Hoffmann placerade det kusliga mitt i den borgerliga vardagen

Att den tyske romantiske författaren E.T.A. Hoffmann är föremål för ett pånyttfött intresse framgår inte minst av de svenska småförlagens översättningar. Varför tycks Hoffmann tala till vår tid? Kanske beror det på att han var en skeptisk fantast, som kunde se det löjeväckande både hos borgaren och den himlastormande fantasten.

E.T.A. Hoffmanns (1776–1822) författarskap är av det slag som kastar långa skuggor. I längden är hans texter helt enkelt omöjliga att undvika att stifta bekantskap med för den som på allvar intresserar sig för den breda litteraturströmning som brukar benämnas ”fantastik” och som rymmer allt från skräck och saga till fantasy och science fiction. Visserligen blomstrade redan skräcklitteraturen när Hoffmann började publicera sina första berättelser några år in på artonhundratalet, på engelskspråkig mark som gotiska romaner, i den tyskspråkiga kulturen benämnd som Schauerliteratur. Inte heller de dubbelgångare, feer och elementarandar, talande djur och dockor som Hoffmann älskade att fylla sina texter med var direkt något nytt under solen. 

Ändå hör Hoffmann till de pionjärfigurer som på allvar visade att fantastikens formspråk kunde användas för att skriva psykologiskt djuplodande texter. Inspirerad av samtida teorier om existensen av ett mänskligt undermedvetet formade författaren sina egna berättelser till exkurser in på den mänskliga nattsidans område. Där tidigare författare gärna placerade sina berättelser på behörigt avstånd både tidsmässigt och geografiskt, lät Hoffmann det spöklika och sensationella flytta in i den moderna vardagen och samexistera med borgerligt snusförnuft och skepticism, utan att någondera sida helt fick övertaget. 

Varken verk som novellen ”Sandmannen”, Hoffmanns väl mest kända berättelse, eller romanen Djävulsdrogen låter sig underkastas någon entydig läsart. Tvärtom förblir det även vid avslutad läsning oklart vad som var verkligt och vad som var inbillning, eller rentav sinnessjukdom, hos de svärmiska protagonisterna. Är förhållandet i ”Sandmannen” så att studenten Nathanael, som han själv hävdar, ”endast är en lekboll i mörka makters grymma spel” och verkligen dragits in i envig med den diaboliske Coppelius som en gång tog livet av hans far? Eller är det, som hans fästmö Clara hävdar, bara inbillningarna av ett överspänt psyke? Att Nathanael vid berättelsens slut verkligen är sinnessjuk står förvisso klart, ändå tycks texten i slutet peka på att de mörka krafterna trots allt har en yttre realitet. Och hur förhåller det sig egentligen med munken Medardus i Djävulsdrogen: är den illvilliga dubbelgångare som ständigt korsar hans väg en reellt existerande halvbroder eller kanske snarare en symbolisk manifestation av mörka drifter som protagonisten inte förmår erkänna för sig själv? 

När Walter Scott ogillande utbrast att Hoffmanns texter i alltför hög utsträckning liknade osammanhängande opiumdrömmar, kanske snarare av intresse för medicinare än litteraturkritiker, var han inte helt fel ute. Scotts förkastelsedom har väl knappast hållit men visst låter sig många av berättelserna med fördel läsas som litterära gestaltningar av mentala gränstillstånd, något som också visar sig i texternas formspråk. Man kan också säga att Hoffmanns verk hör till de första att på allvar ge uttryck för det stämningsläge som Ernst Jentsch och Sigmund Freud vid nittonhundratalets början skulle benämna som das Unheimliche eller det kusliga. För Freud innebär det kusliga att världen på en och samma gång framträder som välbekant och främmande, ett tillstånd som kanske kunde upplevas som motsägelsefullt och oroande, men som ur ett rent estetiskt perspektiv också visat sig vara djupt fruktbart. Helt oavsett hur man själv förhåller sig till Freud och psykoanalysen kan man knappast kringgå det kusliga om man vill förstå arton- och nittonhundratalets fantastik. Det är inte heller bara psykologerna som funnit Hoffmann intressant, även en filosof som Gaston Bachelard har funnit dennes berättelser vara utmärkta verktyg att tänka med i sina egna verk. Hoffmanns berättelse ”Nötknäpparen” lever vidare som en populär balett tonsatt av Tjajkovskij. Och även om Edgar Allan Poes ”Morden på Rue Morgue” fortfarande regelbundet kallas för den första moderna detektivberättelsen lyfts förebilden Hoffmanns eleganta sextonhundratalsskildring Fröken Scuderi allt oftare fram som ett ännu tidigare exempel – och möjlig inspirationskälla. Långa skuggor som sagt.

Själv hade Hoffmann kanske blivit förvånad över att få veta att det var just för sina litterära verk han främst skulle bli ihågkommen. Livet igenom förblev han en mångsysslare, både till temperament och av nöden, och han tycks själv ha betraktat skrivandet som något av en sidoverksamhet. Han kom från en släkt av respektabla ämbetsmän – både far och morfar var hovrättsadvokater – och blev själv tidigt jurist till professionen. Dessutom var han en både samvetsgrann och periodvis framgångsrik sådan, även om hans förkärlek för satiriska utfall mot kälkborgerlig självgodhet emellanåt lade krokben för honom. Han tjänade som Regierungsrat i Poznan och Warszawa innan Napoleonkrigen och Preussens sammanbrott tvingade honom att söka andra vägar. 

Därefter försökte Hoffmann tjäna sitt uppehälle som kapellmästare, samtidigt som han själv komponerade musik, tecknade, recenserade och skrev, både egen litteratur och kritik. (Som musikkritiker var han också en av få samtida att förstå Beethovens storhet.) Mot slutet av sitt liv tjänade han åter som ledamot vid Högsta domstolen i Berlin. Hoffmanns juridiska gärning präglades av rakryggad principfasthet, även när det innebar risk för egen del. Trots påtryckningar uppifrån friade han nationalistiska studenter från anklagelser om landsförräderi och riskerade mot slutet av sitt liv själv att fällas för förtal på grund av sina satiriska utfall mot det preussiska rättsväsendet. 

Att ett författarskap innehar ”klassikerstatus” innebär förstås inte att det är ständigt aktuellt. Tvärtom hinner alla verkligt långlivade författarskap genomgå både hög- och lågkonjunkturer under årens gång. Ibland är de inte närvarande som mycket mer än ett namn som pliktskyldigt dras igenom på litteraturhistoriska översiktskurser, ibland utgör de en i allra högsta grad levande referens och inspirationskälla i samtidslitteraturen. Hoffmanns författarskap har förstås hunnit vara med om båda. När författaren dog 1822 var den tyska romantikens storhetstid i litteraturen redan över och intresset för hans författarskap hade börjat svalna på hemmaplan. Inte för att han gällde för en betydande författare från första början. Snarare hölls Gespenster-Hoffmann (”Spök-Hoffmann”) för en lättviktare som levererade sensationella rysligheter, möjligen populär bland läsarna men knappast hos kännarna. 

För Goethe var Hoffmann mest av allt en tydlig illustration av att romantiken var ett konstnärligt sjukdomstillstånd – och var angelägen om att se till att Walter Scotts förkastelsedom nådde även de tyska läsarna. Men om tyskarna inte riktigt tog Hoffmann på allvar och de brittiska läsarna ställde sig ytterst motvilliga inför hans drömlikt slingrande och bisarra berättelser – redan Thomas Carlyles presentation av författarskapet i översättningsvolymen German Romance (1827) är tämligen negativt hållen – så gjorde han desto större intryck på franska och svenska romantiker, för att inte tala om Edgar Allan Poe, vars egna manierade skräcknoveller ofta karaktäriserades som ”germanismer” av hans amerikanska samtida. Ryska giganter som Nikolaj Gogol och Fjodor Dostojevskij hörde för all del också till de som tog intryck, surrealisterna likaså.

Frågan är om inte Hoffmann för närvarande åter upplever något av en högkonjunktur i Sverige. Är det ett påstående som inte ter sig helt uppenbart? Trenden är kanske inte omedelbart synlig, eftersom det är en återupptäckt som har skett något vid sidan av och i det tysta. Den klassikerutgivning som Sveriges många små men extremt ambitiösa förlag står för är ju numera en verksamhet som i allt högre utsträckning lämnas okommenterad på de rikstäckande kultursidorna. För den som tar sig tid att lägga samman pusselbitarna ter det sig ändå tydligt att Hoffmann sedan en bit in på tvåtusentalet faktiskt återigen är höggradigt närvarande i den svenska litteraturen. 

I vissa fall handlar det om att gamle Gespenster-Hoffmann går igen i nyskrivna skönlitterära verk. Huvudpersonen i Håkan Alexanderssons roman Magister Hoffmann (2004) ska väl i och för sig inte förväxlas med den faktiskt existerande Hoffmann, men att namngivningen fungerar som en intertext, som ger en fingervisning om hur vi ska läsa Alexanderssons mörka fabel, råder det inga tvivel om. I Kjell Espmarks Hoffmanns försvar (2013) rör det sig däremot om just ett uttalat författarporträtt, i vilket den döende diktaren dikterar en till juridiskt försvar förklädd sammanfattning av sitt eget liv och gärning – och profetiskt siar om vad den irrationalism romantiken släppt lös i världen kommer att innebära för nittonhundratalet. 

Men framför allt är det i mängden nyöversättningar och nyutgåvor som det pånyttfödda intresset för Hoffmann blir tydligt. Från det att Atlantis förlag 2006 gav ut Margareta Zetterströms översättning av Katten Murrs tankar om livet, Hoffmanns mest komplexa och lekfulla verk, har stora delar av författarskapet återintroducerats för svenska läsare under flera år. Ett antal nyöversättningar av klassiska noveller kom ut i volymen Don Juan och andra berättelser på Bakhåll förlag 2010 och de senaste åren har Hoffmannutgåvorna varit många. Fantastikförlaget Aleph gav ut Gift, juveler och mord (2016), en tunn volym med Hoffmanns pionjärinsatser i kriminalgenren, följt av den tunna volymen Två fantasistycken – Lille Zachris, kallad Cinober och Falu gruva 2018. Vertigo förlag gav i sin tur ut en moderniserad och kompletterad version av Knut Stubbendorffs översättning av den gotiska romanen Djävulsdrogen 2017. Att den äldre titeln Djävulselixiret (en bokstavlig översättning av originalets Die Elixiere des Teufels) sedan kom att bytas ut mot en mer sensationell variant får nog framför allt ses som en flirt med förlagets mest hängivna kärntrupp. Samma år presenterade ellerströms för första gången hela novellsviten Kreisleriana i en komplett översättning. På Hastur förlag, likt Aleph specialiserade på äldre tiders fantastik, inleddes förra året en ambitiös satsning på att samla in tidigare oöversatta och mindre uppmärksammade prosaberättelser med volymen Det främmande barnet och andra sällsamma historier. En andra volym i serien, Magnetisören och andra berättelser, kom ut i juni i år. Och hur var det med Fröken Scuderi? Jodå, den har både Aleph och Hastur tagit sig an – i det förra fallet inkluderad i nämnda Gift, juveler och mord, i det senare fallet får berättelsen utgöra en tunn liten bok i egen rätt. 

När ett författarskap åter vaknar till liv på detta sätt frestas man att tro att det faktiskt betyder något. Men vad? Carl-Michael Edenborg, som också konstaterat att det ”pågår en renässans för Hoffmanns texter i Sverige”, ger i efterordet till Vertigos Djävulsdrogen ett delvis pragmatiskt svar: när upphovsrätten till H.P. Lovecrafts skräckberättelser slutade gälla för ett antal år sedan ökade utgivningen av fantastik dramatiskt bland de små förlagen. Och visst pågår det något av en renässans överlag för fantastiken inom svensk litteratur för närvarande. Det är också svårt att föreställa sig en litterär figur som torde trivas bättre i ett sådant klimat än just Hoffmann. Samtidigt kan man notera att andra framträdande författare bland de tyska skräckromantikerna, som Ludwig Tieck, inte blivit föremål för någon snarlik återupptäckt. Kan det vara så att Hoffmanns texter svarar ovanligt väl mot en tidskänsla och ett kulturellt predikament?

Ett sådant påstående går förstås inte att leda i bevis, åtminstone inte utan att förvanska det till något alltigenom trivialt. Ändå är det en tanke som dyker upp när jag på nytt ger mig i kast med Hoffmanns berättelser – och den är, inbillar jag mig, något av en nyckel till det säregna hos författarskapet. För både när jag återbesöker klassiker som Djävulsdrogen eller ”Falu Gruva” eller för första gången läser en mindre känd text som ”Gnomkungens brud” (inkluderad i Det främmande barnet) finner jag en kluvenhet som gör gott. En kluvenhet till vad? 

Talar vi om en psykologisk kluvenhet? Den finns naturligtvis där. Brottningen mellan intellekt och drift, medvetet och omedvetet, utgör ju ett av artonhundratalslitteraturens stora teman och där fyller Hoffmann rollen av en portalfigur. Romantikerkollegan Jean Paul må ha myntat begreppet Doppelgänger, men det är Hoffmann som på allvar ger motivet dess gravitas.

Men det är inte främst den kluvenheten jag tar fasta på här. Snarare slås jag av hur texterna oupphörligt pendlar mellan det numinösa och det skrattretande. Nu kan man kanske säga att alla som med tillbörligt allvar ägnar sig åt skräcklitteraturen emellanåt kommer ramla över i det direkt fåniga, men hos Hoffmann är den här rörelsen definitivt en del av ärendet. I undertiteln till sin stora biografi E. T. A. Hoffmann – Das Leben eines skeptischen Phantasten karaktäriserar filosofen och författaren Rüdiger Safranski träffande denne som en skeptisk fantast; frågan är om den beteckningen inte på ett enkelt och elegant sätt ringar in mycket av särarten i författarens verk. Hoffmann är en av ytterst få romantiker som förmådde att se det löjeväckande både hos filistern och hos den svärmiske himlastormaren, en egenskap som gör honom ovanligt läsbar och ger hans texter en udd också mot vår egen samtid. Naturligtvis gör det gott att läsa Kreisleriana som ett försvar för konsten i en tid som vägrar erkänna någon som helst kvalitativ skillnad mellan samtal och tjatter, och där kultur i allt högre utsträckning omdefinieras till målgruppsanpassat content. Och den underbara kortsagan Lille Zachris, kallad Cinober, bärs av en sensmoral som kanske tåls att artikuleras också i New Public Management-filosofins tidevarv: byråkratiska försök att driva ut det oförnuftiga och icke ändamålsenliga leder till syvende och sist alltid in i ett djupare oförnuft.

Men om vi åtminstone för stunden tycks ha gjort oss av med det mesta av romantikens konstsyn så lever en annan och betydligt sämre del av det romantiska arvet kvar hos oss i högsta välmåga: irrationalismen och tendensen att sätta likhetstecken mellan subjektiv upplevelse och yttre verklighet präglar också tvåtusentjugotalets diskurs. I Espmarks roman får den döende Hoffmann rentav profetiskt förutspå en Hitler-liknande demagog som förmådde spela på det irrationella hos människan och undra om ”jag och mina likasinnade kolleger varit med om att släppa loss dessa underjordiska krafter”. Naturligtvis finns det en genealogi här. Det är också ett faktum att den tyskspråkiga fantastiktradition som växte fram efter Hoffmann rymmer flera 1900-talsfigurer som stod nazismen nära, som Hanns Heinz Ewers och Karl Hans Strobl. Hoffmann, den skeptiske fantasten, tycks ändå stå ovanligt fri från sådana förbindelser – författarens nästan tvångsmässiga punkterande av pretentioner fungerar som ett korrektiv till den blinda irrationalismen. 

Hoffmanns berättelser är ofta labyrintiska och häpnadsväckande, men under dem ryms en insikt vi alla gör klokt i att ta till oss: vi är fåniga när vi drömmer och vi är ännu fånigare när vi inte vågar oss på att drömma. Se där, en tanke som i allra högsta grad gör Hoffmann till en man av tiden. 

Publicerad i Respons 2021-4