Den svarta oljan på den vita duken

Det ligger nära till hands att se ett släktskap mellan oljan, den energiråvara som moderniteten hade varit otänkbar utan, och filmmediet, modernitetens mest emblematiska representationssystem. Men det finns också direkta samband mellan dem. Oljebolag har producerat en mängd filmer både för externt och internt bruk. Dessa useful cinema-produktioner och deras spridning belyses i två nya böcker.

Kameran rör sig högt över ett rostbrunt, kargt och öde bergs- och ökenlandskap. På ljudspåret hörs dov och ödesmättad musik. En manlig, engelsk speakerröst ger en geografisk lokalisering: Zagrosbergen i västra Iran. Han förklarar hur landskapet genom årtusenden varit i det närmaste öde och obebott, med undantag för enstaka enkla byar och grupper av herdar och får, och fortsätter sedan:

These barren hills, this country of golden desolation, holds a great treasure: oil! The shepherds and the tribesmen neither knew it, nor needed it. It was left for the strangers to come there, with both the need and the knowledge, pitching their camps where no one came, but the buzzard and the goat.

På detta sätt inleds den 20 minuter långa filmen Persian Story från 1952, producerad på uppdrag av det brittiska oljebolaget The Anglo-Iranian Oil Company (AIOC), mer känt under sitt senare namn British Petroleum (BP). I filmen skildras med en blandning av uppenbara iscensättningar och scener som förefaller mer dokumentära den brittiska upptäckten och utvinningen av olja i Iran och oljans väg genom öknen ut till oljestaden Abadan vid Persiska viken. Iran var formellt aldrig en brittisk koloni, men i början av 1900-talet hade en brittisk oljemagnat erhållit rättigheterna att prospektera och utvinna olja i landet. När en stor fyndighet upptäcktes skapades bolaget som senare blev AIOC och världens då största oljeraffinaderi kom att byggas upp i Abadan. 

Persian Story producerades under en period när den brittiska närvaron och oljeproduktionen i Iran blivit alltmer omstridd. Under filmens produktion kulminerade ett växande missnöje kring omänskliga arbets- och bostadsförhållanden för de lokalt rekryterade arbetarna i strejker och protester. All brittisk personal evakuerades och oljeindustrin i Iran nationaliserades. Dessa kontroverser är frånvarande i Persian Story. Filmen ger ett idylliskt färgat porträtt av oljeutvinningen och livet i Abadan, vars explosionsartade befolkningstillväxt under början av 1900-talet var knuten till oljeindustrin. Efter flygbilder över de storskaliga hamn- och raffinaderiområdena och några okommenterade gatuscener från de enklare delarna av staden följer en tillrättalagd skildring av livet i Abadan, en stad med ”all the amenities in a city of today, for work and living and leisure”. Här syns iranska kvinnor och barn i västerländska kläder, unga iranska män sysselsätta med studier, förkovran och fritidsaktiviteter i form av volleyboll, badminton och simhopp. 

Här syns iranska kvinnor och barn i västerländska kläder, unga iranska män sysselsätta med studier, förkovran och fritidsaktiviteter i form av volleyboll, badminton och simhopp.

Det var något nytt att även den lokala befolkningen skildrades i denna typ av film, men i motsats till den harmoniska stad som framträder i Persian Story var Abadan under den brittiska perioden en i högsta grad segregerad stad, i vilken den lokalt rekryterad arbetskraften tydligt skiljdes från bolagets brittiska tekniker och administratörer. I filmen antyds att britterna nyligen hade lämnat Abadan och Iran, men några kontroverser kring den brittiska närvaron och den lokala arbetskraftens levnadsförhållanden syns inte. I stället kan filmen ses som ett sätt att försöka kontrollera eftermälet till den brittiska oljeutvinningen i landet. Med hjälp av bilder av det exotiska landskapet och oljeproduktionens spektakulära tekniker skulle filmen på ett underhållande sätt visa både aktieägarna och den bredare publiken hemma i Storbritannien hur potentialen för en fortsatt iransk modernisering var avhängig det överskott som den av britterna igångsatta oljeutvinningen genererade.

Filmen Persian Story är bara ett exempel från BP:s och dess föregångares omfattande produktion av audiovisuellt material, som sträcker sig tillbaka till början av 1920-talet. Den amerikanska filmvetaren Mona Damluji har i flera publikationer analyserat bolagets filmverksamhet och mediala praktiker och medverkar till exempel i den nyligen utkomna antologin Petrocinema – Sponsored Films and the Oil Industry, redigerad av filmvetarna Marina Dahlquist och Patrick Vonderau. I sitt bidrag tar Damluji avstamp i hemsidan BP Video Library där Persian Story och ytterligare cirka 1 700 timmar filmmaterial från bolagets historia i dag finns direkt tillgängliga. Trots det omfattande materialet ger hemsidan inte en komplett tillgång till bolagets filmer och för forskare kan det vara svårt att utröna vad som inte har digitaliserats och hur materialet hänger samman med företagets analoga arkivsamlingar. Enligt Damluji finns det för BP:s del såväl ett kommersiellt som ett kulturellt och strategiskt värde i att digitalisera och tillgängliggöra materialet och kunna påverka hur publiker inom och utom industrin uppfattar bolaget och dess historia. Materialet används bland annat av BP:s egna anställda i presentationer av bolaget och säljs till externa kunder och mediebolag, med noggranna regleringar och specifikationer för hur det får användas. 

Antologin Petrocinema, som delvis är sprungen ur ett forskningsprojekt vid Stockholms universitet finansierat av Riksbankens Jubileumsfond, ligger på många sätt i tiden. Länge var det framför allt statsvetare och ekonomer som studerade oljebranschen i ekonomiska och geopolitiska termer, men under det senaste decenniet har det etablerats ett bredare fält av humanistisk och samhällsvetenskaplig forskning kring oljan och oljebranschens institutioner, infrastruktur, mediala och kulturella produkter och de sätt på vilka fossila bränslen som olja och gas genomsyrat den moderna världen och kulturen. Parallellt har det inom den filmhistoriska forskningen under ungefär samma period vuxit fram ett allt större intresse för film- och mediebruk inom företag, organisationer och myndigheter. Internationellt har begreppet useful cinema lanserats för att ringa in detta breda fält av filmer. På svenska brukar begreppet beställningsfilm användas som ligger nära den engelska termen sponsored films vilken används i undertiteln till antologin Petrocinema. Begreppen pekar mot att det rör sig om en typ av filmer som producerats för att uppfylla ett kommunikativt behov hos en aktör utanför filmbranschen – långt från den typ av spelfilmer i långfilmsformat som tidigare stod i fokus för både forskningens och allmänhetens filmhistoriska intresse.

Och när det gäller beställningsfilm har förmodligen ingen bransch eller samhällssektor globalt sett haft en mer omfattande filmproduktion än oljeindustrin. De filmer som de olika bolagen producerade gjordes för en lång rad ändamål och målgrupper, till exempel för internt bruk i bolagens säkerhetsarbete och i utbildningen av ingenjörer, tekniker och säljare. Men det som framför allt står i fokus i Petrocinema är de mer externt riktade filmerna och hur filmmediet, inte sällan i kombination med andra mediala tekniker, använts i bolagens utåtriktade pr-arbete, den typ av praktik som i en amerikansk branschtidskrift från 1950-talet definierades som ”to make the industry’s complex facts clear and colorful”. 

Visst går det att se en närmast mytisk affinitet mellan oljan och filmmediet; oljan var den energiråvara som moderniteten inte går att tänka förutan och filmmediet var dess mest emblematiska representationssystem. Fram till 1950-talet producerades också själva filmremsan av det oljebaserade materialet cellulosanitrat. Den stora förtjänsten med Petrocinema är dock framför allt den konkreta och rika empiri som de olika kapitlen utgår ifrån. Att olja, andra fossila bränslen och oljebranschen i stort i dag har problem med sin offentliga image är förstås ett understatement. Ett tema som framträder i antologin är just hur filmmediet och pr-kampanjer använts av de stora oljebolagen som ett sätt att hantera kontroversiella frågor eller händelser, där till exempel Persian Story utgör ett exempel. Under hela 1900-talet har oljebranschen i högsta grad varit omstridd, från dess täta koppling till en kolonial maktordning och exploatering, återkommande mutskandaler och anklagelser om manipulerade marknader och prissättningar till alltmer akuta frågor om miljöförstöring och global uppvärmning. 

Men parallellt har oljan också varit tätt sammantvinnad med 1900-talets accelererande modernitet, konsumtionssamhälle och bilburna livsstil. Susan Ohmer analyserar i sitt bidrag i antologin oljebolaget Standard Oil Company of Californias (SoCal) medverkan i lanseringen av världsutställningen i San Francisco 1939. Vid sidan av att använda själva utställningen för att göra reklam för oljebranschens produkter, fokuserade SoCal på hur den skulle kunna fungera som ett sätt att få människor runt om i USA att resa med bil till San Francisco. För detta ändamål anlitades filmbolaget Walt Disney Studio för att skapa en rikstäckande reklamkampanj med syfte att få folk att resa till utställningen och utnyttja SoCals produkter och tjänster på det ökande antalet bensinstationer längs med vägen. Vid sidan om reklamfilmer, annonser i tidningar och utomhusreklam trycktes speciella serietidningar som delades ut till barn på bolagets stationer, i vilka de kända Disney-karaktärerna reste till mässan, med stopp både vid olika sevärdheter och på SoCal-mackar under resans gång. I kampanjen presenterades information om resvägar och intressanta stopp runt om i västra USA som genom det alltmer utbyggda vägnätet blivit lättare att nå. Kampanjen ska därmed inte bara ses som ett sätt att stimulera efterfrågan på bolagets produkter utan fungerade också som en del i skapandet av en ny amerikansk identitet och livsstil grundad i värden som turism, fritid och mobilitet, med bilen och oljan som drivande faktorer. Den är också ett av flera exempel i antologin på det täta samarbetet med Hollywoods film- och underhållningsindustri i de amerikanska oljebolagens reklam- och pr-kampanjer. 

Vid sidan om BP och amerikanska bolag som Standard Oil har brittisk-nederländska Shell varit en av de stora globala aktörerna när det gäller produktionen av beställningsfilm under 1900-talet. Shells filmverksamhet återkommer i flera av bidragen i antologin Petrocinema, både på en mer övergripande nivå och i form av fallstudier från dess underavdelningar i Indien och Nigeria. Bolagets filmavdelning grundades i mitten av 1930-talet på rekommendation av John Grierson. För den som är bevandrad i den dokumentära filmens historia är Grierson ett centralt namn. Han anges ofta som den som myntade begreppet ”dokumentär” och var ledande inom den inflytelserika brittiska dokumentärfilmsrörelsen under 1930-talet, i vilken filmmediet sågs som ett medel för demokratisk fostran i den offentliga upplysningens och propagandans tjänst. Under 1930-talet och flera decennier framåt kom Shells filmverksamhet också att vägledas av Arthur Elton, ett annan av den brittiska dokumentärfilmsrörelsens mest framträdande namn. Att Shells användning av filmmediet växte fram ur samma mylla som den bredare, statligt sanktionerade dokumentärfilmsrörelsen är talande och visar på de många gånger flytande gränserna mellan termer och praktiker såsom reklam, pr, propaganda och upplysning. Shells filmer var sällan regelrätta reklamfilmer. I stället var man noga med att inte exponera sitt varumärke alltför explicit, oftast förekom det bara i för- och eftertexter. Detta låg linje med Eltons syn på hur beställningsfilmer på mest effektiva sätt skulle kunna påverka sina åskådare: ”The impact of a sponsored film upon its audience will be in inverse ratio to the number of times the sponsor insists on having his name mentioned.”

Enligt Wasson kan de portabla projektorerna på många sätt ses som en motsats till de egenskaper som tillskrivits filmmediet och biografen i klassisk filmteori.

Efter andra världskriget expanderade Shell sin filmverksamhet och producerade filmer om en lång rad ämnen: motorsport, flygtrafik och kemikalieframställning, konst, arkitektur och hantverk i vilka olika oljebaserade material användes. Som en del av den växande filmverksamheten skapades underavdelningar i en lång rad länder, såsom Venezuela, Nigeria, Australien, Mexico och Kuwait. Decennierna närmast efter andra världskriget var något av en guldålder för den informativt hållna beställningsfilmen när det gäller att nå breda åskådargrupper, både på biografer och i andra visningskontexter. Detta hänger i hög grad samman med en explosionsartad tillväxt av antalet portabla smalfilmsprojektorer efter andra världskriget, där företag, myndigheter, föreningar, skolor och andra utbildningsinstitutioner försågs med utrustning för filmvisning.

I den inom useful cinema-fältet framstående forskaren Haidee Wassons bok Everyday Movies – Portability and the Transformation of American Culture ligger fokus just på den tekniska apparatur och de mobila filmprojektorer som under en stor del av 1900-talet, men i synnerhet under efterkrigstiden, möjliggjorde filmvisningar i en lång rad vardagliga och prosaiska sammanhang vid sidan av biografen. I boken analyserar Wasson användningen av filmmediet och smalfilmsprojektorer inom bland annat den amerikanska industrin och militären och den kan ses som ett sätt att utmana tidigare filmhistorisk forskning, i vilken biografen ofta setts som mediets själva essens. Enligt Wasson kan de portabla projektorerna på många sätt ses som en motsats till de egenskaper som tillskrivits filmmediet och biografen i klassisk filmteori. Där biografen förknippats med något statiskt och på förhand givet – en viss film vid en given tidpunkt – skapade den portabla projektorn förutsättningar för flexibilitet och möjligheter att själv sätta samman ett filmprogram eller att se samma film upprepade gånger. Det oftast enkla handhavandet gjorde att projektorerna kunde skötas av otränade händer i såväl vardagsrum som inom företag och institutioner. Inom Shells filmverksamhet skapade smalfilmsprojektorerna möjligheter att visa film på platser där vanliga biografer saknades och i många av de länder där bolaget startat upp nya filmavdelningar sattes mobila biografer upp på landsbygden där det tidigare inte funnits några visningsmöjligheter. 

Under 1960-talet kom en framväxande miljörörelse och ett mer radikaliserat samhällsklimat att påverka oljebolagens pr-verksamhet och mediala praktiker. I flera av de mer prestigefyllda produktionerna från Shell och BP går det att se hur miljöfrågor blev ett mer framträdande tema, vilket visar på beställningsfilmens många gånger tvetydiga karaktär. Så väckte till exempel BP:s film The Shadow of Progress (1970) stor uppmärksamhet, belönades med flera internationella priser och visades såväl på tv som på och vid sidan av biografer runt om i världen, men den skapade misstro och debatt inom bolaget. Samtidigt innebar tidens mediala förändringar, inte minst tv-mediets etablering och en ny ung generation som var mer känsliga för filmer producerade på beställning av företag och industrier, en nedgång för denna typ av påkostade och prestigefyllda produktioner. Parallellt skapade 1970-talets energikris och ekonomiska turbulens ett behov i många länder att säkra sitt energibehov och att prospekteringen av nya olje- och gasfyndigheter intensifierades. En lång rad filmer produceras om sökandet efter och upptäckten av gas- och olja i till exempel Alaska och Nordsjön, men dessa filmer användes snarare för att påverka investerare och beslutsfattare inom branschen än för att nå den breda publiken och de kom framför allt att visas internt inom oljeindustrin. 

Det är förstås svårt att inte läsa en antologi som Petrocinema i ljuset av de sätt på vilka det globala samhällets energitörst och paradoxala förhållande till fossila bränslen som gas och olja under de senaste åren framträtt i alltmer knivskarp dager. Parallellt med de återkommande larmrapporterna om den accelererande klimatkrisen och de katastrofala risker som hotar om inte utsläppen av växthusgaser tvärt börjar minska, fortsätter subventionerna av den fossila industrin och exploateringen av nya fyndigheter. Den energikris som seglade upp under hösten 2021 sätter också med skrämmande tydlighet fingret på hur svårt det kan komma att bli att mätta våra samhällens energibehov med förnybara alternativ. 

Och även när det gäller omställningen till en förnybar energiproduktion och frågan om vilka resurser och tekniker som kan ses som miljömässigt hållbara pågår ett intensivt påverkansarbete. Jag tänker till exempel på kampanjen ”Den svenska skogen”, som under de senaste åren drivits av den svenska skogsindustrins intresseorganisationer, där bildmaterial med trolska och vidsträckta skogslandskap söker frammana den svenska skogen och skogsindustrin som en viktig del i omställningen till ett hållbart samhälle. Samtidigt har kampanjen och den svenska skogsbranschen fått kritik för att den hårda exploateringen och den i Sverige dominerande metoden med kalavverkning inte alls är så miljömässigt hållbar som branschen vill få den att framstå som. Precis som när det gäller oljeindustrin och dess pr-arbete finns det enorma ekonomiska incitament för skogsnäringen och liknande branscher, till exempel gruvindustrin, att försöka framställa den egna branschens råvaror och förädlade produkter som oundgängliga för samhällets energiomställning och fortsatta utveckling – inte sällan med flytande gränser mellan information, reklam och ren propaganda.

Behandlade titlar

•  Marina Dahlquist & Patrick Vonderau (red.) Petrocinema – Sponsored Films and the Oil Industry (Bloomsbury, 2021) Isbn: 781501354144
• Haidee Wasson Everyday Movies – Portability and the Transformation of American Culture (University of California Press, 2020) Isbn: 9780520331693

Publicerad i Respons 2022-1