Ljudboken kan ge upphov till nya former av litteratur

Ljudboksformatet utgör en utmaning i både positiv och negativ bemärkelse, men dess möjligheter har hittills inte tillvaratagits av förlagen, som läser och lyssnar slarvigt och låter adaptionerna präglas av bekvämlighet och kanske också snålhet. I denna andra del av sin essä om ljudboken hävdar författaren att den tyska genren Hörspiel ger intressanta ledtrådar till hur adaptioner till ljudboksformatet skulle kunna göras kreativa och bli nyskapande på samma sätt som när litterära verk blir film.

Att lyssna är inte detsamma som att läsa. Det var ett av de mest grundläggande påståendena i den debatt kring ljudbokens förtjänstfulla eller fördummande kvaliteter som jag försökte analysera i den första delen av denna essä. Nej, det stämmer: att lyssna och att läsa är ju olika saker. Ändå finns det de som tenderar att negligera skillnaderna. Ljudboks- och förlagsbranschen vill kanske dölja skillnaden för att visa att vår efterfrågan på ”litteratur” snarare stiger än sjunker. Vissa av ljudbokens tillskyndare vill ifrågasätta gränsen för att kunna hävda att man inte bara tillgodogör sig litteratur utan faktiskt har ”läst” en bok när man lyssnat på den. För personer med olika funktionsnedsättningar finns det anledning att anlägga ytterligare ett perspektiv: skulle en blind eller dyslektisk person inte sägas ha ”läst” de böcker hen konsumerat i strömmande format? I andra änden finns det uppriktiga bekymret med reell läsvana, alltså att kunna tillgodogöra sig längre stycken av tryckt text (i inbundet format eller som e-bok). Det som de flesta av oss rent intuitivt kallar för ”läsning” kan befaras bli ersatt av ett väldigt urvattnat begrepp som de facto hotar att utarma läsförmågan, eller snarare dölja en bristande läsförmåga hos allt fler grupper i samhället. Det liknar det som hände med det så kallade ”vidgade textbegreppet”, vilket omhuldades av flertalet pedagoger under 1990- och 2000-talet. Inspirerade av bland annat en föreställning som florerade inom Cultural Studies, att ”allt är en berättelse”, försökte man driva tesen att ”allt” dessutom var ”text”, vilket till exempel bidrog till att man kunde visa en film i stället för att läsa en bok. Att detta textbegrepp skulle ha något att göra med Jacques Derridas ofta missuppfattade påstående il n’y a pas de hors-texte (det finns ingenting utanför texten) är förstås nonsens. 

Det som de flesta av oss rent intuitivt kallar för ’läsning’ kan befaras bli ersatt av ett väldigt urvattnat begrepp som de facto hotar att utarma läsförmågan, eller snarare dölja en bristande läsförmåga hos allt fler grupper i samhället.

Låt oss vidga analysen av ljudboken som fenomen. Naturligtvis är det, även om vi ska se att inte ens lagtexten uppfattar det så, skillnad på den tryckta texten, e-boken och ljudboken. Ibland är det endast modalt: en röst som talar en text är något annat än en sida som presenterar en text, men skillnaden kan också vara rent innehållslig och betydelsebärande. Nu följer några – förvisso extrema, men likväl illustrativa  – exempel på detta. Avslutningsvis presenteras några elefanter i rummet samt förslag på vidare granskningar av ljudboksbranschen. 

1990 utkommer den norske författaren Jan Kjærstads roman Rand, en ruskig historia om en dataprogrammerare som mördar varje person som kommer i hans väg, eller rättare sagt varje person han upprättar en intressant konversation med. Det är som om samtalet fortsätter med tidningarnas skriverier och efterspaningarnas – också för gärningsmannen – häpnadsväckande resultat. Det är i högsta grad (vi talar om 1980–90-talet här) en roman om språket; berättaren leker med orden, skapar sammanhang mellan homonymer, letar ofta efter det exakta uttrycket för en viss situation (det måste bli rätt), vill verkligen fånga det passerade ögonblicket… Ja, romanen är en uppvisning i det närmast pornografiska förhållande till liknelser och metaforer som kommit att bli ett emellanåt nästan irriterande signum för Kjærstads prosa. Detta är dock en magnifik roman, ett grävande i ondskan och språket av en entusiastisk psykopat till protagonist, och med en kommissarie Zackariassen som företer närmast komisk likhet med en viss svensk spaningsledare vid ungefär denna tid (den undersökande journalisten heter förresten Holmen i efternamn). Men Rand är också något mer. Kjærstad ger begreppet ramberättelse en bokstavligt talat universell dimension. 

På 1980-talet etablerade den franske litteraturteoretikern Gérard Genette i boken Palimpsestes en rik taxonomi för att benämna olika funktioner i och kring det litterära verket. Ett av de mest använda av dessa begrepp är ”paratext”, med vilket Genette förstår de ”trösklar” som omger själva berättelsen: omslagsbild, författarnamn, försättsblad, pärmar, flikar, motton, men också saker som typsnitt, papper, bindning och annat som alltså rent materiellt påverkar läsarens förhållande till texten. I denna paratextuella regim kan läsaren konstatera att Rand inleds med något som ser ut som ett kontaktförsök. Romanens meningsskapande process etableras nämligen redan på bokpärmens insida, vilken utgörs av en bild av galaxen Vintergatan, med en pil riktad mot en punkt vid dess utkant. På nästa uppslag finner läsaren en ny pil, pekande på planeten Jorden i solsystemet, och detta följs av en stiliserad Mercator-projektion, denna gång med pilen riktad mot Norge. Samma typografiska arrangemang återkommer efter berättelsens förmenta slut, fast i omvänd ordning. Rörelsen går alltså inåt, mot Norge och mot själva ”berättelsen”, varefter texten åter liksom slungas ut i världsrymden. 

Till detta adderas också ett besynnerligt ”förord”, nedtecknat på ett fullständigt okänt teckensystem (författaren har i annat sammanhang förklarat att det rör sig om ett armeniskt skriftspråk som sedan vänts upp och ned och spegelvänts). Tecknen dyker upp igen på bokens sista sidor: en ”ordlista” där bland annat frasen ”som om” förklaras med 15–20 obegripliga rader. I den löpande texten finns också ingrepp i form av några censureringar (svärtade överstrykningar) och stämplar i marginalen, där samma kryptiska tecken återkommer. Rand förefaller alltså vara en variant på det sedan romangenrens tidigaste inkarnationer vanliga motivet med ”det upphittade manuskriptet”, men denna gång granskat och utgivet, möjligen av utomjordingar, möjligen som sedelärande dokument över hur jordmänniskorna framlever sina liv. Denna astronomiska dimension skärper romanens dom över det paranoida samhälle som gestaltas, förutom att det etablerar ett närmast ko(s)miskt icke-linjärt samband utanför romanens synbarliga händelsesfär.

De censurliknande ingreppen i Rand dyker upp mot slutet av romanen, möjligen när berättaren närmar sig något som liknar en konklusion eller ett sammanhang: ”Jeg kunne, under tvil, anvende ordet ▆▆▆▆▆▆” (s. 251). Det förefaller sålunda som att det finns informationer som textens intergalaktiska redaktörer inte anser att läsaren ska få veta.

I en understreckare från 2018 hävdar Alexandra Borg att det finns en renhet i att den som lyssnar på en ljudbok endast behöver hantera ett enda gränssnitt – röstens. Inga andra trösklar lägger hinder i vägen för litteraturupplevelsen (SvD 21/4 2018). I den första delen av denna essä har jag invänt mot denna beskrivning, och en typografiskt bångstyrig roman som Rand kan få tjäna som ytterligare exempel. De materiella paratexterna bidrar ju här med en sorts förståelse eller ska vi kalla det betydelsespridning, rentav en välbehövlig distansering till det våldsamma Oslo som skildras i Kjærstads roman. Men vad händer med dessa avtryck i boken när den ska översättas till e-bok och ljudbok? Låt oss börja med ljudboken, utgiven på Lydbokforlaget 2020 i inläsning av Jan Gunnar Røise (det är den norska utgåvan jag utgår ifrån här). Här har man helt hoppat över de inledande galaktiska perspektiven och även ”utgivarens förord” med de gåtfulla tecknen. I stället, efter det pliktskyldiga omnämnandet av titel, författare och inläsare, utsätts lyssnaren för det första kapitlets omtumlande inledningsmening: ”Har du noen gang sett en vulva med omskåret klitoris?”. Därefter berättas romanen fram med alla sina turer, språkliga associationer och illdåd. Och det är alltså mot slutet, i kapitel 23 och 24, som stämplar och censureringar börjar dyka upp i den tryckta texten.

Lydbokforlaget har gjort vissa ansträngningar för att översätta dessa ingrepp till ljud. Stämplarna förbises helt, men överstrykningarna markeras med en censursignal, ett påträngande pip, och inte bara det: i det längre sjok som vid ett tillfälle överstrukits i romanen, har förlaget lagt in tydliga klippeffekter, vi hör rester av en röst mellan bortklippta passager, alltså en sorts rudimentär dramatisering av den censurerade texten. En märklig sak är dock att förlaget, utan vidare anvisningar, har inkluderat två versioner av kapitel 23. En som slutar strax före ingreppen i texten och en som inkluderar dem, med pip och hack. Jag hittar ingen förklaring till detta på den utgåva jag laddat ner. Lyssnaren uppmanas alltså inte någonstans att välja vilken version av kapitlet hen föredrar, utan kapitel 23 följer två gånger direkt efter varandra, först utan pip, sedan med de censurerande ingreppen i ljudtexten.

Intrycket lyssnaren torde få är att det är på en gång en redigerad och en oredigerad utgåva som torgförs. När förlaget ändå inkluderat dramatiserande element, kunde man ju tänka sig att de skulle ha fullföljt sin adaption av romantexten i ljudformatet. Jag använder ordet ”adaption” här, eftersom det indikerar att det pågår en översättning mellan olika medieformer, olika gränssnitt, snarare än ”enbart” en inläsning. De editerade censuringreppen är ett första steg mot en mer genomförd adaption av den tryckta texten in i ljudbokens format. Det borde vara möjligt att lägga in ljud av stämpeln och en fras på ett obegripligt språk. Varför inte läsa in det enligt samma princip som när Kjærstad konstruerade skriftspråket – det spegelvända och uppochnedvända teckensystemet – och att på samma sätt läsa in både ”förord” och den avslutande ordboken? Man kunde dessutom på något sätt ha förmedlat utomjordingarnas navigering mot den blå planeten och Oslo. Att förlaget avstått från detta är naturligtvis ett brutalt ingrepp i romanens kommunikativa akt, och ter sig extra märkligt när de uppenbarligen ansträngt sig när det gäller de överstrukna passagerna. 

Det är när vi tänker i termer av adaption som ljudboken och e-boken kan erbjuda verkligt intressanta utmaningar för litteraturen. Man hade kunnat hoppas att förlaget skulle ha tagit sig an den utmaningen, men hur har e-boksutgåvan av Rand – utgiven av anrika Aschehoug – hanterat romantexten? Även här har man undvikit den kosmiska ”inzoomningen”. Den första sida ur den tryckta versionen som läsaren konfronteras med är i stället det kryptiska ”förordet”. Dock, efter den lika besynnerliga ordboken på slutet återfinns reproduktioner av Mercators projektion, solsystemet, vintergatan. Resan till Norge är borta men resan från Norge är återgiven. Är det frågan om ett aktivt redaktionellt val (alltså en medveten adaption)? Eller – och nu gissar jag – kanske handlar det om besparingar? Att det är kostsamt att (re)producera bildmaterial i e-böcker? Den övriga texten löper i ordinärt e-boksformat, genom hela romanen fram till den avslutande ”ordboken”. Men den uppmärksamme läsaren, som är bekant med det tryckta originalet, noterar att texten är helt fri från både stämplar och överstrykningar. I stället – och här tar man sig för pannan – har de överstrukna passagerna helt enkelt tagits bort. Som om det verkligen var partier som skulle strykas, inte en betydelsebärande visualisering av ett upphittat manuskript. Man tycks vidare ha bedömt att de kartprojektioner som omringar berättelsen är likadana och att den ena uppsättningen därför kan uteslutas, att överstrykningar innebär att texten ska bort och slutligen att typografiska egenheter i marginalen inte hör hemma i romantexten.

Exemplet Rand är förstås extremt, ytterst få böcker har denna typ av avancerad typografi, men det sätter ändå fingret både på de digitaliserade texternas tillkortakommanden – vilka dock måste sägas vara redaktionella snarare än mediespecifika – och på de elektroniska formatens möjligheter. Margit Richert föreslog i en debattartikel att de som sysslar med svårare texter borde ”sluta få sådan litteratur att framstå som så ogenomtränglig att den inte går att begripa i hörlurar” (Aftonbladet,  13/3 2021). Mot detta kan invändas att de svåra och typografiskt utmanande texterna självfallet måste kunna hanteras också i elektroniska och ljudande format. 

Numera presenteras ljudboken i de allra flesta fall som ”en bilaga” till den tryckta förlagan, vilket är en tillämpning av Tryckfrihetslagens tillägg från 2019. Så här låter det oftast: ”Denna ljudbok tillgängliggörs och återges oförändrat i förhållande till bokens utgivning i tryckt bokformat. Det innebär att denna ljudbok utgör en bilaga till den tryckta boken i enlighet med 1 kap. 6 § tryckfrihetsförordningen.” Det är förstås nonsens att en inläsning lämnar den tryckta förlagan i oförändrat skick; lagstiftaren är helt klart inte någon medieteoretiker. Begreppet bilaga har dock att göra med författarens äganderätt över materialet, men bidrar samtidigt till att det blir svårt att låta den digitaliserade texten få status av adaption. Det hade annars varit lätt att föreställa sig att en bok som adapteras in i ett annat medium också skulle kunna rendera en högre ersättning till författaren, kanske i paritet med arvodet för en filmatisering av en roman. Men författaren skulle i så fall förlora kontrollen över sin text och sannolikt har detta bidragit till att en viktig intresseorganisation som Författarförbundet accepterat den nya lagtexten.

Åter till adaptionsbegreppet. ”Här börjar jag säga min berättelse om Gustave Dorés Bibel. Jag säger den i en inspelningsapparat av märket SONY MZN sjuhundratio. När den blir bok ska den prydas med de vackraste kartuscher och illuminationer.” Så inleds Torgny Lindgrens roman Dorés Bibel, från 2005, vilken samma år också kom ut som ljudbok. Som framgår tycks det vara en bok som gör sig ypperligt som inläst text, eftersom hela romanen på grund av protagonistens dyslexi eller analfabetism på fiktionsplanet är inläst på en portabel MiniDisc-spelare. Problemet är dock att multimodaliteten tar sig ytterligare uttryck i Lindgrens roman, då flera utsnitt ur just Dorés bibelillustrationer förekommer i romanen (ett förhållande till den tryckta texten som diskuterats av Anders Tyrberg i Tidskrift för Litteraturvetenskap 2:2006). Redan här har vi alltså att göra med en iscensättning som näppeligen kan rymmas innanför lagtextens formuleringar om ”bilaga”, något som heller inte hävdas i ljudbokens paratexter, vilket förstås kan bero på det enkla faktum att ljudboken tillkom före tillägget i Tryckfrihetsförordningen. 

Det är Torgny Lindgren själv som läser in texten, så därvidlag torde det knappast gå att komma närmare författarens intentioner när det gäller modus och tonfall. Det inträffar dock en intressant förskjutning i inläsningen mot slutet av romanen. Berättaren har i sin ägo ett brev från fadern, ett brev som berättaren hävdar att han ”vet” vad det innehåller, något han så småningom också redogör för. I romanen är detta framställt ungefär som man kan tänka sig ett brev, men innehållet är alltså en produkt av berättarens fantasi. I Lindgrens inläsning ersätts här hans röst av ”faderns”, inläst av skådespelaren Sten Ljunggren. Några sidor längre fram får läsaren (men alltså inte berättaren) ta del av det faktiska innehållet i brevet, vilket brutalt avviker från sonens idealiska bild av meddelandet från fadern. Även detta brev är inläst av Ljunggren. Här har man från förlagets och – får vi förmoda – författarens sida valt att göra en tolkning av texten, en adaption, om man så vill. Varför hör vi faderns röst i sonens fantasi? Det är ju sonens ord? Å andra sidan, för sonen är just detta faderns röst. Självklart är det dock inte, något som också Tyrberg påpekar i sin mer teologiska läsning av romanen: ”Skriftversion och ljudversion ger därmed olika svar på en central fråga som ställs i hela det lindgrenska författarskapet […]: ’Hurudan är Herren?’”. 

Tyrberg påpekar också att ljudboken saknar en effekt som enkelt hade kunnat läggas till: ”Det ljud som ibland hörs i bakgrunden kommer från Avabäcken nedanför mitt hus”, påpekar berättaren i Dorés Bibel, men ingen bäck hörs forsa eller porla i den inlästa versionen. Såväl tilläggen i rösteffekter som utelämnandet av en porlande eller forsande bäck pekar ändå på att det förekommit olika former av tolkningsaktivitet i Lindgrens inläsning och förlagets produkt. Det är återigen märkligt att man väljer kreativa lösningar på en nivå av texten, men helt utelämnar vissa andra aspekter. Det finns således ett hot mot litteraturen som kanske är större än själva medieringsformatet, och det ligger ljudboksproduktionens infrastruktur, i vissa fall kanske bekvämlighet, och förstås – snålhet. Ett tydligt exempel på denna strikt ekonomiska sida av produktionen är när förlaget avstår från av texten påkallade akustiska kulisser, såvida det inte är så att man inte uppfattat dem? Frågan är vad som är värst.

Sven Anders Johansson ser det förvisso som ett stort bekymmer att ”i de mest populära ljudböckerna läggs dramatiskt bakgrundsljud och musik numera till i inspelningen”, något som han menar berövar lyssnaren en nivå i medskapandet visavi den litterära texten. (Aftonbladet, 18/1 2022) Men Kjærstads och Lindgrens romaner aktualiserar alltså att vi inte behöver mindre utan snarare mer av den varan: just för att förlagen och ljudboksproducenterna härigenom skulle kunna profilera sig, just för att det då blir ännu tydligare att vi har att göra med en adaption av den litterära texten. Den ”rena” inläsningen kan vi lämna åt talboken (det stöd som funnits i decennier för synskadade och dyslektiker). Det finns anledning att snegla mot den tyska traditionen att återge både romaner och  faktiskt även diktsamlingar som så kallade Hörspiel, iscensatta litterära texter i gränslandet mellan inläsning och radiodrama.

Att förlagen läser och lyssnar slarvigt, och att inläsningen ändå utgör en tolkning, om än emellanåt en ofrivillig sådan, bekräftas också av den senare tidens debatt om bland annat inläsningen av finlandssvensk litteratur, som gjorts med rikssvenska röster och som genom framför allt uttalsfel tappat en betydelsefull resonansbotten (Yle Kulturnytt i radio, 16/8 2022). Liknande ”distorsioner” kan man uppleva också i svenska uppläsningar av svenska eller översatta texter. I en i övrigt utmärkt inläsning av Viet Thanh Nguyens roman De hängivna, störs upplevelsen av inläsarens uttal av bland annat ”Ode till Friheten”, uttalat ”Odé…”; drycken pastis som pASStis, och gangstertag (alltså tilltag av en gangster) som en ”gangster tag”, en form av … eh … klotter? Det är inte betydelsebärande, men bidrar till ofrivilliga Verfremdungs-effekter. 

Jag skulle rent av drista mig till att säga att om folk i vissa segment av befolkningen tar till sig litteratur över huvud taget kan vi tacka ljudböckerna för detta.

I första delen av denna essä försökte jag spåra vissa huvudlinjer i debatten om ljudbokens förtjänster och nackdelar. Inte i en enda av artiklarna nämndes det som för mig är elefanten i rummet när det gäller den avtagande läsningen både i de yngre åldrarna och i min egen generation (50+): strömmande video. Det som för de flesta av oss torde utgöra den största faktorn till ett minskat bokläsande måste väl ändå vara tjänster som Netflix, HBO Max och SVT Play, och förstås Youtube och Tiktok. Ett knapptryck bort behöver jag inte missa någonting i film- eller serieväg, eller några instant updates om spel, trender eller dumheter. Jag skulle rent av drista mig till att säga att om folk i vissa segment av befolkningen tar till sig litteratur över huvud taget kan vi tacka ljudböckerna för detta. Det vore också intressant att undersöka hur många som ersatt lyssnandet av strömmande musik med att lyssna på litteratur. Ja, under förutsättning att vi kan slå fast att ljudböcker är litteratur. Vi får väl dra oss till minnes att Ola Nilsson inte anser att ljudböcker är litteratur och att Sven Anders Johansson menar att litteratur är något annat än ”lättsmälta deckare att somna till”. Själv skulle jag vilja föreslå benämningen ”strömmande litteratur” för såväl ljudböcker som radiodrama och Hörspiel.

Utifrån de undersökningar som redan gjorts skulle jag vilja se följande frågor förtydligade: 

• Vilka juridiska hinder – Tryckfrihetsförordningen? Upphovsrättslagen? – föreligger för att i större utsträckning iscensätta romantext och diktverk som Hörspiel?
• I vilken utsträckning har ljudbokslyssnandet ersatt strömmandet av musik?
• Hur har konsumtionen av strömmande filmmedia påverkat läsningen av fysiska böcker (eller möjligen e-böcker på platta) för både äldre och yngre?
• Om vi antar att försäljningen av den fysiska, tryckta, boken sjunker – vilka titlar är det då som tappar mest i försäljning?  Är det kanske så att populärare genrer, vilka generellt anses lämpa sig bättre för lyssning, tappar mer i det tryckta formatet än mer finlitterära titlar, som kanske ändå hittar sin – möjligen begränsade – läsekrets? 
• Finns det skäl att anta att ljudbokens främsta påverkan på det litterära uttrycket kommer att synas i den översatta litteraturen? Att förlagen önskar att översättaren väljer ett visst uttryck, som förvisso är språkligt korrekt, men framför allt inte är för otympligt att läsa? 

För att upprepa avslutningen på essäns första del: Helt klart utgör ljudboken en utmaning i både positiv och negativ bemärkelse, såväl när gäller synen på läsning, som för bokbranschen, förlagen och författarna och möjligen också för lagstiftarna. Jag hoppas att denna dubbelessä kanske pekar ut några vägar framåt. 

Om det verkar som att jag hellre angriper ljudbokens kritiker än dess proselyter beror det i huvudsak inte på att jag anser att ljudböcker är något förträffligt och att de negativa debattörernas emellanåt osorterade affekter lockar till reaktioner. Ett viktigare skäl är att en diskussion om ljudboken som möjlighet eller hot – eller kanske något helt annat! – måste föras i genomtänkta och strukturerade argumentationslinjer för att bli meningsfull. I annat fall blir det bara ropandes röster i olika öknar, eller i olika medier och det är ingen förtjänt av, allra minst litteraturen.

Här kanske vi kan lägga grunden för en diskussion om vad strömmande litteratur skulle kunna vara om förlagen tog ljudboken på allvar.

När en vän satte mig på spåren beträffande det tyska fenomenet Hörspiel, blev jag nyfiken på dess historik. Det visar sig att formen konsolideras som en egen genre ungefär runt 1970, så när jag hittar Enrico Joseph Gravagnos masteruppsats Hoerspiel, an introduction to its development and present significance från 1968, insåg jag snabbt att det Hörspiel han diskuterar fortfarande är det vi i Sverige känner igen som radiodramatik. Uppsatsen tycks närmast tjäna till att introducera formen för en amerikansk publik. ”There simply are no broadcasts of radio plays [in the USA] which can be considered serious dramatic literature in the tradition of the Hoerspiel”, slår han fast. Det han syftar på är litteratur som på allvar uppehåller sig vid ”identitet och verklighet”, perspektiv som enligt uppsatsen inte ryms i den kommersiella amerikanska radion, något som må vara sant för det 60-tal då uppsatsen skrevs – men författaren är ganska överslätande kring det faktum att det funnits en rik tradition också på amerikansk mark av radiopjäser, i synnerhet under mediets första decennier. Det som intresserar mig är emellertid Gravagnos argument för de uppenbara fördelarna med Hörspiel. Här kanske vi kan lägga grunden för en diskussion om vad strömmande litteratur skulle kunna vara om förlagen tog ljudboken på allvar. 

Författaren kontrasterar först hörspelet mot scenkonsten och konstaterar att radiomediet här kan utnyttja sina fördelar; man är inte begränsad av scenrummet, vare sig i den fysiska eller narrativa tidrymden. Med hjälp av ljudeffekter kan lyssnare förflyttas gränslöst. Men för att hålla lyssnaren uppmärksam ställs det förstås krav på hur författaren slår an sin text – och texten bör rimligen innehålla färre karaktärer än på en fysisk scen. Likaså bör man minska antalet bihistorier och utvikningar. Här är vi tillbaka vid början av min dubbelessä, där jag redogjorde för Gunnar Nirstedts farhågor om hur ljudboken kommer att påverka litteraturens form. Skillnaden här, i en optimistisk spaning, är att det kommer skapas nya former av litteratur eller att redan skriven litteratur kommer att adapteras till nya format på ett sätt som motsvarar hur litterära verk blir film. 

Gravagno fortsätter: den iscensatta texten uppmuntrar – precis som den tryckta romanen – ett aktivt förhållande till det litterära verket. Detta skapar en stark identifikation med berättelsens karaktärer, i motsats, hävdar uppsatsförfattaren, till många scenföreställningar i vilka åskådaren mer passivt låter händelserna passera framför ögonen. Hörspelsformatet, hävdar han slutligen, har lockat moderna författare som Friedrich Dürrenmatt och Max Frisch att på detta sätt söka kontakt med den lyssnande, uppmärksamma människan på andra sidan av det strömmande mediet. Och Gravagno kontrasterar detta mot larmet från annan masskommunikation: 

To whisper in the ear of the individual; to oppose with a still, small voice the blaring multitudes shouting for conformity – this is the intimate contact the Hoerspiel writers are seeking; this is the essence of communicating with individuals en masse.

Ja, kanske hittar vi i en 55 år gammal uppsats argumenten för att ljudboksproducenterna, nu när konsumtionen tycks omättlig, verkligen bör ta sig själva på allvar och inte bara läsa in text, med risk för att missa betydande nyanser, utan i betydligt större omfattning faktiskt adaptera den, göra om, anpassa eller uppmuntra ett skrivande som kan bli till hörspel och kanske just därigenom bli till spännande litteratur. Det är det omvända sättet att bemöta Nirstedts oro. Det mesta återstår att göra.

Publicerad i Respons 2022-4-5