Det iögonfallande undandragna

I januari 2024 utspelade sig ett spektakulärt drama i en federal domstol i New York mellan den ryske oligarken Dmitry Rybolovlev och auktionshuset Sotheby’s. Rybolovlev hade inlett året med att stämma Sotheby’s för att inför försäljningen medvetet ha trissat upp priserna på ett antal konstverk som han nyligen förvärvat.
 
Anklagelserna gällde ursprungligen femton konstverk men året innan hade distriktsdomaren på södra Manhattan, Jesse M. Furman, gett klartecken för att driva åtalet vidare i fyra av fallen. Det rörde sig om konst av inga mindre än Gustav Klimt (Wasserschlangen II), Amadeo Modigliani (Tête) och René Magriette (Le Domaine d’Arnheim), samt den ökända målningen Salvator Mundi som enligt vissa experter ska ha skapats av Leonardo da Vinci.
 
Domen utföll till Sotheby’s fördel. Det 280-åriga auktionshuset friades på alla punkter. Rybolovlev och hans advokater, sin besvikelse till trots, kunde dock se vissa fördelar med processen. Genom rättegången hade de uppnått sitt mål att blottlägga konstmarknadens murkna natur och obskyra praktiker, där många köp i mångmiljonklassen görs över ett handslag och där kravet på diskretion undergräver behovet av transparens. Exempelvis är det långt ifrån självklart att köparen av ett verk har kännedom om självklara saker, som den tidigare ägarens identitet, eller dess proveniens. Ibland, som i fallet med Salvator Mundi, är till och med den utpekade konstnären omtvistad.

Det mest fascinerande med denna rättegång, och det som har fängslat en hel konstvärld, är dock det faktum att den just utspelades inför öppen ridå − en form av offentligt spektakel som konstvärlden normalt sett undgår genom att iscensätta rökridåer och mystifiering.
 
Tvisten mellan Rybolovlev och Sotheby’s kan ses som finalen i ett drama i flera akter som inleddes redan 2007 när Rybolovlev, som är en av världens mest förmögna personer, beslutade sig för att göra sig ett namn i konstvärden. Ganska omgående introducerades han för den schweiziske konsthandlaren Yves Bouvier, arvtagare till transport- och förvaringsbolaget Natural le Coultre. Denne hjälpte honom att förvärva vad som kom att bli en av samtidens mest gedigna konstsamlingar med namn som Pablo Picasso, Henri Matisse och Henri de Toulouse-Lautrec. När samlingen var som störst uppskattades det totala värdet uppgå till närmare 20 miljarder kronor. Som Sotheby’s advokater ständigt återkom till under domstolsförhandlingarna är detta en ansenlig summa även för en rysk oligark. När de avfärdade Rybolovlevs anklagelser gjorde de det med det amerikanska uttrycket att »the buck stops with you«.
 
Enligt försvaret hade Rybolovlev helt klart en höna att plocka, men inte nödvändigtvis med Sotheby’s, utan med sin gamle vapendragare Yves Bouvier. Som i alla andra marknadssammanhang, menade det, är det upp till köparen själv att göra sin »due diligence« och försäkra sig om att man lutar sig mot tillförlitlig rådgivning. Vid det här laget hade dock Rybolovlev redan hunnit bordlägga sina många åtal gentemot Bouvier; dispyten avslutades i december 2023 med att parterna slöt en konfidentiell överenskommelse. Det var i detta skede som han i stället valde att ge sig på Sotheby’s eftersom han misstänkte att auktionshuset medverkat till Bouviers svindleri genom att sälja de femton verk som nämndes ovan med en avsevärd marginal.
 
Att låta sig svindlas på hundratals miljoner kronor verkar onekligen anmärkningsvärt. I Sotheby’s-fallet återkom ständigt frågan: Hur kunde en så pass framgångsrik affärsman, som byggt ett sällan skådat miljardimperium, bli så grundlurad av en av sina närmsta medarbetare? Sista dagen under den månadslånga rättegången i New York tog sig en påtagligt berörd Rybolovlev till vittnesbåset och förklarade med darrig röst att han hade litat på Bouvier. Han hade vänt sig till honom för att få hjälp med att manövrera den svårnavigerade konstvärlden, där vanliga affärsmässiga metoder, vilka förutsätter ett mått av transparens, helt enkelt inte gäller. Men vad som börjat som ett fint samarbete och lett till en blomstrande vänskap slutade alltså med ett iskallt uppvaknande.

Till skillnad från skatteparadis såsom Caymanöarna eller Bahamas, är freeports ofta placerade i nära anslutning till flygplatser i storstäder såsom Singapore, Genève, Hong Kong, Seoul och Luxemburg.

Rybolovlev började ana oråd under ett besök på den karibiska ön Saint-Barthélemy där han av en tillfällighet stött på den tidigare ägaren till ett verk av Modigliani som Bouvier hjälpt honom att förvärva. I konstvärlden är det knappast kutym att prata om priser, men under sitt umgänge med den tidigare ägaren fick Rybolovlev klart för sig att han betalat en ansenlig mellanskillnad (20 miljoner kronor) för sin Modiglianimålning. Men detta var bara början. Senare uppdagades att Bouvier satt i system att köpa verk som han sen sålde vidare med saftiga förtjänster. Schweizaren hade i sin tur använt miljonerna för att expandera sitt eget imperium, Natural le Coultre, som till stor del utgjordes av så kallade freeports.

Freeports är avancerade lager- och förvaringslokaler som ligger placerade i frihandelszoner, vilket innebär att de är undantagna viss beskattning, exempelvis moms. Till skillnad från skatteparadis såsom Caymanöarna eller Bahamas, är freeports ofta placerade i nära anslutning till flygplatser i storstäder såsom Singapore, Genève, Hong Kong, Seoul och Luxemburg. Utrymmena är utrustade med avancerad säkerhetsteknik, som betongklädda dörrvalv, otaliga CCTV-kameror, blod- och ögonscanning, nycklar i specialdesignade förvaringslådor och privata säkerhetsvakter.
 
Deras undangömda placering, fördelaktiga beskattning och avancerade säkerhetssystem syftar till att locka förmögna personer att placera sina fasta tillgångar där. Många konstsamlare använder sig därför av freeports, dels för att kunna undkomma moms vid inköp av nya verk, dels för att dra nytta av den säkra förvaringen. Platserna är utrustade med speciellt utformade system som håller optimal luftfuktighet för att bevara konst. Säkerhetssystemen är i sin tur designade så att det vid brand tömmer utrymmena på syre och ersätter det med kväve. Lokalerna har också en extra generator som går i gång vid strömavbrott.
 
Ytterligare skäl till användandet av freeports är att de förenklar handel med konst eftersom verken kan stanna på ett och samma ställe trots att de byter ägare. Detta är fördelaktigt eftersom transportering av konst innebär både stora kostnader och risker. Vissa samlare dras också till freeports för att kunna handla med konst i marknadens mer opaka delar. Då utförsel av konsten aktiverar momskravet och eftersom freeportens infrastruktur är som gjord för att upprätthålla diskretion, tenderar verk som en gång förts in i en freeport sällan att återse dagens ljus.
 
Yves Bouviers motto som konsthandlare var att osynlighet är den bästa förutsättningen för att göra affärer. Och det är knappast någon tillfällighet att den brittiske filmregissören Christopher Nolan valde just en freeport som inramning för en av nyckelscenerna i sin film Tenet från 2020. Freeports är obskyra platser där tiden sätts på paus. Bouviers måtto aktualiserar också en replik ur Nolans senaste film Oppenheimer (2023), som gör det än tydligare varför platser som freeports, och konstmarknaden generellt, är intressanta att försöka förstå sig på.
 
Jag syftar här på en av slutscenerna när Lewis Strauss, spelad av Robert Downey Jr, efter en utfrågning i kongressen säger: »Amatörer söker solen. Blir uppätna. Makten stannar i skuggorna.« Om man applicerar denna replik på marknader får man en del intressanta insikter. Marknader handlar om utbyte av varor på basis av information som kan ta sig uttryck i form av pris eller andra beskrivningar. Systematiken i denna praktik har utvecklat människans handel i tusentals år. Även innan människorna hade sedlar och mynt utbytte de varor och tjänster som de uppskattade motsvarade varandra i värde. Idén om transparens är vidare en grundbult i den västerländska, liberala synen på fria marknader. Synsättet springer ur liberalen Adam Smiths idé om en osynlig hand, som likt en gudomlig extern makt styr marknaden mot sitt optimala tillstånd.
 
Smiths berömda metafor har givetvis utmanats många gånger under historiens gång. Ett idékomplex som enligt min mening förtjänar större utrymme i diskussionen om marknaders uppbyggnad tog form i Paris under slutet av 1900-talet, där tänkare som Bruno Latour, Steve Woolgar och Michele Callon lade den filosofiska grunden för den så kallade Actor-Network Theory (ANT). Denna teoribildning går ut på att likställa det mänskliga med tingen runt omkring och utmana upplysningens distinktion mellan objekt och subjekt – därav titeln på en av Bruno Latours mest kända böcker, Reassembling the social (2005), eller i svensk översättning: Tinget återställt (2015).

Då utförsel av konsten aktiverar momskravet och eftersom freeportens infrastruktur är som gjord för att upprätthålla diskretion, tenderar verk som en gång förts in i en freeport sällan att återse dagens ljus.

ANT är ett relationellt sätt att se på världens uppbyggnad där man ifrågasätter exterioriteter − såsom marknadens osynliga hand – till förmån för den vardagliga praktik som ramar in alla former av mänsklig interaktion. Detta synsätt får också stor betydelse för vårt sätt att se på marknader. I stället för att se till ett övergripande medvetande som styr dem i en bestämd riktning, givet att vissa premisser är uppfyllda, faller sökarljuset på de minutiösa arrangemang som krävs för att de över huvud taget ska uppstå. Enligt Michel Callon sker inte marknadsutbyten längs en »naturlig« utvecklingslinje. Faktum är, menar han, att det är snudd på ofattbart att vi över huvud taget kan byta saker med varandra givet människans komplexa och kaotiska förhållande till sig själv och andra.
 
Därför menade Callon och hans kollegor att vi måste se marknader som avancerade system som blir till efter gediget arbete och som arrangerar, såväl som arrangeras av, ett sammelsurium av idéer, teknologi och olika objekt (därav det franska begreppet »socio-technical agencement«). Kontentan av detta som vi kan föra med oss tillbaka till diskussionen om konstmarknadens särskilda egenskaper är att även denna marknad är ett resultat av arrangemang av olika subjekt och objekt. Här samsas gallerister, gallerier, konsthandlare, auktionshus, muséer, konstnärer, samlare, kritiker, akademier, konstvetare, freeports, konstobjekt, med mera, med mera, som gemensamt utgör det som vi kallar en konstvärld med en tillhörande marknad där kulturella objekt byter ägare och finner sitt värde.
 
En viktig insikt som följer av ANT är att många av marknadens arrangemang handlar om att skapa kalkylerbarhet och jämförbarhet. Om ett konstobjekt skall byta ägare behövs alltså ett mått av transparens. Varje transaktion vilar på ett underlag av information och kunskap. Granskar man konstmarknaden lite närmare är det tydligt att det kontinuerligt försiggår en rad aktiviteter av detta slag: konst görs jämförbar med andra tillgångar såsom guld eller lyxvaror; kända verks prisutveckling kartläggs i olika index; det produceras rapporter som beskriver hur marknader utvecklas.
 
Men även om konstmarknaden till viss del handlar om att skapa jämförbarhet med andra tillgångar menar flera bedömare att konst inte kan reduceras till rena marknadsobjekt, att den rymmer dimensioner som inte går att översätta i monetära termer. Detta »ting« kan ses som en karisma eller form av aura som bor i verket och som i mötet med åskådaren kan generera nästintill transcendentala upplevelser. En liknande aura omgärdar även konstmarknaden och den har kommit att accepteras som en form av mystiskt medvetande som inte riktigt går att ta på. Konstmarknaden har helt enkelt en dimension som inte låter sig översättas till pengar. Snarare kan försök till att göra detta ses som exempel på kapitalismens outtröttliga strävan att omvandla precis allt till transaktioner.

Det finns många problem med detta sätt att resonera. Framför allt förbiser det en av konstmarknadens mest fascinerande aspekter, nämligen de inblandade aktörernas förmåga att skyla över de mekanismer som krävs för att kunna skapa kännedom om marknaden i fråga. I min egen forskning har jag exempelvis analyserat de säregna mekanismer som försänker delar av konstmarknaden i skugga.
 
Ett bra exempel på detta »iögonfallande undandragande«¹, som jag kallar det i min egen forskning om konstmarknadens mekanismer och praktiker, är konsthandlaren Nicholas Maclean som nyligen beräknade att mellan 70 och 75 procent av den globala konstmarknaden består av privata transaktioner. Denna uppskattning får stöd av konsthistoriken John Zarobell som gör bedömningen att det totala värdet på den konst som köptes 2015 uppgick till mellan 120 och 130 miljarder USD. Dessa siffror kan jämföras med de 63,8 miljarder USD som kulturekonomen Clare McAndrew, som bland annat i dag ansvarar för banken UBS konstmarknadsrapporter, kom fram till samma år. En enorm diskrepans med andra ord. En rimlig förklaring till de stora skillnaderna i experternas beräkningar kan vara att många privata transaktioner just sker i freeports.
 
Frågan är vilken innebörd som alla dessa ljusskygga utbyten har? Självklart går det att förlägga diskussionen till en politisk kontext om exempelvis pengatvätt och skatteflykt – EU estimerar att fram till 2019 tvättades närmare 110 miljarder EUR årligen i freeports. Men en annan ansats tar oss tillbaka till den tidigare diskussionen om konstmarknadens uppbyggnad och dess opaka praktiker.
 
Vad dessa exempel visar, och som även bekräftas i fallet med Rybolovlev och Sotheby’s, är att konstmarknaden består av en rad praktiker som i mångt och mycket handlar om att iscensätta rökridåer så att den kunskap som skapas kring marknaden på sätt och vis alltid ifrågasätts. Det handlar dock inte om att skapa total ignorans eller icke-kunskap – någon form av kunskapsutbyte måste ske. Poängen är att denna kunskap alltid måste kompletteras med en viss tvekan. Man måste med andra ord etablera vad antropologen Michael Taussig skulle beskriva som offentliga hemligheter

Taussig är något av en provokatör inom antropologin och deltog under 1980-talet i den kritiska våg som ifrågasatte ämnets traditionellt etnografiska ansats. Bland annat intresserade han sig för magi som maktutövning samt sammandrabbningen mellan fiktion och verklighet. Hans idéer kring offentliga hemligheter kan beskrivas i termer av en kollektiv kunskap som uppstår kring vad man vet att man inte ska veta och där avslöjanden, till exempel att någon beslås med en lögn, paradoxalt nog inte underminerar hemlighetsmakeriet.

Vad dessa exempel visar, och som även bekräftas i fallet med Rybolovlev och Sotheby’s, är att konstmarknaden består av en rad praktiker som i mångt och mycket handlar om att iscensätta rökridåer så att den kunskap som skapas kring marknaden på sätt och vis alltid ifrågasätts.

Att skapa eller underhålla offentliga hemligheter är alltså en väldigt stark form av politisk maktutövning som också kan appliceras på marknader. Enligt Taussig har dessa karaktären av ett slags buffertzoner mellan det som går att skapa kunskap om och som kan kalkyleras och det som det inte går att skapa kunskap om och som följaktligen inte heller låter sig kalkyleras. Han visar detta genom exemplet vänskap. Rent krasst handlar vänskap om både transaktioner och ren altruism. Talande nog kan man inte prata om den transaktionella dimensionen av vänskap, då detta skulle underminera hela idén om vad vänskap är. Vänskapens dualitet är således en offentlig hemlighet – något som alla vet, men som vi inte pratar om. I så måtto fungerar den som en buffert mellan det som är icke-kalkylerbart altruistiskt och det som är kalkylerbart transaktionellt.
 
Om vi kopplar detta resonemang till den tidigare diskussionen om Callons syn på marknadspraktiker framträder en bild där vi kan se konstmarknaden som en plats där just sådana buffertzoner konstant iscensätts för att den icke kalkylerbara dimensionen av marknaden skall kunna upprätthållas.
 
En av de viktigaste dimensionerna av undandragandets funktion är således inte vad de utbyten som sker i skuggorna innebär, utan vad de praktiker som skapar skuggorna säger om vårt förhållande till transparens och antagna exterioriteter. När det gäller det senare visar ett utforskande av dessa praktiker nämligen att den externa kraft av mystik som ibland tenderar att tillskrivas konstmarknaden i själva verket är ett resultat av minutiöst arrangerade praktiker som samspelar för att skapa kalkylerbarhet och icke-kalkylerbarhet. Ett exempel på detta kan ges ur sociologen Olav Velthuis bok Talking Prices (2005). Velthuis beskriver hur gallerier, trots det faktum att de är platser där handel av konst äger rum, konstant arbetar med att skyla över den kommersiella (och kalkylerbara) dimensionen av sin verksamhet. Priser, en tydlig informationsmarkör, är exempelvis aldrig direkt angivna (utan snarare iögonfallande undandragna) vilket skapar en varsamhet kring objektets kommersiella status och stärker dess karaktär av en vara vars värde inte fullt ut låter sig kalkyleras.
 
Konstmarknaden är med andra ord ett iscensättande som administrerar offentliga hemligheter där vad som kan visas och belysas konstant ställs emot det som undanhålls och stannar i det fördolda. Den yttersta makten ligger hos det som är iögonfallande undandraget, där alla inblandade är medvetna om att viss kunskap ej delas och om den delas kommer den bestridas i sådan grad att avslöjandet blir meningslöst, eftersom det inte kan göra anspråk på någon faktisk sanning. Fallet med Rybolovlev och Sotheby’s, samt tillväxten av mystiska och ljusskygga freeports där konst förvaras och byter ägare, hjälper oss därför att rikta kritiska frågor till den makt vi tillskriver transparens och antyder hur upplysningens tro på ljus och offentlighet ibland tenderar att bränna ut de praktiker som används för att makt ska kunna ljuga under sanningens paroll.
 
Dessa insikter ter sig viktigare än någonsin, speciellt under ett amerikanskt valår som riskerar att kullkasta precis allt vi tror oss veta som kollektiv. I så måtto ger studiet av konstmarknaden ingångar i en vidare maktproblematik och belyser hur makten blir som mest potent när den kan iscensätta tvetydighet bakom strategiska rökridåer − detta gäller inte minst politiska sammanhang. Lösningen på detta problem är dock inte nödvändigtvis mer transparens. Snarare måste vi se till att skapa större klarhet kring hur sanningar skapas. Det gäller för all del de vedertagna former för detta som finns där till allmän beskådan, också dessa är behäftade med brister, men alltså i samma grad de praktiker och arrangemang som ser till att hålla saker i det fördolda. Som Latour uppmanar oss till bör vi försöka förstå hur skör sanningen är – först då kan vi faktiskt försvara den.

¹ Det »iögonfallande undandragna« är ett begrepp som jag arbetat med i akademiska sammanhang. Det är baserat på den amerikanske ekonomen Thorstein Veblens idé kring iögonfallande konsumtion samt de franska sociologerna Luc Boltanskis och Arnoud Esquerres resonemang kring varför vissa saker inom lyxekonomin köps utan att nyttjas.

Denna essä ingår i serien Konstfärdigheter, i vilken skribenter från olika akademiska discipliner behandlar tendenser i det aktuella konstlivet. Serien finansieras av Lars Salviusföreningen.