Konstnär med andar som rådgivare

Esoteriska idéer har i alltför liten utsträckning uppmärksammats i historieskrivningen, inte minst när det gäller modern tid. Idéerna har betraktats som allmänt flummiga och som något vid sidan av det som förknippats med det moderna. Detta till trots har det varit svårt att förneka den betydelse esoterismen har haft för framväxten av nonfigurativ konst i början av det förra seklet. Ett tydligt exempel är den ryska konstnären Vasilij Kandinskij, men även Kazimir Malevitj, Piet Mondrian och andra konstnärer som tog starka intryck av esoteriska föreställningar, framför allt genom teosofin. Numera räknas även den svenska konstnären Hilma af Klint till den skaran och mer generella diskussioner har förts kring esoterismens betydelse för modernismens framväxt.

Att Hilma af Klint var tidigt ute att måla nonfigurativt är obestridligt. Redan 1906 skapade hon tavlor med abstrakta motiv som på flera sätt liknade de som Kandinskij målade flera år senare. Hennes tavlor rönte dock ingen uppmärksamhet varken då eller senare under hennes levnadstid (1862–1944) och hon ingick inte i tidens – manligt dominerade – kretsar av tongivande konstnärer. Först under senare delen av 1900-talet, långt efter af Klints död, väckte målningarna intresse, och då med råge. Den utställning med hennes konst som Guggenheimmuseet arrangerade 2018 lockade fler besökare än någon tidigare utställning vid museet. Tavlorna hade äntligen nått den publik som af Klint traktat efter under sin livstid, och hon har numera en självklar plats i konsthistorien. 

Alltmer skrivs om den svenska konstnären och nu finns den tyska konstvetaren Julia Voss omfattande biografi över af Klint i svensk översättning med titeln Mänskligheten kommer att förundras – Hilma af Klint. En biografi. Voss ambition är att fördjupa bilden av af Klint som konstnär och samtidigt korrigera en del missuppfattningar som hon menar råder om henne. I biografin beskrivs hur Hilma af Klints gärning formades av det faktum att hon var kvinna i en tid då synnerligen misogyna föreställningar rådde om kvinnliga konstnärer. Även om Sverige, till skillnad från många andra länder, faktiskt hade öppnat dörrarna till Konstakademien för kvinnor, fick de finna sig i att hänvisas till det avsides belägna ”fruntimmersrummet”. Och trots att af Klint var en framstående elev hade hon svårt att få bekräftelse som ”riktig konstnär”. Hon fick dock en hel del uppdrag efter sin utbildning, bland annat som barnboksillustratör och som tecknare av djurkroppar vid Veterinärmedicinska institutet i Stockholm. Det blev emellertid tidigt uppenbart för henne att det var något annat hon ville uttrycka med sin konst, vilket hade att göra med hennes intresse – ja, starka passion – för esoteriska idéer. 

Redan som 17-åring kom Hilma af Klint i kontakt med spiritismen och under hela sitt liv blev andarna viktiga följeslagare för henne, som samtalspartner, rådgivare och aktiva pådrivare av den konstnärliga verksamheten. De lämnade konkreta anvisningar om vad hon borde arbeta med och gav henne beröm när så var befogat. Kontakterna med andarna skrev af Klint ned i ett stort antal anteckningsböcker, vilka utgör ett viktigt underlag för Voss framställning. I biografin visas tydligt hur esoteriska föreställningar – spiritistiska, teosofiska, antroposofiska och rosenkreutzinfluerade – var af Klints livsluft och hur detta kom till uttryck i hennes konst.  

I kretsarna kring af Klint fanns ett engagemang för den samtida kampen för kvinnors rättigheter och af Klints målningar ger även uttryck för hennes intresse för könsöverskridande föreställningar.

Att Hilma af Klint inte var ensam om att kombinera esoterism med konstnärlig verksamhet visar Voss med spännande redogörelser för kvinnliga konstnärer som hade drömmar om att skapa en spiritistisk konst och som i flera fall ledde dem till att måla nonfigurativt. Ett exempel är den engelska konstnären och spiritisten – hon var även verksam som medium – Georgiana Houghton, som flera decennier före af Klint målade tavlor med abstrakta motiv. Hon såg det som ett sätt att avbilda något andligt, avskalat från det materiella höljet. Detta ansågs även kunna ske genom så kallad automatisk ritning, som förekom inom spiritismen och antogs vara meddelanden från andevärlden. För de spiritistiskt inspirerade konstnärerna, ofta kvinnor, handlade det om att, för att tala med Kandinskij, framställa det andliga i konsten. 

Av stor betydelse för Hilma af Klint var porträttmålaren och spiritisten Bertha Valerius, som fungerade som mentor för af Klint och som introducerade henne i den spiritistiska världen. Voss visar vilken viktig roll af Klint kom att spela i olika grupperingar av kvinnor med esoteriska intressen och ger en bild av henne som en dominerande, för att inte säga dominant, person som inte drog sig för att styra sin omgivning genom att hänvisa till andarnas påbud. Relationerna med andra kvinnor innefattade även kärleksförbindelser, varav den kanske starkaste var den med den tyska sjuksköterskan Thomasine Andersson som Hilma af Klint länge sammanlevde med. I kretsarna kring af Klint fanns ett engagemang för den samtida kampen för kvinnors rättigheter och af Klints målningar ger även uttryck för hennes intresse för könsöverskridande föreställningar. 

Voss är angelägen om att lyfta fram det säregna i Hilma af Klints livssyn. Gentemot det får man dock konstatera att af Klint i mångt och mycket var ett barn av sin tid och av tidens esoteriska världsbild. I biografin lyfts kombinationen av spiritism och naturvetenskap fram som något som var särskilt utmärkande för hennes tänkande, men detta var ett centralt inslag även i den samtida esoterismen. I denna tog man starka intryck av nya vetenskapliga rön om röntgen, atomer, elektromagnetism och andra fenomen, som betraktades som tecken på att man på det vetenskapliga området var på väg att bryta ny mark och fånga in andliga dimensioner av tillvaron. Både fysiken och psykologin var discipliner som vid den här tiden befann sig i omdaning och esoterikerna var inte ensamma om att ta fasta på det öppna och prövande i de nya synsätten. Inom esoterismen användes detta som belägg för de egna uppfattningarnas vetenskaplighet och såväl spiritister som teosofer berömde sig av att vara en förening av vetenskap och religion. Detta innefattade en förvissning om att idéerna tillhörde framtiden, vilket även genomsyrade af Klints uppfattning om sin konst. 

När hon mot slutet av sitt liv fick ett gentilt erbjudande om en permanent placering av flera av sina tavlor i en byggnad som planerades av Sigtunastiftelsen tackade hon nej, med motiveringen att hon i så fall ville rita huset själv.

Det framåtblickande synsättet hindrade henne emellertid inte från att söka föra ut sin konst i samtiden. Voss vänder sig mot uppfattningar om att af Klint skulle ha varit hemlig och inte önskat ge offentlighet åt sina konstverk. Tvärtom arbetade hon hårt för att nå en publik, dock utan att vara särskilt lyckosam. Hon deltog i ett antal utställningar, bland annat den baltiska utställningen i Malmö 1914 och en utställning i samband med en antroposofisk konferens i London 1928, men hennes tavlor förbigicks i allmänhet med tystnad. Under senare delen av sitt liv gjorde hon flera försök att, genom resor till antroposofernas tempelliknande byggnad Goetheanum i Dornach, få Rudolf Steiner att intresserad sig för hennes målningar, men inte heller från honom fick hon något gensvar. Självkänslan och envisheten försvagades emellertid inte med åren.

När hon mot slutet av sitt liv fick ett gentilt erbjudande om en permanent placering av flera av sina tavlor i en byggnad som planerades av Sigtunastiftelsen tackade hon nej, med motiveringen att hon i så fall ville rita huset själv. Hon hade då länge arbetat med ritningar till ett slags nordiskt Goetheanum, som var tänkt att uppföras på Ven och inrymma hennes målningar. Inte heller detta blev det något av. Voss pekar på likheterna mellan den tänkta byggnaden och det som senare kom att bli Guggenheimmuseet i New York, och där Hilma af Klints konst långt efter hennes död kom att fira så stora triumfer. I båda fallen ingick en spiralformad konstruktion i byggnaden som kunde ses som en gestaltning av en uppåtstigande rörelse för den konst som strävade efter att befria sig från materiens bojor. Det är följdriktigt att museets initiativtagare, konstnären Hilla von Rebay, även hon tog starka intryck av esoteriska idéer. 

Voss redogör för hur den nonfigurativa konsten i New York redan vid mitten av 1900-talet hade delats upp i två fåror, där den ena representerades av Guggenheimmuseet och den andra av Museum of Modern Art. I den förra fogades den abstrakta konsten in i en esoterisk kontext och i den senare sågs den som mer av ett formexperiment i sin egen rätt. Voss beskriver hur det moderna museets grundare, Alfred H. Barr, städade undan allt som kunde betraktas som icke-modernt, och till detta hörde esoterismen – och även kvinnliga konstnärer – detta trots att de konstnärer som ställdes ut på museet, Kandinskij, Malevitj med flera, var i högsta grad inspirerade av esoteriska föreställningar. Redan här ser man alltså hur esoterismen utmönstrades från framställningar av den moderna konstens utveckling. 

Den bilden är alltså nu förändrad och Voss biografi utgör ett viktigt bidrag till detta. Hon förmår, om än på ett ibland väl blommigt språk, på ett utmärkt sätt förmedla den vision som esoterismen bar på vid det förra sekelskiftet och som var förutsättningen för af Klints skapande. Att Voss som tysk forskare har något av ett utifrånperspektiv är på gott och ont. Hon förmår på ett intressant sätt placera af Klint i en europeisk kontext, men har i vissa fall inte tagit del av svensk sekundärlitteratur som hade varit värdefull för framställningen. I sin helhet ger dock biografin inte bara en inträngande bild av Hilma af Klints levnadsöde, utan även av esoterismens historiska betydelse på ett mer övergripande plan. 

Publicerad i Respons 2022-1