För ensidigt om manlighetens roll i tragedin

Det grekiska dramat – och i synnerhet tragedin – har i efterantik tid från renässansen och framåt gett betydelsefulla impulser till kultur och kulturskapande i de västerländska länderna. Den fransk-klassiska epoken var först med att i större skala låta nutid sammansmälta med dåtid när författare som Corneille och Racine i sina pjäser omplacerade rådande moral- och uppförandenormer till en antik kontext. De tyska idealisterna, med Schelling och Hegel i spetsen, tog de grekiska tragediernas framställning av frihet och nödvändighet till hjälp för att nå fram till en djupare förståelse av det typiskt mänskliga. I senare tid har, vid sidan av mer konventionella uppsättningar, tragedierna ofta omarbetats till samtidsanpassade dramer av till exempel Sartre, Brecht och Sarah Kane. I dag kan de också få tjäna som inlägg i samhällsdebatten om, bland mycket annat, invandring och könsmaktsordning. Den grekiska tragedin är således alltjämt, om än i många fall på ett nytt och innovativa sätt, både en angelägen och berikande konstart. Eftersom den moderna människan i mångt och mycket lever i en värld utan säkra andliga eller vetenskapliga fundament, befinner vi oss i etiskt hänseende, som filosofen Bernard Williams har påpekat, i dag närmare den antika epoken än någonsin tidigare.

Även om det grekiska dramat är en vital del i vårt kulturarv, vet vi mycket litet om regi, scenografi, körens sång och dans eller publikens förväntningar i Athen på 400-talet f.Kr. De tidigaste avskrifterna var inte heller försedda med scenanvisningar eller tydliga replikindelningar – omständigheter som allt emellanåt i sekundärlitteraturen gett upphov till mindre välgrundade spekulationer och felaktiga påståenden. Texternas komplexa och mångfacetterade innehåll öppnar därtill för olikartade tolkningar. Det är därför inte lätt att för en större publik skriva informativt om det grekiska dramat. Bland svenska antikvetare som har gett sig på uppgiften märks Hans Furuhagen (På teatern i Athen, 1981), och Sture Linnér (Lans och båge – Aischylos Perserna, 1992) – två läsvärda böcker som närmar sig den grekiska teaterproduktionen utifrån ett mer traditionellt perspektiv. Nu har de fått sällskap av Björn Sundberg, som med boken ”… så vill jag utstå livet” – Anteckningar till de grekiska tragedierna kopplar ett modernare och delvis annat grepp. 

Efter att ha skisserat några teorier om tragedins förhistoria och uppbyggnad, koncentrerar sig Sundberg i huvudsak på tragedins politiska och könsrelaterade aspekter och i mindre utsträckning på genrens metafysiska och meningsförklarande dimensioner, ty den behandlar, enligt hans mening, också ”samtidspolitiska händelser”. Frågan om tragedin ska, eller kan, uppfattas som samtidskommenterande är omdebatterad och det hedrar Sundberg att han ger utrymme åt den alternativa åsikten att tragedin primärt är en mytbaserad belysning av människans existentiella situation och inte en spegel av aktuella samtidsfrågor. Pjäser som Frynichos Erövringen av Miletos (som inte finns bevarad) och Aischylos Perserna – vilka skildrar episoder från konflikten med perserriket i början av 400-talet f.Kr. – är talande undantag. Att ifrågasätta samtidskopplingen är inte, som Sundberg gör gällande, att underkänna ”den dåtida publikens fattningsförmåga” utan tvärtom att tillerkänna den förmåga att i pjäser vilkas innehåll utspelar sig mot bakgrund av väpnade konflikter se djupare skiktningar än en referens till nyss avslutade eller pågående krigsföretag. Sundbergs reflektioner kring Euripides Trojanskorna – ett av de bästa exemplen på en sådan pjäs – är emellertid värda att beaktas.

Eftersom den moderna människan i mångt och mycket lever i en värld utan säkra andliga eller vetenskapliga fundament, befinner vi oss i etiskt hänseende, som filosofen Bernard Williams har påpekat, i dag närmare den antika epoken än någonsin tidigare.

Sundberg hävdar vidare att tragedierna var identitetsformande och att vi i dem ser ”den atenska mannens (positivt bestämda) självbild”. Författarens genomgång av Aischylos Orestien är rik på bra iakttagelser, men det är tveksamt om åskådaren efter att ha bevittnat trilogin drar slutsatsen att ”manlig rationalitet” bidragit till att räckan av blodshämnd nu är stoppad. Få eller inga manliga gestalter i de grekiska tragedierna kan lyftas fram som föredömen; Agamemnon, Oidipus, Kreon och Jason – för att här nämna några kända namn – är alla mer eller mindre osympatiska och deras övermod och felsteg utgör varnande exempel. Det finns inga manliga motsvarigheter i det grekiska dramat till inspirerande och beundransvärda kvinnliga gestalter som Antigone, Ifigenia (i Ifigenia i Taurien) eller Lysistrate. 

Sundberg erkänner visserligen förekomsten av framträdande kvinnor, men tillägger att männen skulle ”lära sig att avskärma sig från” det kvinnliga. Även om Sundbergs resonemang är tankeväckande, är det inte enkelt att förena påstådd kvinnofientlighet med de starka kvinnoporträtten, inte heller med uppfattningen att de kvinnliga rösterna får komma till tals när ”det manliga projektet krackelerar”, som hos den psykologiserande och nyskapande Euripides (som dock av komediförfattaren Aristofanes anklagades för att förtala kvinnor). Att insistera på misogyni i de övriga tragödernas verk innebär därutöver en risk att förminska kvinnornas roll i dramerna och göra dessa mindre intressanta och relevanta för oss i dag. Eftersom alla kvinnoroller spelades av män och många athenska medborgare troligtvis hade deltagit i körer, vilka ofta gestaltade kvinnor, går det dessutom inte att utesluta att denna crossdressing och gränsöverskridande identifikation med kvinnor hade betydelse för mannens självuppfattning och syn på det motsatta könet.

Sundbergs undersökning kan jämföras med en annan nyligen utgiven studie med en likartad ansats, nämligen Tragedy, the Greeks and Us av Simon Critchley. Även Critchley intresserar sig för tragedins samtidsförankring, men han argumenterar för att tragedins mångtydiga och etiskt instabila världsbild förser oss med en mer nyansrik och fruktbar tankeram för att utforska människans predikament än den rationella filosofi som enligt honom tar sin början med Platon. Critchley hävdar att ”tragedins filosofi är sofistisk filosofi” samt, i en analys som inte saknar beröringspunkter med den vi finner i Sundbergs bok, att Euripides bästa pjäser representerar just ett sådant avvikande och alternativt synsätt. 

Det finns inga manliga motsvarigheter i det grekiska dramat till inspirerande och beundransvärda kvinnliga gestalter som Antigone, Ifigenia (i Ifigenia i Taurien) eller Lysistrate.

Man kan fråga sig till vilken grad en politisk eller filosofisk läsning av de grekiska tragedierna förtar den tragiska atmosfären. Konflikter mellan individer i dem tjänar ytterst inte ett politiskt, men väl ett dramatiskt syfte. Aristoteles menade, av allt att döma, i Om diktkonsten (som här och där uppmärksammas av Sundberg) att upplevelsen av en tragedi är en funktion av, å ena sidan, åskådarnas förmåga till inlevelse i den konstnärliga gestaltningen av ett mytiskt, och ofta våldspräglat händelseförlopp, i vilken individens olycka förorsakas av eget handlande och tillfälliga omständigheter samt, å andra sidan, den reningsprocess – katharsis – genom vilken åskådarna befrias från de starka känslor som dramat ger upphov till. Man skulle kunna säga att vi träder in i dramat genom inlevelse och ut ur det genom katharsis. Den dramatiska spänningen uppstår ofta när rollfigurernas motstridiga, men inte alltid likaberättigade intressen kolliderar med varandra. Det framstår som litet märkligt till exempel när det gäller Antigone att hävda att Sofokles inte tillhandahåller något ”enkelt facit”, eftersom det är härskaren Kreon som, vilket är tydligt markerat i Sofokles text, felar och som kommer, men alltför sent, till insikt om sitt misstag; det är följaktligen snarare han, inte Antigone, som är pjäsens tragiska hjälte. 

Om teatern var en samhällsspegel, så gäller detta i första hand den athenska komedin som behandlar vardagssituationer och aktuella sociala, politiska och militära förhållanden. Huvudpersonerna i komedin är oftast män ur medelklassen, med vilka den manliga delen av publiken på ett självklart och mycket annorlunda sätt kunde identifiera sig än till exempel med Oidipus. Givet den påtagliga kontrasten mellan komedins vardagsförankrade och samhällsaktuella innehåll och tragedins mytmaterial, är det svårt att ge Sundberg rätt när han skriver att när det gäller värden och politik handlar det mer ”om en skillnad i framställningssätt och stil, inte i sak” och att dikotomin ”vilar på bräcklig grund”. De konstnärligt olikartade men intellektuellt likvärdiga genrerna komedi och tragedi, vilka framfördes sida vid sida under Dionysosfesten i mars/april varje år, ger däremot tillsammans uttryck för hela den athenska världen: allt från det politiska, vardagsnära, kroppsliga och sexuella till det själsliga, metafysiska och existentiella. Det fanns ingenting i det grekiska dramat som athenaren inte kunde känna igen sig i och det fanns ingenting i dennes tillvaro – högt eller lågt – som inte kunde gestaltas på spelplatsen.

Eftersom studiet av dramernas texter och deras relation till det omgivande samhället innehåller många osäkerhetselement, leder analyser av individuella textställen inte sällan till svåra tolkningsval. En sådan omdiskuterad passage är när Medea, i Euripides pjäs med samma namn, inför en samling av kvinnor klagar på att när den gifta mannen tröttnat på att vara hemmavid går han ut för att skingra själens ledsamheter tillsammans (enligt efterföljande versrad) med en vän eller kamrat. Sundberg, som vill nå fram till ”vad som faktiskt står” i monologen, ansluter sig till en läsart vilken förstår denna precisering i erotisk mening. Versraden är dock omstridd då den inte passar in i sammanhanget och antagligen är ett senare tillägg för att dämpa den sexuella betydelsen av den föregående versradens utsaga att mannen lämnar hemmet för att, underförstått, gå på bordell. Utgivare av den grekiska texten märker också vanligtvis ut denna rad om till vem mannen går som en interpolation. Även om man, som vissa översättare gör, behåller raden, säger den inget om homoerotik, som i övrigt inte har plats i tragedierna. Detta är inte förvånande, eftersom männen i Athen i första hand sökte heterosexuell tillfredsställelse, vilket komedierna med sina skildringar av män som lustar efter kvinnor tydliggör – det homosexuella är i komedierna endast ett marginellt fenomen.

Att som Sundberg ”läsa mot texten” öppnar onekligen upp nya infallsvinklar, men att starta i dramat (som vände sig till en mycket stor publik och bättre än andra texter speglar normer och levnadssätt) för att extrapolera ut mot samhället kan stundom ge andra resultat än de kanske förväntade. 

Publicerad i Respons 2020-1