att kosta på sig.

Ett annat exempel på denna radikala revision av museets roll var Peter Celsings arkitektur till Kulturhuset. Den omfattade de stora fönsterpartier som huset ännu har, vilka Celsing beskrev som en stor bildskärm framför torget. Hulténs, Derkerts och Stolpes idé att Moderna Museet skulle flytta till Kulturhuset realiserades dock inte. När Kulturhuset stod färdigt 1973, projekterat som kronjuvelen i det moderna projektet, var det enligt uttolkare bara ett skal.

I Wests ansats är dessa projekt och utställningar agenter för historisk utveckling och materialiserar de maktordningar som definierar de estetiska, teknologiska och politiska förutsättningarna för kulturproduktion. Jag har dröjt vid den vackra teoretiska figuren inte bara för dess skönhet och tankemässiga produktivitet. Tolkningen av den är också exempel på en historieanalys och kontrasterar mot Brittons sätt att beskriva en utveckling, i vilken historien börjar och slutar med att hjälten träder in på, respektive ut från, scenen.

Ett spännande parti i Brittons bok är avsnittet om Pontus Hulténs rekrytering till och arbete i Paris. Det bjuder på en intressant inblick i utställningsskapande och en museidirektörs mödor. Den är i hög grad berättad via Jean-Hubert Martin, en av de unga intendenter som Hultén rekryterade under sin tid som direktör vid det nya Musée National d’Art Moderne, MNAM. Han blev själv senare chef över museet och upphovsman till – bland mycket annat – den legendariska utställningen Magiciens de la Terre (1989). I visionen för Centre Pompidou återkom vissa av dragen från Kulturhuset, som tanken att besökarna skulle kunna närma sig museet från alla håll och röra sig fritt mellan de olika avdelningarna. Det politiska spelet i den franska toppen var på en helt annan nivå än i den svenska socialdemokratin. Centre Pompidou-projektet var så utsatt för kritik att ett eget departement bredvid kulturdepartementet skapades bara för det. Det framgår att Hultén behärskade spelets regler väl.

När det gäller Hulténs och museets roll som introduktörer av den amerikanska konsten tar dock Britton eftermälesprojektet till en närmast historierevisionistisk nivå.

I Brittons berättelse om Moderna Museets tidiga år tecknas en konflikt mellan Hultén och hans lilla team å den ena sidan och den grå eminensen vid Nationalmuseum å den andra. Om den tidens makthavare hade haft en aning om vad Hultén och hans medarbetare stod i begrepp att göra, menar Britton, skulle de aldrig ha släppt fram honom. Hultén var vid tillsättningen i själva verket en trojansk häst som snart skulle visa sitt verkliga innehåll. Men väldigt mycket pekar på att det kan ha varit precis tvärtom. Det förarbete som utförts av Otte Sköld och andra etablerade idéerna för ett nytt slags museum flera år innan Hultén fick ansvaret.

Pontus Hultén hade under Moderna Museets uppbyggnadsfas en utmaning i att finansiera verksamheten och de ambitiösa projekten och få tillräckligt med rådrum av huvudmannen Nationalmuseum; det är inte överraskande att han utvecklade en animositet just då. Britton övertar positionen rakt av. I hans beskrivning av invigningen av Moderna Museet 1958 blir Sköld och hans generation framställda som fåraktiga, intet ont anande, högtidsklädda gamla potentater. Moderna Museets filmvisningar, tillskrivs Hulténs barndomsintresse för film snarare den museihistoriska genealogi som skisserats ovan.

När det gäller Hulténs och museets roll som introduktörer av den amerikanska konsten tar dock Britton eftermälesprojektet till en närmast historierevisionistisk nivå. Hulténs resa till New York 1959 beskrivs som om den föregicks av endast tre andra europeiska museichefer, de från Amsterdam, Bryssel och Bern som varit där för att göra en vandringsutställning av Pollock 1959, beskriven av Britton som »[d]en första europeiska publiken över huvud taget sett av samtida amerikansk konst«. Det är nog att ta i med tanke på de utvecklade kontakter som förelåg. Den amerikanska konsten hade under flera år sipprat över till Europa genom de återkommande vandringsutställningarna, via konsttidskrifter och på annat vis. Den amerikanska konstvärlden stod knappast stilla och väntade på att bli uppvaktad. En av de europeiska museichefer som redan under tidigt 1950-tal besökt MoMA och Manhattan, var alltså ingen mindre än Otte Sköld själv, detta inför utställningen av amerikansk konst på Liljevalchs 1953.

Det finns två skäl till att stanna upp här. Närheten till upphovsmannen gör i långa stycken Brittons skildring till den självbiografi som aldrig kom ut under Hulténs livstid. Här letar man förgäves på och mellan raderna efter författarens egen relation till vittnesbörden. Här krokar Britton arm med Hultén, snarare än med sin egen generations konstkritiker och forskare. Boken ägnar mycket kraft åt Hulténs kraftigt växlande popularitet vid olika tidpunkter och i olika kretsar. Det blir som ett slags konstvärldens börsnotering. Britton vill att Hultén skall bli en lika känd svensk som Astrid Lindgren eller August Strindberg.

Man kan dock inte beskylla Claes Britton för att väja för Hulténs mindre smickrande personliga sidor. Den som letar efter beskrivningar av »kulturmannen« behöver inte gå lottlös. Far-och-son-metaforer och generationsuppror duggar tätt och med Hulténs personliga och kanske moraliska tillkortakommanden beskrivna i detalj, blir biografin till delar ett maliciöst fadermord.

Vidare, bokens grepp, intervjumetoden, resulterar i några intressanta betraktelser av de mer insiktsfulla kollegorna och vännerna. Men det leder andra gånger ofelbart in i en ström av berättelser grundade i eftermälets logik. Vad kan man egentligen förvänta sig att internationella konstaktörer ska säga i mötet med en långväga auktoriserad biograf från Hulténs eget hemland?

Ett ofta upprepat citat av Niki de Saint Phalle om att Pontus Hultén hade en »konstnärs själ, inte en museidirektörs«, står på omslaget. Jag läser det återigen i Hans-Ulrich Obrists ikoniska intervju med Pontus Hultén som först publicerades i Art Forum 1997. Runt millennieskiftet uppstod ett nytt intresse för 1960-talets utställningsmakare. I återblickarna var Hultén ett givet namn tillsammans med kollegor som Harald Szeemann och Seth Siegelaub – curators givetvis, ›avant la lettre‹. 1990-talets hyllade yrkesroll förankrades bakåt i historien, ofta av författare som själva kunde och ville placera in sig i successionen. Kan den nya biografin ses i ljuset av den traditionen? Britton är dock varken curator eller museiman. Utgångspunkten i biografin är att Hultén varit en underdog, förtalad i Sverige och i princip bortglömd och okänd i Brittons egen generation och bland hans vänner. Jag känner inte alls igen den bilden – men så rör vi oss kanske heller inte i samma kretsar. När Hultén görs till en historisk nollpunkt blir han i slutänden litet apart och ensam, och efterkrigstidens konstscen svår att förstå.

Publicerad i Respons 4-5/2022.