När forskare skriver som poeter är det inte längre vetenskap

August Strindbergs författarskap faller isär i två relativt klart avgränsade delar. På 1890-talet går han in i en flera år lång tystnad som skönlitterär författare, men när han återkommer gör han det ordentligt. Det är nu Strindberg skriver flera av sina mest kända verk, som Dödsdansen och Ett drömspel. Till perioden hör hans mest experimentella verk som Spöksonaten och Taklagsöl, men också mer tidstypiska verk som den medeltidsromantiska Svanevit. Alla Strindbergläsare känner sannolikt att det senare författarskapet är annorlunda i förhållande till det tidigare, men heterogeniteten gör det svårt att säga riktigt på vilket sätt. I Paradoxografi – Strindbergs sena verk försöker Ulf Olsson komma åt detta. ”Strindberg skriver inte likadant 1906 som 1879, och jag vill försöka förstå vad denna skillnad innebär”, förklarar han sitt syfte.

I de inledande kapitlen anknyter Olsson till det antika begreppet paradoxografi, studiet av det underliga och oförklarliga, och Olsson menar att just Strindbergs strävan att finna ordning i oförklarliga fenomen i omgivningen är ett typiskt drag i hans sena författarskap. Strindbergs ”sena stil” innebär för Olsson bland annat att de tidiga verkens språkfest ersätts av en stelare stil som gör att texten känns ”beskare” och mer ofärdig. I kapitlet ”Reaktiv Strindberg” beskriver han hur Strindberg reagerar på och ofta vänder sig emot det som händer omkring honom, och Olsson kopplar författarskapet till förändringarna för litteraturen kring år 1900 med uppkomsten av nya medier och invasion av kvinnor och arbetarklass.

Kapitlet ”Misstänksamheten mot språket” betonar två fenomen i Strindbergs sena författarskap: inslagen av listor och nonsens. Här finns intressanta iakttagelser kring en nonsensdikt som ”Flöjeln sjunger” och kring alla listor över ord och idéer som läsaren möter i så många av Strindbergs senare verk. Åtminstone delvis kan man hålla med Olsson om att listformen handlar om att försöka skapa ordning. Att nonsensdikterna vittnar om ett intresse för ”språket som handling snarare än som behållare av mening” är väl också ett rimligt, om än tämligen självklart, påstående. Olsson överdriver dock den roll nonsens spelar hos Strindberg. Ett kapitel om Ockulta Dagboken fokuserar på verkets montagekaraktär, vilket också ger upphov till goda observationer och som visar att detta verk rymmer mer av intresse än bara biografisk information och kunskap om Strindbergs sinnesstämningar.

Ett antal kapitel fokuserar på specifika romaner och dramer från perioden. Kapitlet om romanen Ensam kretsar kring berättarens relation till sin omgivning men når knappast några nya insikter, och kopplingen till senkapitalismen och dess påstådda privatisering av subjektet blir pressad. Kortromanen Syndabocken får ett eget kapitel med känsliga reflexioner över huvudpersonen Libotz annorlundahet, som kopplas till judiska stereotyper.

Ett längre kapitel ägnas i första hand de fem kammarspelen. De analytiska utgångspunkterna är styrning och utredning. Det leder till både känsliga läsningar och pressade kopplingar. Man kan i samband med analysen av Oväder ifrågasätta om Herrns beskäftiga försök att ge husan råd under schackspelet egentligen kastar något ljus över Konditorns bristande förmåga som försäljare – enligt Olsson lyckas ingen av dem styra. De enskilda kommentarerna under Olssons läsning av kammarspelen är ofta goda, om än sällan särskilt originella. Hans försök att knyta samman dem alla under påståendet att deras personer inte är ”subjekt i liberal mening” och att de (alla?) är ”underordnade styrningen” är trots sin vaghet mer originellt, men knappast något han lyckas underbygga.

I kapitlet om Stora landsvägen, Strindbergs sista drama, talar Olsson om pjäsen som ett montage där skilda typer av språk och diskurser blandas. Det ger en mer rättvisande bild av dramat, med dess omfattande inslag av bland annat ren buskis, än den gängse, som brukar fokusera på de lyriska monologerna. En blå bok ägnas bokens längsta kapitel. Olsson betonar verkets karaktär av kommentar och kopplar det till samtida medieteknologi, främst dagstidningen och dess omfattande material i kommentarform. Ett kort avslutningskapitel utgör ingen sammanfattande diskussion och inga tydliga slutsatser kring huvudproblematiken presenteras. I stället länkas, på tvivelaktiga grunder, Strindbergs litterära experimenterande till hans motstånd mot den styrning litteraturen utsätts för av marknaden och samhällets administrativa funktioner.

Paradoxografi saknar inte förtjänster. Undersökningarna av montageformen och listans framträdande roll leder till utmärkta påpekanden i samband med ett antal verk. Att ett tämligen negligerat men betydande verk som Syndabocken uppmärksammas utförligt är glädjande. Även i samband med kammarspelen gör Olsson som framgått goda observationer i enskilda fall. Men det finns också problem med boken. Då det rör sig om principiella frågor, som är relevanta för tendenser inom nyare litteraturvetenskap och humaniora överlag, finns skäl att diskutera dessa problem mer ingående.

De enskilda kommentarerna under Olssons läsning av kammarspelen är ofta goda, om än sällan särskilt originella.

Frågor om avgränsning och urval är centrala i alla vetenskapliga undersökningar. På vilket material stöder forskaren sina påståenden? Vilken generell relevans har de? Är de behandlade verken representativa för något? Både titeln och inledningen talar om ”Strindbergs sena verk” som undersökningens ämne. En bakre gräns sätter Olsson vid Vivisektioner II, författade 1894. Att det är skillnaderna mellan denna del av författarskapet och den tidigare som utgör huvudfrågan klargörs. Olsson skriver att han är primärt intresserad av frågor om hur den underliga värld Strindberg upplever kan ordnas och styras och att han därmed behandlar många verk ensidigt, men detta frågekomplex är förstås möjligt att undersöka i den senare delen av författarskapet överlag. Olsson uppfattar ”sen stil” som något absolut – en stil uppvisande vissa specifika karaktäristika – snarare än som något relativt (alltså den stil som möter i den sista delen av ett avslutat författarskap). Kanske skall Strindbergs ”sena verk” i så fall betyda just de verk som innehåller dessa specifika drag, men samtidigt formulerar han tydligt sitt syfte som en strävan att komma åt skillnaderna mellan Strindbergs tidigare och senare – i vanlig, relativ mening – sätt att skriva.

Mycket stora delar av Strindbergs författarskap från den tid Olsson behandlar saknas emellertid i boken. Delvis gäller detta hela kategorier av författarskapet från perioden. Ett exempel: Strindberg skriver under perioden femton rent historiska dramer (om Karl XII, Martin Luther, Engelbrekt, Sten Sture den yngre och många andra), och dessa svarar alltså för en ansenlig del av hans dramatik från perioden. Härtill skrev han under samma period två samlingar med historiska noveller, som ytterligare inskärper den betydelse den historiska litteraturen har i Strindbergs sena författarskap. Inget av dessa verk behandlas av Olsson. Mycket få av dem blir ens omnämnda, och då enbart i förbigående.

Därtill saknas många välkända klassiker från den sena perioden i undersökningen, till exempel Dödsdansen och Påsk för att bara nämna ett par. Detta gör det omöjligt att avgöra vad Olssons slutsatser egentligen omfattar. I vilken utsträckning gäller hans uttalanden och slutsatser om ”Strindbergs sena verk” verk som Bjälbo-Jarlen, Kronbruden, Midsommar och ”Sagan om Stig Storverks son”, verk som tillkom parallellt med dem han behandlar? Finns samma utmärkande drag, samma ”sena stil”, i dem eller enbart i de verk han faktiskt analyserar? Har han alls sökt efter dessa särdrag i hela den senare delen av författarskapet? Påståenden om det senare författarskapets särdrag kan svårligen sägas vara starkt underbyggda, när så omfattande delar av periodens författarskap, däribland relativt distinkta delar, inte har vägts in vid påståendena.

Olsson för aldrig någon diskussion kring urvalsfrågan. Enda gången han alls kommer in på den är i en kort kommentar i slutet av inledningskapitlet, sedan han instämmande citerat Sven Delblanc för påståendet att Strindbergs författarskap även inkluderar konstnärligt undermåliga verk. Olsson drar av detta följande konsekvens: ”Alltså vill jag lämna dessa verk åt sidan.” Det enda uttalade urvalskriterium som Olsson tillämpar är alltså en personlig uppfattning om vilka verk som är bra. Därmed har han lämnat all vetenskaplig metodik. De övergripande resultat som han trots allt tycks presentera om ”Strindbergs sena verk” gäller på sin höjd ett mindre antal godtyckligt valda verk.

Det handlar om akademisk name dropping, ett inte ovanligt fenomen inom dagens humanistiska forskning: strössla med stora namn och din egen text får del av deras storhet.

All forskning står i relation till föregångare oavsett om forskaren ansluter sig eller tar avstånd. Olsson gör också hederliga referenser till nyare Strindbergforskare som Erik van Ooijen, Per Stounbjerg och Astrid Regnell och diskuterar dem ibland intressant. Men flertalet referenser till andra forskare är av annat slag. Oftast handlar det om filosofer och forskare inom helt andra områden än Strindberg, och utmärkande för referenserna är deras korthet. Ett namn förbinds med ett påstående utan att någon fördjupad diskussion följer av vad denna auktoritet faktiskt sagt. Olsson går inte i dialog med auktoriteterna och försöker inte självständigt utveckla deras tankegångar. På sidan 82 hinner han hänvisa till Cornelia Vismann, Claude Lévi-Strauss, Felicity Nussbaum och Theodor Adorno, och på följande sida ökar han effektiviteten och hinner på denna enda sida med att hänvisa till Michel Foucault, William Gass, Theodor Adorno, Josh Robinson och Umberto Eco (förutom till Strindbergforskarna Erik van Ooijen och Sylvain Briens, vilkas närvaro är mer sakligt motiverad). Och så ser en stor del av boken ut: en kaskad av namn utan närmare diskussion av de aktuella forskarnas resonemang. Det handlar om akademisk name dropping, ett inte ovanligt fenomen inom dagens humanistiska forskning: strössla med stora namn och din egen text får del av deras storhet. Men att i brist på egna tankar framföra någon annans är ingen god lösning för den som vill komma med något nytt. Och Olsson kan egentligen bättre än så. Det är en akademisk sjuka i vår tid det handlar om.

I forskning som skall kunna betraktas som vetenskaplig är klarhet och stringens centrala inslag. Begrepp skall vara definierade, argument, påståenden och slutsatser tydligt framförda och substantiella till sitt innehåll. Abstrakt tänkande har varit en viktig del av vetenskapen så länge den funnits. I abstrakta begrepp har vetenskapsmannen funnit stadga och systematik. Men villkoret är att begreppen klart preciseras. Redan begrepp som jaget, subjektet, självet med mera är vaga om de inte definieras för sin specifika användning. Så sker inte i Paradoxografi, trots den centrala roll de spelar. Visst vet den läsare som är van vid ämnets jargong ungefär vad som avses, men när begreppen hastigt kopplas till nya, lika odefinierade begrepp och rena metaforer går texten allt längre in i det vaga, oprecisa. Vad innebär det mer precist att ”ignorera självet”? Vad är den tänkbara motsatsen och var skulle denna kunna återfinnas hos Strindberg? Olsson är förtjust i abstrakta påståenden, och dessa är mer retoriskt tjusiga än vetenskapligt pregnanta. Han tycker om paradoxer, till exempel: ”denna frånvaro och negativitet, som är författarens närvarande frånvaro” och ”’stil’ kan med andra ord framstå som en underlig form av stillöshet, en sorts negativ stil som vägrar uttrycket – Strindberg, menar jag, närmar sig ett sådant uttryckslöst uttryck i sina sena verk”. Den vetenskapliga substansen i sådana utsagor är knappast självklar.

I modern litteraturforskning finns tendenser till ett slags sammanfall av skönlitteratur och forskning kring skönlitteratur. Det manifesteras bland annat i de blommiga titlar, med allitterationer, metaforer, ordlekar med mera, som är så vanliga i litteraturvetenskapliga monografier i dag. Men Olsson går längre än de flesta.

I modern litteraturforskning finns tendenser till ett slags sammanfall av skönlitteratur och forskning kring skönlitteratur. Det manifesteras bland annat i de blommiga titlar, med allitterationer, metaforer, ordlekar med mera, som är så vanliga i litteraturvetenskapliga monografier i dag. Men Olsson går längre än de flesta. Han låter hela sin bok genomsyras av poetiska formuleringar, vilka nog kan vara granna, men sällan framstår som mönster av stringens. ”Författaren döms att formulera en själens ekonomi”, får vi veta, liksom att ”Det jag som skulle lära sig att dö med värdighet fanns i själva verket bara som skriftprodukt”.

Det ligger i poesins natur att skapa mångtydighet genom metaforer och formuleringar som öppnar upp för associationer åt olika håll. Det typiskt ”poetiska” språket skapar oklarheter så att läsaren fascineras just genom luckorna och blir medskapare av mening. Poesins språk är subjektivt och läsaren förväntas ta till sig det subjektivt. Men facklitteratur, och då inte minst vetenskaplig litteratur med dess strävan efter objektivitet och dess ambition att lägga fram så säkra resultat som möjligt, fungerar på ett annat sätt. Här är, som redan nämnts, klarhet och största möjliga entydighet nödvändiga. Detta kan svårligen sägas utmärka Olssons poetiska formuleringar. Stilen är genomgående i boken, här skall endast ett fåtal ytterligare exempel ges: ”När Strindberg skriver denna fallna värld, skriver han vårt nu”; ”Också de blå böckerna antar en maskinisk karaktär. De arbetar och slutar inte arbeta. Men pappermaskinisten har möjligen avancerat i graderna och befordrats till tjänsteman”; ”Så sedd, formar sig Dagboken till en del av ett självteknologiskt projekt: att skapa ett sent subjekt, berett att dö”.

Ibland döljer de retoriskt utstuderade formuleringarna, metaforerna och abstraktionerna det faktum att innehållet inte framstår som påträngande märkvärdigt. Typisk är kommentaren till en rad i Blå boken. ”Men sedan tänkte jag! Ho vet?”, skriver Strindberg. ”Subjektivitetens inskrivning i texten tar utropstecknets form, i kombination med ovetenhetens figur. Utropstecknet skär ett vertikalt snitt i textmassorna, motsvarande utropet i ett samtal”, förkunnar Olsson gravallvarligt för den som inte kunde ana. Den stil som här har noterats utgör inga enstaka fläckar. Den dominerar boken igenom. Formuleringarnas brist på stringens är genomgående. Konsekvensen är att både argumentation och resultat är oklara.

Olsson nämner ett par gånger forskning som kopplat Strindbergs verk till hans liv och till verkliga personer kring honom och avvisar den kort. Hos Olsson saknas Strindbergs person och den miljö han verkade i nästan helt. Inte heller den litterära kontexten uppmärksammas nämnvärt – den litteratur Strindberg läste, påverkades av och omgavs av. Den levande författaren August Strindberg tycks för Olsson inte ha någon närmare koppling till de behandlade texterna. Men det finns annat som har desto starkare koppling till dem enligt Olssons sätt att se. Medan de samtida författare Strindberg läste i stort sett saknas nämns ett stort antal andra skönlitterära författare som Olsson uppenbarligen anser spela stor roll för förståelsen av hans verk. Ett axplock: Bob Dylan (s. 72), Sonja Åkesson (s. 72), Lars Norén (s. 97, 318), Gertrude Stein (s. 72), Johan Jönsson (s. 318), Eva Ström (s. 320), James Joyce (s. 72), Pär Thörn (s. 70), Marit Furn (s. 320), Magnus Florin (s. 72), Peter Weiss (s. 72) – i samtliga fall författare verksamma efter Strindbergs tid, i de flesta fall på ett avstånd av mer än hundra år.

Dessa författares verk kan svårligen förklara varför Strindberg skrev som han gjorde. Hänvisningarna bygger på fria associationer och är mestadels mycket korta: en påtalad likhet här och en där. Vad de rent vetenskapligt skall visa om Strindberg är oklart. Vad vi får reda på är vilka moderna författare Olsson läst och vilka associationer dessa väcker hos honom vid läsningen av Strindbergs verk.

Dessa författares verk kan svårligen förklara varför Strindberg skrev som han gjorde. Hänvisningarna bygger på fria associationer och är mestadels mycket korta: en påtalad likhet här och en där. Vad de rent vetenskapligt skall visa om Strindberg är oklart.

Till det vetenskapliga arbetets karaktäristika hör systematik i uppläggning, undersökning och argumentation. I Paradoxografi finns inga klart formulerade frågeställningar och därmed inga systematiska undersökningar som skulle kunna utgå från dessa. Det finns inga hypoteser som prövas förutsättningslöst, inga systematiska kartläggningar av vare sig verk eller utvalda drag, som skulle kunna etablera klara mönster och heller inga systematiskt uppställda slutsatser. Ordningsföljden hos kapitlen förefaller godtycklig och de utgör inte distinkta led i en systematisk undersökning. Paradoxografi kan sägas bestå av fritt utformade essäer, sammanhållna av Olssons associationer och personliga intressen.

Det är normalt meningslöst att diskutera vilken sorts forskning som är intressant. Sådant är en smakfråga. Däremot går det att diskutera i vilken mån ett forskningsarbete uppfyller vetenskapliga krav. Några sådana har nämnts ovan. På ett vetenskapligt arbete kan vi vidare ställa kravet att det leder till resultat i form av ny giltig kunskap, till slutsatser som är starkare grundade än tänkbara alternativ. Sådan forskning gör det möjligt för andra forskare att bygga vidare på resultaten, alternativt revidera dem, i en kumulativ process som leder till ständigt ökad kunskap. Det är svårt att hävda att Paradoxografi skulle presentera kunskap av detta slag. Oklara begrepp och poetiska formuleringar möter i stället för stringent bevisföring, name dropping av auktoriteter i stället för självständig argumentation. Vilka nya slutsatser mynnar boken ut i? Den sista meningen, som genom sin placering får ett slags karaktär av sammanfattande huvudresultat, lyder: ”Litteraturen kan inte bara mena annorlunda, den måste också säga annat”. Det går att förstå vad Olsson menar (meningen före talar om ”inte bara protestera, utan också experimentera”), men orden har knappast den karaktär av syntetisk slutsats om Strindbergs sena författarskap vi kunde vänta – ingenting sådant presenteras. Men formuleringen är ändå betydelsefull som ett slags sammanfattning, då den är så typisk för Olsson. Det är svårt att se att påståendet skulle kunna prövas. För den som söker ny giltig kunskap framstår resultatet som magert.

Ulf Olsson är också, tillsammans med Magnus Florin, utgivare av en bok med Strindbergtexter publicerad på samma förlag, Köra och vända – Efterlämnade papper. Boken återger utdrag ur den så kallade Gröna säcken, Strindbergs omfattande samling av anteckningar av de mest skilda slag. Här finns utkast till pjäser och noveller, naturvetenskapliga spekulationer och allehanda reflexioner, hugskott och minnen. Olsson och Florin förklarar i förordet: ”Vårt urval är inte vetenskapligt, utan estetiskt. Det är inte representativt, utan subjektivt”. Det är ord värda att lägga märke till.

En hel del av de Strindbergtexter vi möter i boken är oavsiktligt underhållande. Hit hör flera av de naturvetenskapliga funderingarna. En återkommande tanke är att månen egentligen inte finns, utan utgör en optisk illusion. En annan anteckning består av tre handfasta recept på hur man gör guld. Möjligen aningen mer avsiktligt underhållande är Strindbergs förteckning över vad han hatat, men ändå måst uthärda – sådant som ”Tala tyska”, ”gå och handla”, ”för korta skjortor”, ”grön tvål” med mera.

Många anteckningar utgör utkast till skönlitterära verk. Här finns idéer till aldrig skrivna dramer, till exempel Den sofvande staden. Andra anteckningar utgör utkast till sedermera realiserade verk. Listor med ord och satser på sidan 112 kan genom frånvaron av såväl rubrik som förklaring göra ett obegripligt och sannolikt suggestivt intryck, men för den som kan sin Strindberg finns inga konstigheter: det är anteckningar till Brända tomten. Lika suggestivt obegripliga utan förklarande sammanhang är anteckningarna på sidorna 114, 115 och 124, men dessa anteckningar är inom Strindbergforskningen välbekanta som tidiga idéer till Taklagsöl.

Men Olsson och Florin ger aldrig några förklaringar eller någon kontext till anteckningarna, trots att en sådan kontext praktiskt taget alltid är väl känd inom Strindbergforskningen. Texterna i Köra och vända påminner om makulatur man hittar i papperskorgen vid printern, till exempel en sida ur en notapparat till ett verk man inte kan identifiera. Sådant kan te sig suggestivt gåtfullt, men effekten finns inte hos texten själv, utan bara i vår okunnighet om den kontext som faktiskt finns. Med angivet sammanhang är Strindbergs noteringar från ”Gröna säcken” oftast fullt begripliga. I denna utgåva har de aktivt berövats sin kontext och avsiktligt gjorts obegripliga – för den estetiska effektens skull.

I sina anteckningar skriver Strindberg inte sällan personnamn med grekiska bokstäver. Påfallande ofta är dessa felaktigt återgivna i Köra och vända (till exempel sidorna 48, 66, 67, 82, 106 och 108). Delvis vittnar detta förstås om att dagens Strindbergforskare inte har samma bildning och referensramar som Strindberg själv, men missarna i återgivningen av grekiska säger också något mer. För Strindberg var det fråga om bokstäver, meningsfulla tecken, för Olsson och Florin är det spännande krumelurer, som just i sin obegriplighet är estetiska.

Både modernister och romantiker har hyllat fragmentet, och det är som ett romantiskt konstverk vi bäst bör förstå Köra och vända, trots att den ene av utgivarna är akademisk forskare. Men boken – och dess uttalade estetiska och subjektiva karaktär – ger också en nyckel till hur vi kan förstå Paradoxografi. Sedda i ljuset av de estetiska ambitionerna hos Köra och vända får metaforerna och övriga poetiska formuleringar i Paradoxografi sin förklaring, och lika förklarlig blir frånvaron av urvalsprinciper, systematisk argumentation och vetenskapliga konklusioner. Olssons ambition med Paradoxografi är, den akademiska utformningen till trots, nog primärt estetisk. Strindberg är Olssons redskap i detta estetiska projekt, inte ett föremål för vetenskapliga undersökningar. Om detta skall ses som representativt för litteraturvetenskap i dag har ämnet förändrats. Förändringen gäller dess karaktär av vetenskap.

Publicerad i Respons 2020-6